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jueves, 28 de noviembre de 2013

¿QUÉ SON LAS ESTÉTICAS CANÍBALES?



1.       El multinaturalismo y sus implicaciones.
En sentido estricto el pensamiento caníbal toma su punto de partida del multinaturalismo perspectivista, que es su nombre más apropiado. Una clara comprensión de este punto nos permitirá tanto sacar a la luz sus elementos claves así como desprender de ellos las implicaciones para el desarrollo de unas estéticas caníbales.
Viveiros de Castro parte de señalar la inversión radical que significa el multinaturalismo respecto del paradigma predominante en Occidente, que sostiene que hay una sola naturaleza y una multiciplidad de espíritus (o almas) que precisamente perciben ese mundo de distintas maneras.
El perspectivismo desde la mirada Occidental está directamente relacionado con  el relativismo, en donde hay una sola realidad objetiva y lo que cambia son los puntos de vista de los diversos sujetos, que se apropian de un modo o de otro de la naturaleza o de la realidad que está allí afuera, independiente del sujeto.
Mientras que el multinaturalismo perspectivista pan-amazónico se asienta sobre la concepción de que todas las almas o espíritus perciben de modo análogo o similar y tienen frente a sí múltiples naturalezas. Aquí el perspectivismo deja de ser epistemológico y relativista, para convertirse en ontológico.
La condición común a los hombres y a los animales no es la animalidad, sino la humanidad. La gran división mítica muestra no tanto la cultura alejándose de la naturaleza como a la naturaleza alejándose de la cultura.” (Viveiros de Castro 50)
La cuestión no es solo la reconstrucción de esta contraposición desde una mirada externa o neutral, sino en qué medida el multinaturalismo perspectivista altera radicalmente nuestro modo de pensar, la manera de aproximarnos a la estética, la “apropiación” de otros estéticas como las ancestrales, tanto en el arte como el diseño y que llevarían a modificar de fondo el modo cómo comprendemos tanto el arte como el diseño.
El multinaturalismo no solo afirma esa diversidad de la naturaleza, esa variabilidad, las innumerables formas de existencia que encontramos a cada paso, sino que va más mucho más allá, porque es también es un perspectivismo. Mas, ¿qué significa esto sobre todo si tenemos en cuenta que hemos dicho que este perspectivismo tiene un carácter ontológico?
Este entendimiento agente –como prefería llamarle sobre alma o espíritu-, si bien se caracteriza por la unidad, no se apropia de la naturaleza de la misma manera. Los cuerpos –de cualquier tipo que sean- son tales en la medida en que devoran un segmento de lo real a su modo; y este modo hace que sean lo que son.
Perspectiva ontológica significa devenir real adoptando una forma de existencia; esto es, entrando en una particular negociación con el ámbito en donde inicia sus existencia, el tipo de indexación que le corresponde y sin el cual simplemente no podría existir. Quizás podría utilizarse el término de Whitehead de prehensión y aprehensión.
Cada cosa prehende el mundo a su manera; esto es un hecho real, efectivo y no tiene relación con algún aspecto cognoscitivo. Este aspecto vendrá después y la perspectiva epistemológica tendrá que derivarse de la perspectiva ontológica.
Ahora bien, esta prehensión de las cosas sobre las otras cosas, es lo que hace que el universo sea como es, que tengamos esta realidad y no otra, con todas sus variantes o posibilidades. La prehensión es, por lo tanto, constitutiva de lo real, es la forma en que el mundo viene a la existencia, desde las partículas atómicas hasta los seres humanos. Y esto es lo que sería el multinaturalismo perspectivista.
Lo que se está sosteniendo aquí –más allá de la formulación de Viveiros de Castro- es que la teoría pan-amazónica se ajustaría mejor a la realidad que el paradigma occidental que sostiene que hay una sola naturaleza y una multiplicidad de intelectos.
Esto tiene consecuencias gigantescas para el humanismo tal como lo conocemos, porque significa su inversión radical. El concepto de humanidad se extiende por lo menos a todo la esfera de lo viviente, porque  “Lo que el perspectivismo afirma, en definitiva, no es tanto la idea de los animales son “en el fondo” parecidos a los humanos, sino la idea de que, en cuanto humanos, “en el fondo” son otra cosa, son diferentes de ellos mismos.” (Viveiros de Castro 50)
No se trata de que haya una humanidad, tal como sostiene el humanismo occidental, sino que hay una diversidad de humanidades: la humanidad jaguar, la humanidad bosque, la humanidad kichwa y es a su interior en donde se produce la diferenciación entre lo humano y lo no-humano:
