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sábado, 5 de marzo de 2016
miércoles, 24 de febrero de 2016
TEORÍA DE LA IMAGEN
Curso de Teoría de la Imagen: sílabo, introducción, materiales obligatorios, materiales complementarios.
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lunes, 25 de enero de 2016
FORMA Y DISTINCIÓN 3. Affordance o campos de acciones posibles
1.
s Un elemento central de la forma de la distinción es el carácter de
apertura, el surgimiento de una multiplicidad de formas y contenidos que son
indicados, que expresan la productividad de la forma. Campo de posibilidades
que se denomina “affordance”: campo de resultados posibles.
Sin embargo, hace falta caracterizar con más detalle la capacidad
operativa de la forma de distinción; su comportamiento que le permite ser una
máquina abstracta formal, que se deriva de esos resultados posibles que están
contenidos en su campo marcado.
Con la finalidad de delimitar apropiadamente este fenómeno, introduzco
las reflexiones sobre el affordance o campo de acciones posibles –CAP-, a
partir de la reflexiones de James J. Gibson, nuevamente separándolas del área
específica en la que originan, que es la ecología y generalizándolas para
llevarlas hacia una teoría general de la forma. (Gibson) No se trata de
entrar en la polémica en torno a las teorías evolucionistas de la percepción ni
a su aplicación a otras áreas, sino exclusivamente su relación con la forma.
Desde el punto de vista de Turvey, un CAP o affordance pertenece a la
ontología; esto es, se refiere a determinados fenómenos que se dan o pueden
darse efectivamente; y no son solo aspectos o relaciones de la percepción o del
conocimiento, en donde se establece la “ontología como el estudio de las
características genéricas (no específicas) de la realidad.” (Turvey 174)
La combinación de “propiedades y substancias” conducen a que el “análisis
es el de los affordance para las acciones. Tomo esto como fundamental…” (Turvey 174) Aquí se delimita
cuáles son “las posibilidades para la acción real o factual de estados de hecho
(esto es, que existen independientemente de la percepción o conceptualización),
que son percibidas directamente. Necesito establecer que posibilidades de
acción constituyen una categoría ontológica, y no una epistemológica…” (Turvey 174)
Este es un enfoque dinámico porque “cada cambio es la transformación de
algo, y algo está sometido a cambio.” Cambio que implica, necesariamente, establecer
que “solo hay cosas con propiedades; no propiedades ni cosas individuales independientes
unas de otras.” (Turvey 176)
Sin embargo, con el fin de no dejar en una especie de entidad puramente
posibilística, alejada de la realidad, Turvey propone entender este CAP como
una posibilidad real y más aún, como una disposición.
Una disposición, que nos aproxima a las máquinas abstractas formales, se
caracterizan por “disposiciones para hacer como prioritarias al hacer”, que se
dan por “pares”; esto es, escindidas siempre en dos polos; por ejemplo,
medio/forma, proceso/estructura. Y “las disposiciones nunca fallan en ser
actualizadas cuando van juntas con las circunstancias adecuadas.” (Turvey 178)
Independiente de una aseveración tan radical, la necesidad de su
actualización, lo importante está en las serie de formaciones y
transformaciones que llevan a las affordance a actualizarse, a darse
efectivamente. Así, el campo de acciones posibles, desde la perspectiva
ontológica, es una posibilidad real, que se comporta como una disposición, que
se actualiza bajo determinadas circunstancias.
Más adelante, Turvey engloba el conjunto de estos aspectos del CAP en un
Marco de Referencia –Frames of Reference-, a partir de presuponer que:
“… Los estados son cosas con
propiedad que son relativas al marco de referencia.
Todos los marcos de referencia
son locales.
Todas las unidades son
relativas.” (Turvey 183)
De tal manera que tenemos: un campo de acciones posibles en un marco de
referencia determinado: CAP/MR.
En la corriente llamada psicología ecológica hay diversas orientaciones
que incluso se presentan como paradigmas opuestos; sin embargo, desde fuera, no
parecen tan radicalmente incompatibles como se muestran, a pesar de las
diferencias evidentes que no pretendemos negar.
Por eso, incorporo a la imagen del campo de acciones posibles, otros
componentes que, a la luz de una teoría general de la forma, aparecen como
compatibles; esto es, como transformaciones de la forma, con sus
correspondientes elementos que surgen de esta y que son indicados.
Anthony Chemero en su teoría de los affordance, contra Turvey, sostiene
que las acciones posibles deberían ser entendidas como relaciones “entre
habilidades de los animales y las características del medio ambiente.” Esas
affordances no pertenecen ni a los animales ni al medio, sino que son
estrictamente, la relación que establecen entre ellos: “Como relaciones,
affordances son tanto real como perceptibles, pero no son propiedades ni del
medio ambiente ni del animal.” (Chemero 181)
Se llega a una nueva definición de affordances, que son entendidos como “relaciones
entre animales y características de la situación”. La relación mantenida entre
medio ambiente y animal, permite un comportamiento determinado: “El medio
ambiente afford (permite, posibilita) el comportamiento X de un organismo.” (Chemero 187)
Aquí el aspecto fundamental que se introduce es el carácter relacional
del campo de acciones posibles, que se da, precisamente entre medio y forma,
entre estructura y proceso, o entre cualquiera otro par. Desde la teoría
general de la forma, diríamos que la Forma se ha convertido en el marco de
referencia de las acciones posibles, en medio de las cuales –como parte de
estas- se dan los contenidos respectivos, para formar determinados pares:
medio/forma, medio ambiente/animal o cualquier otra.
El dispositivo-la máquina abstracta formal- conduce las acciones
posibles, que tienen una forma determinada, sin la cual ni podrían existir ni
relacionarse. Entonces, es un dispositivo que en funcionamiento la máquina
formal abstracta, dando forma, en primer lugar, a ese campo de acciones
posibles, que son efectivizadas bajo determinados parámetros.
