Translate

Mostrando entradas con la etiqueta máquinas. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta máquinas. Mostrar todas las entradas

domingo, 4 de marzo de 2018

TEORÍA DE LA FORMA: MÁQUINAS ESCÉNICAS. 1.



CONTENIDO.
1.      Introducción.
2.      Consideraciones sobre la teoría de la forma.
3.      En torno a la forma escénica en el arte de la Revolución Rusa
3.1.   Tretiakov: el montaje teatral de las atracciones
3.2.    El montaje en Eisenstein
4.      Máquinas escénicas.
4.1.   El maximalismo experimental de Andrés Vázquez
4.2.   Ernesto Ortiz: geometrías salvajes.
4.2.1.Claudicar. Un acercamiento a La Srta. Wang.
4.2.2.Ernesto Ortiz, La distancia es una línea imaginaria entre mañana y un pie de limón.
4.2.3.Vanishing act
       Bibliografía



1.      Introducción
El proyecto Teoría de la Forma ha entrado en su fase final, que tiene que ver con una reflexión sobre sus teorizaciones y sus productos. Creemos que se ha logrado, con todas las limitaciones de las que somos conscientes, conformar una marca especial, una suerte de duplicación de sí misma, como proyecto y como “estilo”; por eso, hemos decidido colocar, en vez de TM -Trade Mark- esta redundancia como aquello que lo identifique visualmente: TEORÍA DE LA FORMATF

En el debate sobre la existencia de unas ciertas tendencias, estilo, corriente, escuela, o como se quiera llamar, a donde habríamos arribado luego de cinco años de investigación estética y práctica artística, consideramos que hay dos componentes que nos atraviesan y que pueden dar cuenta tanto de las proximidades como de las diferencias dentro del grupo, de los hallazgos colectivos como de las creaciones individuales, de aquellas distinciones que introdujimos y de las diferencias consecuentes.
Proponemos que esos componentes son al menos dos nucleares sobre los que tenemos que reflexionar y ver si efectivamente tienen una capacidad heurística sobre los productos realizados en este trayecto.
 
Primero, el pathos-formal que recupera la doble dimensión de nuestro trabajo: el cuidado por la forma y la pasión por la experiencia.

Segundo, la estética del gesto que atraviesa la serie de obras a pesar de la diversidad de sus campos: danza, teatro, escultura y pintura, música y que, de alguna manera, termina por contaminar a la teoría.
Ahora se trata de precisar el sentido que le damos a estos términos, la acepción precisa sobre estos, al igual que los desplazamientos en sus significaciones a través de una actitud predatoria sobre estos; esto es, en qué dirección se deslizan estos conceptos para encontrarse con nuestras reflexiones y producciones.

Comencemos con el pathos-formal: desplazamiento del pathosformeln de Aby Warburg, fórmulas estéticas que cada época de la historia del arte repite para construir su identidad y que producen tanto en el artista como en el espectador una determinada experiencia, con una cierta intensidad.

Desde este punto de partida, transformamos esta noción de Warburg en pathos-formal, de la mano de Didi-Huberman, para indicar las constantes figurales de un estilo artístico o de un artista, que pueden o no ser figurativas o representacionales. (Didi-Huberman, 2009) (Lyotard, 1979)

Así desembocamos en este matiz especial que le damos a la idea de pathos-formal: estamos en el reino de la forma y de las formas; y nos interesa la experiencia que tenemos de ella, como núcleo del arte y de la estética, y no solo de los contenidos que estos puedan transmitir. El arte como preocupación por la forma, que se desdobla permanente en su plano figural y en su plano representacional.

Más aún, un arte que únicamente alcanza a representar adecuadamente en la medida en la que esta representación sea mediada, conducida, llevada por las figuraciones, que corresponden de lleno al orden de la forma.

Sobre esta forma, con sus desplazamientos figurales y sus concreciones, se vuelca nuestra experiencia estética, con tal grado de intensidad que termina por ser un pathos. Una pasión por la forma, que creemos que caracteriza la Teoría de la Forma™.