“Ni animismo –que afirmaría una semejanza sustancial o analógica entre animales y humanos, ni totemismo- que afirmaría una semejanza formal u homológica entre diferencias intrahumanas y diferencias intra-animales- el perspectivismo afirma una diferencia intensiva que lleva la diferencia humano/no-humano al interior de cada existente. (Viveiros de Castro 51)
Estos conjuntos humanos cuestionan a la humanidad definida en términos abstractos, en un universalismo abstracto y formal, tal como Marx ya lo había criticado en sus escritos iniciales. Así, “La humanidad de fondo hace problemática la humanidad de forma, o de figura.” (Viveiros de Castro 52)
Lo que el perspectivismo amazónico sostiene es que lo que separa a esas humanidades es que son incompatibles, que cada una se apropia del mundo a su manera y al hacerlo, permite la emergencia de un determinado mundo, de una realidad específica antes inexistente: “Hay que tomar toda las precauciones para mantener las perspectivas separadas entre ellas, porque son incompatibles.” (Viveiros de Castro 53)
Y más adelante: “Basta considerar lo que dicen los etnógrafos para percibir que lo que ocurre es exactamente lo contrario: todos los seres ven (“representan”) el mundo de la misma manera: lo que cambia es el mundo que ven.” (Viveiros de Castro 53)
Por otra parte, el carácter de sujeto lejos de quedar reducido a un entelequia cartesiana, narcisista, que solo se define a partir de sí misma, coloca en el centro de su definición la modalidad de agente, la capacidad de tomar segmentos de la realidad y conferirles otra forma, que desemboca en una nueva forma de vida:  
“El relativismo cultural, o multicuturalismo, supone una diversidad de representaciones subjetivas y parciales, incidentes sobre una naturaleza externa, una y total, indiferente a la representación. Los amerindios proponen lo contrario: por un lado, una unidad representativa puramente pronominal: es humano todo el que ocupe la posición de sujeto cosmológico: todo existente puede ser pensado como pensante (existe, luego piensa), es decir como “activado” o “agentado” por un punto de vista; por otro lado, una diversidad radical real u objetivo. El perspectivismo es un multinaturalismo, porque es una perspectiva no una representación.” (Viveiros de Castro 55)
Aunque el peso de la historia y el uso de las palabras nos lleven en una dirección cognoscitiva, hay que insistir en que el término “perspectiva” –como se ha resaltado varias veces- es en primer lugar ontológico y no representacional. No se trata de preguntarse como el jaguar se representa el bosque, sino cómo interviene sobre realidad alterándola, introduciendo otros componentes, otros recorridos, cambiando el modo de vida de otras especies. Y esto es igualmente válido para los diferentes grupos sociales: “Una perspectiva no es una representación, porque las representaciones son propiedades del espíritu, mientras que el punto de vista está en el cuerpo... la diferencia entonces debe ser dada por la especificidad de los cuerpos.” (Viveiros de Castro 55)
En esta redefinición de la humanidad que conduce a las humanidades en el marco del multinaturalismo perspectivista, el cuerpo también cambia de lugar, porque es el que permite la “individuación”, la particularización, de todo lo existente. Ese entendimiento agente colectivo se convierte en esta especie, en este grupo, en esta etnia, en esta especie, exclusivamente por el cuerpo:
“Lo que aquí llamamos “cuerpo”, entonces, no es una fisiología distintiva o una anatomía característica; es un conjunto de maneras y de modos de ser que constituyen el habitus, un ethos, un ethograma… el perspectivismo es un manierismo corporal.” (Viveiros de Castro 55)
Son los cuerpos los que hacen la diferencia –literalmente-, mientras que los entendimientos comprenden el mundo de modo análogo, similar: “Así la posesión de almas similares implica la posesión de conceptos análogos por parte de todos los existentes.” (Viveiros de Castro 56) Entonces en vez de tener una proliferación de epistemologías volcándose sobre paradigmas excluyentes en su comprensión del mundo, lo que cambiaría son las realidades que percibimos, que se nos presenta como epistemologías distintas aunque no lo son.
“En otras palabras, el perspectivismo supone una epistemología constante y ontologías variables: las mismas representaciones, otros objetos; sentido único, referencias múltiples.” (Viveiros de Castro 57)
Porque la naturaleza implica diversidad, variación, constante emergencia de lo nuevo, de lo distinto, que se agrupa en grandes conjuntos marcados por la multiplicidad que, por otra parte, se corresponde de mejor manera con la imagen que la física contemporánea arroja del mundo: “…la bella diferencia cultural. O por el contrario, tomar la multiplicidad en la cultura, la cultura en cuanto multiplicidad.” (Viveiros de Castro 58)