Cabe distinguir, y es otro gran tema, entre el campo de acciones
posibles y las acciones que efectivamente se dan: dilucidar el paso de una a
otra es una ardua tarea, porque deberán concurrir las “habilidades del animal”
con las circunstancias efectivas dentro del marco de referencia, para que un
hecho se produzca.
Si bien el campo de acciones se define como posibilístico, sin embargo,
estas posibilidades son reales y están indicadas por la forma, como disposición
de un marco de referencia; no todos los hechos son igualmente posibles; hay
grados de probabilidad que, también, están contenidos en esa máquina abstracta
formal.
Dicho de otro modo, cualquier cosa que llega a la existencia lo hace
conjuntamente con su regla o ley de formación, que incluye tendencias
específicas de efectivización, que privilegian un curso de acción sobre otro, que
conducen a la realidad en una cierta dirección, que solo en situaciones
concretas adquiere un comportamiento determinista.
Aunque parezca muy específico, tomaré el caso del campo de acción
posible en el diseño, porque será extremadamente ilustrador del modo de
funcionamiento de los dispositivos y de las consideraciones a tomar en cuenta a
la hora de diseñarlos. Además, muchas de sus connotaciones son válidas en
general para entender estas acciones que se dan en marcos de referencia.
Siguiendo a Don Norman, se pueden relacionar los CAP con la experiencia,
porque finalmente esos ámbitos definen los modos en los que la experiencia puede
darse y se da. Las acciones están orientadas hacia la producción de
determinadas experiencias, en donde: “Conocimiento y emoción están
interrelacionadas estrechamente, lo que significa que los diseñadores deben
tener en cuenta a ambos.” (Norman 10)
Los CAP ponen en relación “los objetos físicos con una persona… Una affordance es una relación entre las
propiedades de un objeto y la capacidades de un agente que determina justo cómo
el objeto posiblemente puede ser usado.”; esto es: qué experiencia se puede
hacer con él. (Norman 11)
Si bien estas acciones posibles no son inmediatamente visibles, tienen
que estar diseñadas como tales para poder ser percibidas y usadas: “Para los
diseñadores, su visibilidad es crítica: las acciones posibles visibles proveen
de fuertes pistas para la operación de las cosas… Percibir las affordances ayuda a la gente a figurarse
qué acciones son posibles sin necesidades de etiquetas o instrucciones. Llamo a
estos componentes señaladores de los affordances,
significantes.” (Norman 12)
Estos elementos conducen finalmente a la elaboración de modelos
conceptuales que se dan al interior de un marco de referencia. Son formas que indican
cómo operan las cosas: “Un modelo conceptual es una explicación, generalmente
altamente simplificada, de cómo funcionan las cosas. No tienen que ser
completas o precisas sino útiles. Los archivos, carpetas e iconos que se vemos
desplegarse en la pantalla del computador ayudan a la gente a crear el modelo
conceptual de los documentos y carpetas dentro del computador…” (Norman 25)
Aplicaciones de estos conceptos se pueden encontrar en diversas áreas
del diseño que, como se ha dicho, ilustran bien el modo cómo los dispositivos
establecen los campos de acciones posibles y los modos en los que la
experiencia se estructurará. (Ju, Wendy y Leifer, Larry)
Ahora extraigamos las consecuencias de estos debates para una teoría
general de la forma que, a su vez, esperamos ilumine esos campos con nuevos
enfoques y con la superación de contraposiciones que en realidad son complementarias.
Lo que se gana aquí tiene que ver con el entendimiento de la forma como
acción, que incluye un doble aspecto: de una parte, la forma como campo de
acciones posibles y las acciones propias de la forma. Como se puede ver en el
recorrido que se ha realizado, en diferentes momentos la forma hace su
aparición, como campo posibilístico, marco de referencia y modelos
conceptuales. Todos estos son aspectos formales, en donde unas acciones
determinadas efectivamente se dan y en donde, por lo tanto, hay unas
experiencias.
El hecho de no introducir la distinción entre los CAP y las acciones
propias de la forma, que las denominamos formaciones, lleva a ese debate entre
una ecología perceptual que considera las affordances como dispositivos y no
otra como relaciones, cuando son consecuencias del funcionamiento de las
máquinas formales.
Hay un trabajo de la forma que está constantemente ascendiendo o
descendiendo de nivel –una parsimonia de niveles, desde la perspectiva
epistemológica-, para adecuarse a los contenidos que han sido indicados y a los
que acompaña permanentemente; por ejemplo, como marco de referencia o como mapa
conceptual.
Esto significa, y es crucial, que la forma es, constantemente,
generadora de otras formas, que se desprenden de ella, que rompen con ella, que
se desplazan en diversos grados, que constituyen las formaciones, como grandes
dispositivos maquínicos abstractos, negociando con aquello que en cada caso ha
sido indicado, o simplemente con las cosas. (Rojas)
De aquí se desprende que la forma permite que se den unas experiencias y
las experiencias, a su vez, tienen una forma.
Baecker, Dirk. "Working the
form: Georg Spencer-Brown and the Mark of Distinction." The future is
here (2015): 42-47.
Chemero, Anthony. "An outline of a
theory of affordacnes." Ecological Psichology 15 (2) (2003):
181-195.
Gibson, James J. The ecological
approach to visual perception. new York: Taylor & Francis, 1996.
Jokisch, Rodrigo. Metodología
de las distinciones. México: Unam, 2002.
Ju, Wendy y Leifer, Larry. "The design of implicit interaction:
making onteractive systems less obnoxious." Design Issues vol 24, No. 3 (2008): 72-84.
Luhmann, Niklas. El arte
de la sociedad. Madrid: Herder/UIA, 2005.
Norman, Don. The design of everyday things. New York: Basic Books, 2013.
Rojas, Carlos. Estética caníbales. Máquinas
formales abstractas. Vol. 2. Cuenca: Universidad de Cuenca (En prensa), 2014.