Entonces, más allá de las diferencias que son evidentes en las producciones de danza, teatro, música, escultura, pintura, literatura, de nuestro grupo, subyacería, casi siempre anunciada y no enunciada, una pasión por la forma, un cuidado preciso, redundante, insistente, obsesivo, sobre las formas que cada quien ha encontrado. Pasión por la forma e inmediatamente, pasión por nuestras propias formas.
Y, en segundo lugar, una estética del gesto formal, que rueda para convertirse en gestualidad específica en la obra de arte concreta, solo porque ha partido de este nivel de abstracción. Por eso, es un gesto figural, que inaugura espacios en donde las obras pueden parecerse y diferenciarse, cambiar yendo en otra dirección y, sin embargo, mantener un cierto aire de familia que los hace reconocibles, no tanto en el contenido o en la representación, sino en ese gesto que explicita la pasión por la forma.
Partimos de las reflexiones de Eisenstein sobre la forma del filme, en donde en la cadena de montaje hay una puesta en escena, que pone en juego un poner en gesto. Aunque, como en el caso anterior, introducimos variaciones, que en este amplían los significados, de esta noción de gesto, que sería consustancial a toda forma de arte.

Pero, ¿qué es un gesto? Un gesto es una mediación de la mediación, que no conduce a un fin determinado, sino que se agota en sí mismo. Como es el caso de la danza: “…Y como, por su ausencia de intención, la danza es la perfecta exhibición de la pura potencia del cuerpo humano,  de tal manera que se puede decir, en el gesto, cualquier miembro, una vez liberado de su relación funcional -orgánica o social-, puede por la primera vez explorar, sondear y mostrar sin agotarlas todas las posibilidades de que es capaz.” (Agamben, 2017, pág. 135)

Así el gesto tiene que ver una especial relación del “agente respecto de la acción” (Agamben, 2017, pág. 137), en el cual el medio carece de fin, suspende el fin, lo torna ineficaz y por lo tanto, puede ser ante todo gesto formal, sin lo cual después de todo, no es arte.

La acción cotidiana, aquella orientada hacia fines, queda convertida en “acción teatral”: “en el acto mismo en el que se cumple la acción, juntos la detienen, la expone y la coloca a una distancia de sí misma”. (Agamben, 2017, pág. 137) Un gesto formal que suspende, que convierte en inoperativo el gesto cotidiano, el gesto que solo busca una finalidad.

En esta suspensión, en este volver inoperativa la acción tal como normalmente la entendemos, el gesto artístico se desplaza hacia su propia medialidad, se torna figural, como fundamento de cualquier posibilidad de representación:  “Si llamamos ´gesto´ a este tercer modo de la actividad humana, podemos decir ahora que el gesto, como medio puro, interrumpe la falsa alternativa entre el hace que siempre es un medio revuelto con un fin -la producción- y la acción que tiene en sí misma su propio fin-la praxis-“ (Agamben, 2017, pág. 138)

En esta gestualidad, gesto de la forma y forma gestual que va de lo figural a lo figurativo, de lo figural a la representación, hay un nihilismo, una actitud predatoria que deja en suspenso también algún aspecto crucial de las tendencias modernas o posmodernas del arte, que se niega a sumarme completamente a una moda, a un paradigma, a una escuela establecida.

Un nihilismo que, al contrario del de Nietzsche, no se supera, sino que se mantiene dentro de los polos irrebasables, que se resiste constantemente a ser desbordado por alguna solución que provenga del predominio del contenido aislado de su figural o de la preeminencia de aquello que sea mera “forma”, gesticulación de los cuerpos que no exprese los subtextos, los códigos ocultos, las sustancias que le subyacen.

Desde luego, en cada obra de arte se establecerá ese doble nivel; de una parte, el gesto formal que le permite existir, que introduce la distinción constitutiva de tal o cual propuesta, y luego la puesta en escena, en donde se juega la explicitación de lo que había sido elidido, de ese subtexto que es la “verdad” de la obra, si seguimos a Eisenstein.

Puesta en juego permanente que se desplaza, con una inquietud que no cesa, de abstracciones formales, de dispositivos en movimiento y productos concretos de estas máquinas en plena acción.

2. Consideraciones sobre la teoría de la forma.

2.1. La teoría de la forma no es un formalismo, aunque recoja muchos de sus debates y perspectivas. Se sustenta en la imposibilidad de la separación entre forma y contenido, enfoque formal y perspectiva histórica; y en la necesidad de las dos para un cabal entendimiento de la realidad y concretamente del arte. En este sentido es un enfoque que se centra en la forma pero que no es formalista.

2.2. Se sustenta en que la forma siempre es un producto histórico; pero, sostiene, al mismo tiempo, que el principal producto histórico es la forma, como en el caso de la forma-capital, forma-dinero, forma-cine, forma-novela.