miércoles, 13 de noviembre de 2013

REDEFINIENDO LO PERFORMATIVO



Nada tan fuerte en la posmodernidad como el privilegio de la perfomatividad, de la acción sobre la narración, del hacer sobre el discurso, de la eficacia sobre la reflexión, de técnica sobre la ciencia. Giro performativo que se trasladó a un sinnúmero de ámbitos, pero de manera especial a las artes plásticas y escénicas.
Se propone aquí una reconceptualización de lo performativo, que permitirá tanto cambiar la lectura de aquello que se estableció como paradigmático en estas teorías así como su uso futuro sobre nuevas bases.
Comencemos por referirnos a la definición de arte performativo tomado del glosario de la Tate Gallery: “Arte performativo. Arte en el que el medio es el propio cuerpo del artista y la obra de arte toma la forma de acciones realizadas (performed) por el artista.”
(http://webarchive.nationalarchives.gov.uk/20120203094030/http://www.tate.org.uk/collections/glossary/definition.jsp?entryId=218)

Se encuentran presentes los elementos típicos de lo performativo: el privilegio de la acción y la centralidad del cuerpo del artista -y del artista como sujeto que es tanto productor como producto-
La idea central es regresar al origen del término performance, que coloca no sin ambigüedades la cercanía con formar y forma. Digamos que la tesis central que se sostendrá es que performance es aquello que se hace a través de la forma, una acción en donde la fundamental es la forma de la acción. Desnudar el contenido de la acción para arrancar de ella aquello que es su forma.

Veamos ese origen etimológico de perfomance.

“Origin:
1250–1300; Middle English parformen  < Anglo-French parformer,  alteration (by association with forme
form) of Middle French, Old French parfournir  to accomplish. See per-, furnish” en: http://dictionary.reference.com/browse/perform

De l’anglais performance issu lui-même de l'ancien français « parformance » (XVIè s.) et « parformer » qui signifie accomplir et de « former ». http://fr.wiktionary.org/wiki/performance

Angl. performance, exécution, accomplissement, mot de forme française fait du lat. per, et formare, former. http://www.littre.org/definition/performances