Spencer Brown, G. Laws of
form. New York: Julian
Press Inc., 1972.
Strathern, Marylin. Partial
connections. Oxford: Altamira Press, 2004.
Turvey, M.T. "Affordance and
prospective control: an outline of the ontology." Ecological
Pychology 4(3) (1992): 173-177.
FORMA Y DISTINCIÓN 2: MEDIO/FORMA.
1.En el contexto del tratamiento sistémico de la forma, del cual queremos
diferenciarnos, hay que dar cuenta de los desarrollos de Luhmann, especialmente
en El arte de la sociedad, tanto para
mostrar los desacuerdos como para extraer aquellos aspectos que consideremos
útiles para una teoría general de la forma, en este caso ejemplificada para el
campo del arte. (Luhmann)
Luhmann parte de la distinción medio/forma que reemplaza a “la distinción sustancia/accidente o cosa/cualidad.
Distinción directriz de toda ontología orientada hacia las cosas, muy criticada
desde hace tiempo.” (Luhmann 171-172) Esta distinción se
introduce con la finalidad de analizar la relación entre elementos dentro de un
sistema o, en nuestro caso, de un campo marcado: El denominador
común de los lados de esta distinción (aquello que distingue a esta distinción de otras) se encuentra en el concepto de acoplamiento de los elementos.”
Dejando de lado la terminología sistémica, interesa
este tratamiento de los elementos de cualquier espacio marcado por una
distinción, en donde estos existen exclusivamente en la medida en que han sido
formados y, por lo tanto, separados de otras formaciones, de otros elementos
que se indican: “Los elementos se deben pensar como dependientes de los
acoplamientos, puesto que en calidad de puras autorreferencias serían
invisibles; se les puede observar únicamente con ayuda de las distinciones”,
que permiten no solo que den la cara sino que lleguen a la existencia. (Luhmann
173)
Antes de entrar a la noción de medio, se hace
necesario introducir una consideración, que esperamos clarifique lo que sigue.
Cuando tenemos la distinción medio/forma, esta no es la primera, sino que se
deriva de una forma de la distinción, que se desdobla en medio forma. El medio
como tal, también ha sido producto de un conjunto de distinciones que lo hacen
posible y que tiene que ser analizados rigurosamente.
Una vez dada la distinción medio/forma, el medio
“designa el acoplamiento laxo de elementos.” (Luhmann 173) Digámoslo de este
modo: la forma de la distinción crea un espacio marcado, denominado medio, al
interno del cual pueden dar una multiplicidad de nuevas formas. Medio designa
“una pluralidad abierta de posibles conexiones todavía compatibles con la unidad
de un elemento”, o de una forma, añadiría. (Luhmann 173)
Aunque no se desarrolla, sin embargo se señala con claridad la necesidad de un
enfoque modal para dar cuenta de las relaciones variadas y múltiples entre los
elementos al interior de un medio.
El medio debe entenderse como el campo en el que se
dan las formas, como su condición de posibilidad, creando una secuencia
Forma-medio-formas-elementos: “Esto aclara también el hecho de que los medios
(condición de posibilidad de las formas) únicamente se hagan reconocibles en la
contingencia del establecimiento de formas, en correspondencia con la vieja
doctrina de que la materia como tal (como caos puro) es inaccesible a la
conciencia.” (Luhmann 174)
Como lo muestra claramente esta separación entre medio
y forma, no puede llevar a su separación, sino a su mutua exigencia, a su
existencia como correlatos en donde “lo decisivo está en la distinción medio-/forma;
se trata de dos lados que no pueden imaginarse como separados, que no pueden
aislarse uno del otro: la distinción medio/forma es ella misma una forma -forma
con dos lados…” (Luhmann 174)
Así se hay una permanencia oscilación entre
medio/forma, que siempre es forma/ medio; y sobre todo, el entendimiento de que
este par, expresado en cualquier de sus dos variantes, también es forma. Por lo
tanto tenemos la forma-medio y la forma-forma, la primera como condición de
posibilidad y la segunda como posibilidad efectivizada, porque inmediatamente
esa forma-forma –como un operador, como una máquina- hace aparecer algo que se
indica, que se muestra, que deviene existente.
Lo importante de rescatar es este carácter dinámico de
la relación medio/formas, que da lugar a una serie de transformaciones, que
sirven tanto para producir unos contenidos indicados operativamente y para
describirlos adecuadamente. Las formas dentro del medio, como expresiones del
ámbito de posibilidades inscritas, se “acoplan rígidamente”; esto es, forman
estructuras con una cierta estabilidad que permanecen a lo largo del tiempo y que
provocan unos efectos similares: “Dentro de un medio las formas se alcanzan
mediante acoplamientos rígidos. Para ello han de estar presupuestos los dos
lados de la forma.” (Luhmann 175)
Y esos “dos lados de la forma”, significa que también
al interior de un medio se produce una separación de las formas, como si se
produjera un sub-espacio marcado y un sub-espacio no-marcado, cuyos modos de
darse serán también variados y que pueden seguir algunos modelos, como los que se
enuncian al final de este acápite: “Por esta razón nuestro concepto de forma
-de-dos-lados se conserva en este contexto. Las formas que se establecen
acoplando rígidamente las posibilidades de un medio, se distinguen a sí mismas
(lado interior) de las otras posibilidades que el medio ofrece en su lado
exterior” (Luhmann 175)
Entonces, tenemos una dinámica que va desde los
acoplamientos laxos que vienen dados por el medio y los acoplamientos rígidos
de las formas que se especifican en cada situación; de este modo se garantiza
tanto la diversidad de lo real y la rigidez de determinadas estructuras, en ese
juego de laxo/rígido, redundancia/variedad: “Sin embargo, en el caso normal, el
arsenal de sus posibilidades es lo suficientemente amplio como para no quedar
limitado a pocas formas; eso colapsaría finalmente la distinción. La distinción
medio/forma se puede explicar también con ayuda de la distinción redundancia/variedad.”