Se mantiene el carácter de acción del performance, que ha sido su constante y además el modo en que se usa en la lengua; esto es, acción de una cierta calidad, inicialmente de gran calidad pero luego banalizada a cualquier grado de realización de la acción. Y se introduce –lo que es esencial-, ese otro elemento olvidado que es la forma.
Lo que se ha perdido en el uso de la lengua es esa referencia directa a la forma en el performance, aunque queda incluida en la acción, porque esta es valorada a través del modo de su realización, que puede ser excelente o deficiente. La forma de la acción es la que define su calidad. De tal manera, que su origen etimológico no enviaría a esas acciones que se cumplen bien a través de producir una determinada forma o de darle una determinada forma a las acciones.
¿Y qué es lo que se hace a través de la forma? Se desviste el hacer para que aparezca “su” forma desprendiéndose del contenido. Lo que pone en acción el performance, el happening o cualquier otro tipo de arte performativo, es la forma del suceder.
En el performance “la belleza” o su estética se dirigen a la forma de lo que acontece. La posmodernidad antes que negar la representación, lo que hace es introducir la acción en el arte. Una acción que no pretende alcanzar un fin, sino que quiere transparentar la forma de acción. Es, así, una acción formal. Por esto, responde a la pregunta: ¿cómo puedo hacer arte actuando?
El equívoco de todo esto es que tendemos a fijarnos en su contenido, que solo es importante en cuanto es elidido, aunque conserve la huella de esta elisión. Es “esta elisión y no otra”, de allí su carácter de particular. (Lukács)
Pongamos un ejemplo: la artista argentina Ana Gallardo, en la XI Bienal Internacional de Cuenca, realiza un conjunto de acciones claramente ubicadas dentro de lo performativo, aunque ciertamente no usa su cuerpo. Viaja a las comunidades rurales de Cuenca y pide a las campesinas que hagan figuras de barro, las que quieran. Igualmente la actividad se realiza con un asilo de ancianos. Una vez que tiene estas figuras, sin ninguna intervención de su parte, construye un escenario minimalista en una sala y en ella coloca las figuras hechas por ese conjunto de personas.
Su discurso y la aparente lectura obvia de su obra sería una crítica social al arte y a los artistas como productores exclusivos del arte, cuando ella habría mostrado que hasta los sectores más desfavorecidos pueden hacer arte y entrar en una bienal.
El gran equívoco en este ejemplo, y en muchos otros, es que al centrarse en el contenido de la acción parecería que efectivamente se logra que esos sectores desposeídos y excluidos de la esfera elitista del arte, entraran en este campo y que por este motivo, se habrían convertido con derecho propio en artistas.
Sin embargo, si nos centramos en la forma de la acción, los resultados son harto diferentes: se convierte en la reafirmación del carácter sociológico convencional de la producción de la obra de arte, en donde esta solo se hay arte en la medida en que se penetra en la esfera del arte y es reconocida como tal por sus integrantes –en este caso una bienal de arte-
Además, la figura del artista como origen de la obra de arte –arte es lo que hacen los artistas- utiliza a los sectores populares como un pretexto ideológico de su obra. Las campesinas hacen unas figuritas de barro y solo se convierten en obras de arte porque han sido pedidas y trabajadas por la artista, que es quien transporta esos objetos al museo, al espacio de exhibición sociológicamente determinado como artístico.
Regresemos a la definición de la Tate Gallery: “…la obra de arte toma la forma de acciones realizadas (performed) por el artista.” Se trata sin lugar a dudas de la realización de acciones; pero estas no son el centro de la obra, no definen su sentido principal, sino que son el medio para que aparezca la forma de acción, que es lo que realmente se quiere trasmitir o decir.
Podemos redefinir este concepto que quedaría de la siguiente manera: las artes performativas son aquellas en donde la obra de arte muestra la forma de las acciones.
A partir de aquí tendríamos unos determinados criterios que permitirían valorar de mejor manera el arte performativo, en donde los aspectos de la calidad y la significación ya pueden incluirse. Esto lograría que este tipo de acciones escapen de la banalidad, que es su principal peligro.
La pregunta acerca de la calidad estética de las artes performativas estaría guiada por la pregunta acerca de la capacidad de mostrar, de transparentar, de poner ante nuestros ojos, la forma de las acciones, que en la vida cotidiana queda oculta por el privilegio del contenido.
Los medios utilizados para lograr explicitar la forma, la adecuación de estos para logar que aquello se muestre a través de la forma, per-formar, añadirían elementos valorativos orientadores de su juicio estético.