(Luhmann 176)
Además, se puede incorporar otro aspecto que no ha
sido tomado en cuenta por Luhmann: la noción de conexiones parciales, tal como
está teorizado en Strathern, que conduce a que los elementos surgidos de la
relación medio/forma, como tokens, entran en
acoplamientos provisionales, contingentes, que pueden desprenderse para
pasar a ser parte de otras formas, como sucede tan a menudo en la realidad y
específicamente en el caso del arte que, además, rebasan su reducción a autorreferencia o heterorreferencia: “Podría
decirse que las formas acoplan y desacoplan el medio. De aquí resulta también
una comprensión más clara sobre la correspondencia entre la distinción
medio/forma y la teoría de la memoria. El medio mismo es portador de la función
de aplazar la repetición del establecimiento de formas -cosa que es la base de
toda memoria.” (Luhmann 176-177)
A fin de evitar las paradojas de la autorreferencia,
la teoría de los sistemas aquí el tiempo, como aquello que permite la
transición y transformación del medio en forma, en donde esos acoplamientos
laxos, ese conjunto de posibilidades abiertas en el campo se convierten en
formas y en sus respectivos elementos.
La estabilidad del medio sería más duradera, porque se
mantiene como ese conjunto de posibilidades; mientras que una forma como
concreción, como especificación, tiende a caducarse más rápidamente. Mientras
el medio permanece abierto, dura más, en la medida en que se mantiene como
posibilidad, la forma gana en concreción aunque está más expuesta a su
caducidad.
“Con todo esto es evidente que la
diferencia entre medio y forma involucra tiempo. Primero, y sobre todo, el
medio -precisamente porque requiere tan sólo de acoplamientos laxos- es más
estable que la forma. Aunque las formas se constituyan de manera volátil (o duradera),
no por ello el medio se gasta o desaparece con la disolución de la forma. Como
habíamos dicho, el medio absorbe sin oponer resistencia a las formas que para
él son posibles; esta capacidad de imposición la pagan las formas con
inestabilidad.” (Luhmann 177)
Se tiene que insistir que como forma que es la
distinción medio/forma es ella misma histórica y responde a un tipo
temporalidad, a un modo de existencia, que le constituye. No hay formas
a-históricas vagando en el vacío o en espacios puramente especulativos. Una
formulación más precisa no sería en qué momento entra la temporalidad, sino la
propia distinción es siempre temporal; solo se puede dar simultáneamente con el
tiempo.
La pregunta es, más bien, qué tipo de temporalidad se
coloca como distinción. De otro modo, la distinción es ante todo distinción
entre temporalidades, entre modos de existencia en el tiempo. Una distinción
introduce el espacio-tiempo en la realidad.
Luhmann sintetiza todo este recorrido de la siguiente
manera: “Por consiguiente, la forma es simultáneamente medio y forma, y
precisamente de tal modo que el medio, por su lado, pueda actualizarse únicamente como procesamiento de formas.” (Luhmann 181) Una forma que es
medio, campo de posibilidades, y otra forma que se concreta a través en lo
indicado.
Uno de los ámbitos en donde mejor se expresa el
medio/forma es el arte, porque se tiene un medio flexible, abierto,
posibilístico, al mismo tiempo que está delimitado por unas distinciones como
campo marcado que es, y unas formas que proliferan sin salirse del medio, como
es el caso de los estilos o las corrientes artísticas.
La obra de arte se origina necesariamente en la forma
que se “forma” en el medio a partir de una distinción; no habría como llamar
arte a aquello que escapa a la forma, que es la conduce el hecho estético y su
experiencia. Solo así se garantiza ese permanente juego de unidad y variedad
que caracterizan al arte:
“Contienen poca información, dado
que la información que distingue la obra de arte se obtiene a través del
establecimiento de formas. Únicamente el establecimiento de formas genera
sorpresa y garantiza variedad, porque siempre existe para ello más de una
posibilidad, y además porque la obra de arte estimula -en caso de observación
detenida- la imaginación de otras posibilidades, es decir, estimula la
experimentación con la variación de las formas.” (Luhmann 176)
Este es el debate que tendría que darse con el arte
posmoderno: en qué momento está todavía dentro de la forma y en qué momento lo
rebasa, a tal extremo de salir de la esfera del arte. La posmodernidad no puede
evadir el debate sobre la forma.
Sin dejar de recordar que el medio es forma, este es
el ámbito que se da primero, que organiza la percepción y la comunicación, a la
cual posteriormente llamaremos arte. Las formas que emergen dependen de las
distinciones perceptuales –siempre históricas- del medio en el cual se
expresan, se concreta, adquieren una serie de acoplamientos rígidos.
Desde una perspectiva estética, y un paso más allá de
Luhmann, diremos que el primer medio que delimita el arte, se da a través de
las distinciones introducidas en sensaciones, percepciones e imaginación. El
medio del arte es, entonces, un campo en donde se han “dibujado” unas
distinciones en estos tres ámbitos, que le permite a una forma de arte en un
momento histórico dado, desarrollar la variedad de formas de la que está
compuesto, sin salirse del tipo de arte del que se trate.
“Al mismo tiempo, sin embargo, esto
significa que la emergencia de formas más pretenciosas depende del medio del
que partan -y no por último, del medio a través del cual se perciban:
únicamente así es posible dar a la percepción una forma de comunicación
efectiva. La pregunta que se relaciona de forma inmediata, es si existe un medio
especial para lo que actualmente se concibe como arte.” (Luhmann
182-183)
FORMA Y DISTINCIÓN 1.
Una profundización de la noción de forma se aproximará nuevamente a
Spencer-Brown, en esta ocasión a través de Rodrigo Jokisch y su Metodología de las distinciones, así
como a las reflexiones sobre el tema realizadas por Niklas Luhmann.
Sin embargo, se trata de producir una versión sistémica de la teoría de
la forma, sino alejarse de ella, para mostrar cómo la forma no puede quedar
prisionera de un enfoque de la complejidad y la autopoiesis, sino que puede
remitir a otras esferas conceptuales, más allá incluso de los intentos de
Jokisch de unir la teoría sistémica de la comunicación de Luhmann con la teoría
de la acción comunicativa de Habermas.
Se debatirá la teoría de los affordances, que llamaré Campo de acciones
posibles –CAP-, especialmente en torno a J.J. Gibson y sus implicaciones para
el área del diseño, mostrando lo que gana la teoría de la forma y lo que aporta
esta, a estos ámbitos.
Procederé con una lectura atenta de Jokisch, para quedarnos con aquellos
desarrollos antes de que desemboquen en la teoría de los sistemas y, de esta
manera, colocar en el centro de la reflexión el concepto de forma como aquello
que es fruto de la introducción de una distinción y como aquello que introduce
una distinción.
(No se discute en este momento la cuestión del origen ontológico de la
primera distinción que sería anterior a toda forma; así tendríamos un estado no
marcado, previo a cualquier forma. Quizás esta situación se daría únicamente al
inicio del universo, a partir de una nada no formada. Para todo lo que tratamos
de entender y aplicar, consideramos que el mundo tiene una forma, que proviene
de unas distinciones; y que, a su vez, las formas introducen distinciones en el
mundo, que es su modo de operar, como veremos más adelante).
1. 1. Leyendo
las Leyes de la forma de Georg
Spencer Brown.
Inicialmente volvamos a G. Spencer Brown. Partamos de establecer la
relación entre distinción y forma; después veremos las implicaciones que se
pueden extraer de dicha relación, que serán fundamentales tanto para su
comprensión como el alejamiento de una interpretación en términos de la teoría
de los sistemas.
En el numeral uno, que se titula La forma, en su primer párrafo ya queda
bien establecida la co-pertenencia de los dos términos, a los que se añade la
noción de indicación. Forma y distinción se implican mutuamente:
“Tomamos como dada la idea de distinción y la
idea de indicación, y que no podemos hacer una indicación sin dibujar una
distinción. Tomamos, por lo tanto, la forma de la distinción por la forma.” (Spencer Brown 1)
Los tres elementos están dados desde el inicio y son tomados como
evidencias primeras.
El numeral 2, denominado: “Formas extraídas de la forma”, que
generalmente se deja pasar sin más consideración, enuncia un aspecto crucial
para la teoría general de la forma, que es el carácter productivo a la forma:
las formas producen formas, se parten, se desdoblan, emigran hacia otras
variantes e incluso se convierten en algo completamente diferente; esto es, en
otro tipo de distinciones.
La forma remite constantemente a una acción, que permite la aparición
simultánea de aquello que es indicado, descrito como contenido. De este modo,
la forma hace mundos completos. Más allá de Spencer Brown, se pueden denominar
a estas formas extraídas de la forma: formaciones.
Hay una orden de la cual Spencer Brown parte: “Dibuje una distinción”,
que debe llevarse más allá del plano lógico y de cualquier consideración
subjetiva. Si se traslada al plano ontológico quedaría como: Hay una
distinción, se ha dado una distinción.
Forma de la distinción que marca un espacio –en general, cualquier
campo- y al hacerlo hay algo, algo se ha dado, se ha puesto; esto es, un
contenido como correlato de la forma de la distinción. El contenido es el
contenido de la primera distinción, que se desprende de su forma.
En este momento Spencer Brown introduce el término “intent”, que no
debería ser interpretado desde la perspectiva psicológica, sino que adquiere el
significado de “intención”, tal como señala la fenomenología: toda conciencia
es intencional, conciencia de…
En este caso, ontológicamente, toda forma es forma de…; o, toda forma,
forma su contenido. Por esto, se introduce el término token, que se refiere a
la una especificación de un type. El token es la expresión de una forma, que es
su type. La relación entre forma y contenido es similar a la que tiene el type
con el token, tomada esta última como ocurrencia.
En este momento se llega al centro de las leyes de la forma: “Call the
form of the first distinction the form”, en donde ya se equipara la forma de la
distinción a la forma. La distinción no hace otra cosa que producir una forma.
De hecho, distinción y forma son sinónimos; igualmente lo son: distinguir y
formar. Una distinción es una forma que distingue. Las formas introducen
constantemente distinciones en el mundo.
A partir de aquí, se producen una serie de “arreglos”, en una
combinatoria infinita, en ocurrencias de lo más variadas de la forma, en
expresiones que son “indicadores de un arreglo”. La formas tiene un carácter
operativo, el token es una instrucción, es una intención que se dirige hacia
alguna parte. La forma es una orden, que –otra más allá de Spencer Brown-
conduce a un conjunto de resultados posibles –el affordance de la forma-
A su vez, las formas re-entran, vuelven sobre sí mismas, se comportan de
modo recursivo y se produce un juego de formas y formaciones, que se despliegan
o colapsan, en una interminable variedad de arreglos. En cada caso hay que
determinar cuál máquina formal está actuando en qué mundo específico.
(Modo recursivo que no puede ser interpretado exclusivamente de manera
autopoiética y autorreferencial, tal como lo hace la teoría de los sistemas.
Estos comportamientos de la forma son una variedad de recursión, pero no la
única).
2. 2. Campo
marcado, campo no marcado.
Al introducir una distinción se crea un espacio marcado, que
generalizamos como campo marcado, aunque es redundante, porque al decir campo
ya estamos presuponiendo que allí se ha dado una forma de la distinción. Esta
marca puesta por la distinción separa el espacio en dos: aquello que está
marcado y aquello que queda no marcado; esto es, un interior y un exterior.