domingo, 3 de noviembre de 2013

EL DISCURSO DE LA POSTMODERNIDAD

Una de las batallas centrales de la posmodernidad se libró contra los grandes relatos que, al mismo tiempo, significó el privilegio de la performatividad, tal como fue enunciado por Lyotard en su más que clásico ¿Qué es la posmoderno? Luego vinieron las teorías expresivas, al estilo deleuziano, que colocaban el afecto por encima de cualquier otro elemento y que de igual manera despedazaron el discurso moderno.
Finalmente, hemos entrado en la era de la imagen, en el imperio de lo visual. Nuestra vida entera está rodeada de pantallas, que progresivamente alteran nuestro modo de percibir la realidad, porque se convierten en interfaces inteligentes que dan forma al mundo en el que existimos.
Por su parte, en el mundo de las artes y del diseño la performatividad, la expresividad y la tecnología van de la mano. Allí, más que en cualquier otro ámbito, las narraciones, las textualidades, los discursos parecerían haber huido y desaparecido definitivamente en el horizonte.
Estos fenómenos que forman parte de los lugares comunes que se repiten de modo incesante y que se convierten en programas de acción, en modas artísticas o del diseño, no pasan de ser simulacros. Si bien se puede admitir ese largo predominio de lo visual y de lo performático en casi cualquier espacio de la vida actual, sin embargo cabe la pregunta acerca de desaparición de las narraciones y los discursos.
En algunas artes, especialmente en el teatro postdramático, en ciertas corrientes de la danza y de manera espectacular en las artes plásticas, el privilegio de la performatividad y del volcamiento expresivo de un sujeto casi disuelto o de un cuerpo nada más que habitado por sus sensaciones, ha dado un paso más en su escape del discurso.
Y en último movimiento se dirige hacia la abolición ya no de las grandes narraciones o relatos, sino de los microrrelatos, en donde la meta casi sería la anulación completa de cualquier sentido o significado, o su reducción a una nebulosa indefinida que queda flotando en la más completa subjetividad del artista.
El riesgo en cada ejercicio no es otro que la banalidad que, lamentablemente, uno encuentra en estos fenómenos por doquier. Simulacros sin estética alguna colocados frente a nosotros como sucedáneos del arte. Cualquier intento de preguntar por el significado, por el sentido, se considera como retrógrado, incómodo, inútil.
A esta altura del desarrollo del mundo, en donde no tenemos frente a nosotros ni la más mínima posibilidad de una práctica y discursos revolucionarios, cuando solo vemos a nosotros el futuro como catástrofe humanitaria o ecológica, el “peligro” del regreso a grandes relatos es prácticamente inexistente. La modernidad no volverá ni siquiera como proyecto inacabado peor aún el socialismo.
Frente a este simulacro postmoderno tenemos que introducir la cuestión de las textualidades, los discursos, los significados y especialmente, por la representación. La tesis central que se sostiene aquí es que cada época está conformada por el par expresión/discurso, performatividad/narración, acción/texto. Foucault lo ha mostrado extensamente y Ranciére a la historia del arte. Los regímenes siempre son dobles: visuales y discursivos, aunque hay que insistir que sus relaciones, sus contraposiciones, sus privilegios e incluso el juego ideológico con el que acompañan varían de una fase a otra de la humanidad, de una cultura a otra.
Así que el tema no es de qué modo se ha disuelto la discursividad bajo el dominio de la performatividad, de qué manera la expresión ha devorado a la narración, sino de qué modo la hegemonía de lo visual ha creado su propia discursividad, cómo se expresan las nuevas narraciones en los espacios visuales.
Hay que decir que nunca como en nuestra época se ha dicho tanto, se ha hablado tanto, se ha escrito hasta el cansancio: blogs, páginas web, mensajes de textos, textos impresos y electrónicas. Las nuevas tecnologías de la información y comunicación no existen en medio del silencio sino inmersas en una selva de palabras que no dejan de decirse, repetirse, citarse, nombrarse.

Se trata, por lo tanto, de escribir el discurso de la postmodernidad, las narraciones desprendidas de la performatividad, los espacios infinitivos de las visualidades que son poblados por las palabras. Esto exigiría a que las artes visuales, las expresiones performáticas, hagan explícita la narración que contienen, los sentidos que la habitan, los significados que se desprenden de su superficie. Quizás de este modo dejen de ser simulacros banales de sí mismos.