Esta es una situación excepcional, porque lo que tenemos de manera más
frecuente es que hay un marcado A y un campo marcado B, en donde hay un
interior delimitado por A que tiene una exterioridad que es el campo B y
viceversa.
En la reconstrucción realizada por Baecker, se muestra el camino para la
resolución de la contraposición entre unidad y dualidad, en la medida en que la
distinción contiene de manera inmediata un desdoblamiento primario, que se da
entre campo marcado y campo no marcado, en donde estructura y proceso forman un
continuo que no se opone: “El problema que Spencer-Brown trata de resolver en Leyes de la Forma es la descripción de
la unidad que consiste irreductiblemente en una dualidad…” (Baecker 6)
Por eso, la distinción es comprendida ante todo como una operación,
acción, proceso, que conduce a la aparición de aquello que es indicado; esto
es, de cualquier tipo de contenido:
“Y el
estímulo que trae desde la electrónica de los circuitos a la lógica matemática
consiste en pensar la unidad no substancialmente, como con la esencia de los
griegos, no relacionalmente, como una relación entre cosas o elementos, sino
más bien operativamente, como cálculo, como procedimiento aritmético.” (Baecker 6)
De la distinción, que es una, proviene tanto lo indicado como aquello de
lo que está separado, sin lo cual no habría distinción; lo distinto y aquello
respecto de lo cual es distinto. La noción de mundo que se introduce en este
momento, se refiere al conjunto de todo aquello que es indicado a partir de una
forma:
“Una
distinción es perfecta continencia en el sentido de perfecta inclusión. Una
distinción contiene el mundo y lo que viene con él, porque solo puede ser hecho
en este mundo, si se indica algo en ese
mundo y por lo tanto distingue el algo indicado del mundo. La distinción así
incluye tanto la cosa indicada y aquello desde aquello es distinguido. Además
esto incluye a sí misma, como distinción, como separación entre estos dos
lados.” (Baecker 6)
Sin embargo, en la necesidad de fundamentar la teoría de los sistemas,
se da un giro que lleva hacia los temas de la subjetividad y de la idea: “El
uno que comienza consiste en dos ideas, la idea de distinción y la idea de
indicación. Cuando queremos indicar algo, nosotros ya hemos distinguido algo.
La forma es la forma de la distinción.” (Baecker 6)
Pero, en la formulación de las Leyes de la Forma de G. Spencer-Brown no
está contenida su lógica como aquello que sea reducible a una idea, sino más
bien a un sistema abstracto, a una matemática. Desde este giro sistémico se
reduce la propuesta de la forma a un campo de aquello que es obsrvable y por lo
tanto, la aparición de un sujeto que observa:
“No
menos el concepto de forma así contiene el observador que hace la distinción,
porque sin el observador ninguna distinción puede ser hecha. Esto también
significa que la distinción no es entendida categorialmente como se supone en
el orden objetivo de un mundo clasificado, sino más bien constructivamente u
onto-genéticamente…” (Baecker 7)
Esa lógica general se reduce a una epistemología y posteriormente se
elabora una teoría sociológica, provocado por poner en el centro la distinción
entre observador y observado, aunque ambos se entienden desde la mirada
“constructiva”. Sin embargo, hay que volver a la noción original y más bien
preguntarse por el grado de coincidencia entre la descripción lógica contenida
en las Leyes de la Forma y la
realidad.
De este modo, el observador también es producto de una determinada forma
de la distinción, en donde esta no se reduce al campo del sujeto, sino que lo
rebasa. “Hay una distinción” y “Hay una forma de la distinción” van más allá
del plano cognoscitivo o autopoiético. Se debe tomar con más radicalidad su
propia afirmación, de la existencia de un “observador-dependiente de la forma.” (Baecker 8)
En otros términos, escapar de esta reducción nos permitirá un
entendimiento de la forma que no sea puramente constructivo y sistémico; por
ejemplo, que quepa dentro del pensamiento caníbal o en una mirada crítica.
Además, no se produce un corto en la naturaleza y la vida, sino que se crea un
continuo.
Ahora bien, hay diferentes modalidades de relación entre este espacio
marcado A y su exterior. No se trata aquí de presentar una propuesta
exhaustiva, sino de señalar aquellas formas de relación interior y exterioridad
que parecen relevantes para la comprensión de la realidad actual, incluido el
campo de la estética.
Antes de empezar, una breve referencia al diferencialismo, con todo lo
que aportó, sin embargo llevó a un callejón sin salida, como puede verse en El diferendo de Lyotard, que extrae las
consecuencias extremas de esa posición. La diferencia está contenida en los
procesos de distinción; pero el campo de esta última es muchísimo más amplio y
no se agota en aquella.
2. - Inclusión excluyente: aquello que está incluido
bajo la forma de la exclusión.
En este caso, se trata del espacio marcado A y su exterior B, en donde
la relación se establece en la medida en que ha sido el campo A el que ha
excluido a B y lo ha dejado fuera, en el exterior. El campo A trata a ese
exterior como tal y lo supedita estructural y funcionalmente.
Una situación que se la encuentra muy a menudo, que va desde los
fenómenos de la subalternidad hasta las formas de discriminación de clase,
género, raza, entre otras. Precisamente la exclusión completa, que coloca a un
grupo de personas en un espacio no marcado, definido como tal por el campo
dominante, explica bien el carácter de la subalternidad como expresión extrema
de la relación entre campo marcado y campo no marcado. (Spivak)
2. - Exterior fundamentante como referente ideal
inalcanzable.
Otro tipo de relación entre espacio marcado y espacio exterior, se
produce cuando el campo B, exterior al campo A, se convierte en su meta
inalcanzable; más aún, constitutivo, sin el cual no existiría, pero que, al
mismo tiempo, no puede ser incluido en modo alguno.
Este es el caso de la relación entre justicia y derecho, poder
constituyente y poder constituido, bien y la ética, felicidad y realidad.
(Derrida) Esto es, el ideal que fundamenta la realidad se encuentra fuera de lo
real, aunque no se pueda entender ni actuar sin ella. El campo B establece los
límites de la posible del campo A.
2 - Las
formas de la recursividad.
La recursividad no hace referencia
a la relación entre campo marcado y campo no marcado, sino a lo que le
sucede a un campo respecto de sí mismo. La distinción que se convierte en forma
de la distinción y contenido indicado y descrito, vuelve sobre sí mismo.
La forma y el contenido resultados regresan sobre el campo marcado de
manera redundante y se produce una formación; esto es, la constitución de un
mundo, guiado por la forma originaria que le da lugar, pero transformada una y
otra vez, sin salirse del ámbito de sus resultados posibles.
2. - Perspectivismo como predación de los espacios
marcados.
El perspectivismo sería otro modo de expresión de la relación entre
espacios marcados como A y B, en donde B es el exterior. En este caso, se
produce una predación del espacio B por parte del campo A, que obliga a este
último a transformarse siguiendo las distinciones de A.
Sin embargo, el movimiento no se detiene allí, porque se produce un
“consumo productivo” –un comportamiento caníbal- que despedaza B para
posibilitar su regreso a A, pero de otro modo, con una forma transformada.
sábado, 28 de noviembre de 2015
HETERÓNIMOS
.
“La hermosa paradoja del apócrifo es que después uno
se mira en su espejo y la sabia simulación nos hace dudar de si no seremos
nosotros los simulados. Y esa poética inquietud también ayuda a vivir.” JUAN PEDRO APARICIO, LUIS
MATEO DÍEZ, JOSÉ MARÍA MERINO, Las cenizas del Fénix, de Sabino Ordás
El origen de los heterónimos es múltiples y variado. En cada época,
expresa un fenómeno distinto, una necesidad diferente, aunque haya algunas
constantes, especialmente aquella que se refiere a que no es una estrategia
psicológica, sin dejar de reconocer las consecuencias que tiene sobre el sujeto
que la ejercita.
El heterónimo es, como punto de partida, una estrategia de escritura,
que abre un espacio, un nuevo campo, con una cierta unicidad, que la aleja del
escritor, de sus personajes, de sus tendencias. En ese lugar creado se hacen
posibles otras historias, narraciones que no cabían en el mundo ficcional ya
dado.
Por eso, tienen un lenguaje que se desplaza del anterior, unos
argumentos que no siguen el curso trazado antes, unos formalismos hasta ese
momento inéditos que, generalmente, chocan con los anteriores, los niegan, al
presentarse como irreductibles a esa lógica que estuvo impuesta.
Tiene poco que ver con una suerte de recursos psicológico, mediante el
cual el escritor intentaría resolver algún drama personal, a través de una
psicoterapia; ni siquiera se trata de un desdoblamiento, menos aún de una
personalidad múltiple.
Hay que dejar la heteronomía plenamente asentada en los procesos y las
estructuras de la escritura, de las relaciones con los mundos de los cuales se
desprende. Es más una cuestión social que una personal. Cabe preguntarse, en
cada caso, que está diciendo sobre su entorno, sobre su contexto, sobre las
características del mundo en el que se vive. Por ejemplo, con la llegada de los
videojuegos, y el aparecimiento de los avatares, los heterónimos se trasladan
al espacio lúdico y redefinen los modos de constitución de la subjetividad y de
la socialización. Los heterónimos proliferan por todas partes.
Detrás del heterónimo como una estrategia de escritura se esconde, en
nuestra época, otro aspecto de la realidad que debe tomarse en cuenta. La
llegada y generalización de los heterónimos ahueca lo real, mostrándolo como
efectivamente es: medio-real. A su vez, la ficción también se coloca en su
debido lugar, se torna: medio-ficción.
De otro modo: lo real siempre es medio-real y medio-ficción; y la
ficción siempre es: medio-real y medio-ficción. Yace aquí una radical
incompletitud de todo lo que existe, de donde se desprende tanto los límites de
lo enunciable y de lo dedicible.
Un heterónimo no hace otra cosa que batallar constantemente contra lo
real para sacar a la luz su parte ficticia, perecedera, efímera, inconstante.
Un heterónimo se choca a cada paso con aquello que indecible y lo indecidible e
imagina una forma de decir y decidir.
Devuelve a la imaginación su papel crucial en cualquier forma de vida,
porque solo a través de ella podemos manejar esa mitad ficticia de lo que nos
rodea, esa carga de irrealidad de lo que somos, ese carácter inherente de
nuestra contingencia; y la apertura a otras realidades –medio-realidades- que
nos esperan adelante.
Sin ese carácter ficticio de lo real –y de los sujetos- que el
heterónimo descubre quedaríamos atrapados en un eterno presente sin futuro
posible.
martes, 3 de noviembre de 2015
EL CONTINUO ENTRE FIGURACIÓN Y ABSTRACCIÓN EN EL BARROCO QUITEÑO.
Aproximarse a las abstracciones barrocas
quiteñas y comprenderlas más allá de una mirada ornamentística, se topa con la
preeminencia de la figuración y con nuestra perspectiva contemporánea penetrada
completamente por el diseño y por la decoración.
Además, nos hemos acostumbrado, por la historia
del arte, a oponer figuración y abstracción, como dos polos opuestos
irreconciliables, como momentos artísticos que remiten a estéticas
incompatibles. Para dar cuenta efectiva de este barroco se torna indispensable
romper esta contraposición y que demos cuenta de la forma en que se crea un
continuo, desde luego, nada lineal. Una tendencia contrapuesta, por ejemplo, a
la del arte Jama-Coaque en donde se dan tanto el uso de las figuraciones como
la proliferación de las abstracciones, como es el caso de los sellos, sin que
haya entre uno y otro, elementos invasivos.
Aquí podemos encontrar esa suave fluidez que va
desde la imagen hasta las abstracciones mudéjar y en medio, esas mismas
abstracciones que son penetradas por elementos orgánicos: hojas, frutos; se
tornan así semi-figurativos o mejor, semi-abstractos. La mirada recorre sin
salto, sin transición, desde la imagen hasta las abstracciones.
En el caso de la Iglesia de la Compañía de
Jesús se tiene que dar un paso más en un análisis específico de las
abstracciones barrocas que contiene. Vista como un todo, sin especificar ningún
elemento, el primer impacto no se encuentra en la figuración, en las esculturas
y pinturas de los innumerables santos de la que está poblada.
Por el contrario, la sensación predominante es
la de entrar a un escenario espectacular, aplastante, inmersivo, que no deja
lugar a otra cosa que no sea el sentirse atrapado por esa demasía, por ese
exceso. Allí entra en juego más bien aquello que se llama decorativo:
artesonados, columnas mudéjares, pan de oro, semi-abstracciones.
Por necesidades de edición, y por la propia
lógica con la que nos aproximamos a este barroco, los libros de arte tienden a
saltarse este momento constitutivo teatral y espectacular. De igual manera, la
segmentación analítica muestra cada escultura y pintura separada de su “marco
decorativo” que, de hecho, no es analizado, sino que se pasa rápidamente
señalando las influencias mudéjares.
Así se rompe el hecho artístico básico del
continuo entre figuración y abstracción. Más aún, la propia Iglesia de la
Compañía de Jesús se presenta como un conjunto de hechos arquitectónicos y
artísticos, que son separados para su estudio. Se trata de mirarla y
reconstruirla como UNA sola obra de arte.
Siguiendo esta misma línea, habría que mirar
cada retablo como una unidad en donde la imagen, escultórica o pictórica, se
encuentra sumergida en su entorno abstracto y semi-abstracto y solo allí se
torna posible comprenderla en su totalidad, que se desprende directamente de la
economía salvífica ignaciana.
Primero los sentidos que desencadenan
sensibilidades y luego, la imaginación que incorpora al sujeto enteramente en
la dinámica de la salvación, para concluir en la “verdadera alegría y el gozo
espiritual”. (Ejercicios). Así llegamos a la Forma barroca que sintetiza estos
tres momentos. El ethos barroco será la secularización de este triple
movimiento.
El momento final de la escatología ignaciana
exige el máximo de abstracción posible que, a mi entender, termina en el
predominio de la forma sobre los elementos figurativos en este barroco quiteño
y que alcanza su plena expresión en la Iglesia de la Compañía de Jesús.
El sentido de las abstracciones mudéjares se
transforma, porque no se trata de representar lo irrepresentable, lo divino,
inaccesible a la figuración, a la imagen. En este caso, si bien el punto de llegada
es lo sagrado en su nivel superior, “la pura inmediatez de Dios en cuanto Dios”
(Ejercicios 710), no es su contemplación sin más, sino la conclusión del
movimiento de salvación que es la consolación pura: “la consolación es sin
causa, dada que en ella no haya engaño…” (Ejercicios 710)
Esta la teleología de todo este movimiento y
también de la estética; por eso, aquellos elementos llamados decorativos o que
pertenecen al ornamento, son mucho más importantes de lo que parece, porque
enmarcan el conjunto de los procesos de salvación, que se muestran en
diferentes momentos, por ejemplo, en el papel de la Virgen María o de los
santos.
Ahora podemos seguir una indicación de Lukács
en el volumen 3 de su Estética, en
donde señala que las figuraciones son producto de procesos de abstracción y
que, a su vez, las abstracciones están conectadas con significados específicos
en cada cultura y arte.
No existe la posibilidad de la representación
absoluta de la realidad, que la reprodujera completa y fielmente sin ningún
residuo. Por el contrario, la propia estructuración de la percepción humana
solo se da si deja de lado una serie de elementos, de perspectivas, para
quedarse con un modo de aprehender el mundo que corresponde a su especie. Más
adelante, cada cultura realiza sobre su entorno un proceso de abstracción
poderosos que segmenta la realidad, que nos dice qué se puede dar en ella y qué
no, qué se puede conocer y qué no se puede aprehender.
Las imágenes barrocas, aun con toda la fuerza
figurativa que transportan, son producto de procesos arduos de abstracción que
funcionan precisamente en la medida en que ocultan el modo en que lo hacen, en
que ocultan los mecanismos que producen los íconos que se nos presentan. Esta
es la máquina barroca como máquina formal y abstracta.
Estas esculturas pueden ser miradas como
actores que han sido captados y congelados en un instante, de tal manera que
podría reconstruirse sobre el escenario la serie de movimientos que desembocan
en la actitud de esa figura y, de igual manera, la serie de acciones que se
desencadenarían si las pusiéramos en movimiento otra vez.
Entonces, corresponden a una estética del gesto
que se vuelve hierático, para adquirir una dimensión religiosa; pero que tiene
la función de su plena “naturalidad” o mejor, cotidianeidad que permite el
acercamiento de los “fieles”, como mediación a esa divinidad pura e inaccesible.
Este es el núcleo de su teatralidad, se una dramaturgia de la salvación que nos
lleva de la mano hasta la consolación sin más.
Imágenes de vírgenes y santos que son productos
febriles de una imaginación que inventa la forma concreta, partiendo de lo
cotidiano, dándole a cada santo una advocación, un modo de ser, un estilo, una
particular tarea en los procesos de mediación.
Por su parte, las abstracciones no están
separadas de los contenidos como meras entidades geométricas o matemáticas. Por
el contrario, ellas también se incorporan a esa economía salvífica y deben ser
tratadas como formas que adopta un contenido específico; esto es, formas del
contenido. Hay que analizar la relación entre la forma de la expresión
abstracta y la forma del contenido, en este caso la estructura de la propuesta
ignaciana contenida en los Ejercicios
espirituales.
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