2.3. En el largo debate entre forma y contenido, se tiene que considerarlos como co-dados; funcionan como correlatos, en donde el uno no puede darse sin el otro, aunque haya una preeminencia ontológica, no histórica, de la forma. Una vez que se da la forma, inmediatamente se indexa, se concreta en un modo específico de darse, con un contenido siempre determinado. Esto significa que para cada nivel formal existe un tipo y grado de indexación que se le corresponde, aún para las formas más abstractas, como puede ser la forma-estado.

2.4. Cabría definir el arte como la manifestación de la forma en cuanto forma, que se muestra en cada caso a través de un contenido que es singular, dado para esa obra de arte y por lo tanto, irrepetible. Es un caso de conjunción de la máxima universalidad de la forma como un contenido estrictamente singular. Hay que insistir en la plena historicidad tanto de ese universal que está en obra como del singular que trasmite un contenido concreto.

2.5. Sin embargo, se tiene que mostrar que se rompe la linealidad de la relación de ese par dual forma/contenido, porque en realidad no se tocan directamente sino a través de la penetración de uno en el otro: forma del contenido y contenido de la forma. Por ejemplo, se puede estudiar el contenido de la forma-novela en relación con la nación moderna antes de pasar a las novelas que muestran las especificaciones que tuvieron, como las de Balzac. Y, por otra parte, se ha analizado extensamente la forma del contenido en estas novelas específicos, así los estudios sobre su estructura.


Regresar la mirada hacia el tratamiento de la forma en la época de la Revolución Rusa no tiene la intención de entrar en el debate histórico o hacer una evaluación crítica de lo que fue en su condición trágica, como movimiento que jamás pudo completarse, porque de una parte pudo desplegarse con la oleada revolucionaria, pero rápidamente fue aniquilada por el realismo social del estalinismo. Gigantesco movimiento de fractura en el arte contemporáneo que desgraciadamente no pudo desarrollarse plenamente.

Se trata, más bien, de reflexionar sobre uno de los puntos más altos del formalismo, que pueda iluminar los conceptos actuales sobre este tema; de preguntarnos qué de aquello que encontraron sigue siendo válido, aunque haya que, ciertamente, redefinirlo radicalmente. Inclusive habrá que decantarse por cierta corriente y por unos autores y artistas específicos y dejar otros.

En esta selección se realiza una aproximación a aquellos aspectos contenidos en las teorizaciones y las obras de Eisenstein, Tatlin, Tretiakov y Malevich y se deja del lado aquellas corrientes que derivan hacia una interpretación extremadamente “formalista” de la forma, reduciéndola en su amplitud, en su profundidad, volviéndole una técnica puramente descriptiva como es el caso de Shklovski y Jakobson, que merecieron una dura crítica por parte de Trotsky.  

Tampoco se reconstruirá el pensamiento de los autores seleccionados, sino que se procederá a elegir determinadas conceptualizaciones que se presentan como útiles para las conceptualizaciones y las prácticas sobre la forma.

Así se tratará la noción de montaje en Eisenstein, el suprematismo de Malevich, las máquinas teatrales de Tretiakov, la factura de Tatlin, que considero que pueden conducir a una clarificación de la noción de forma, en toda su riqueza y más allá de una falsa contraposición entre forma y contenido, enfoque formal e historicismo.  

Ciertamente que el tratamiento de la forma no se reduce a lo que se conoce como formalismo ruso, sino que lo rebasa ampliamente, hacia las otras tendencias mencionadas, aunque compartan las preocupaciones por los aspectos relativos a la forma y no reducibles a un sentido estrecho, como es el caso de Schklovski.

3.1. Tretiakov: el montaje teatral de las atracciones

En el caso de Tretiakov se puede partir de una afirmación básica: la serie de elementos formales que se introducen, especialmente en la elaboración de la máquina de las abstracciones, claramente separada de cualquier realismo o naturalismo moderno, está al servicio de una tesis que quiere sostener. Aquí no se trata solo del argumento o del tratamiento de un tema, sino que la puesta en escena pone en juego -para decirlo con Eisenstein- una serie de dispositivos escénicos que funcionan de manera indexicada respecto del nuevo espíritu colectivo de la época -y sus contradicciones- que se trata de mostrar.

No hay, por lo tanto, una separación entre esa máquina formal -y productivista- del montaje y la temática elegida, sino que ese argumento señala en una dirección, a la que se le quiere mover y llevar emocionalmente al público que no se puede dar sino a través de los dispositivos teatrales escogidos.  
Es a través de una “forma dramática experimental” que Tretiakov en I want a baby quiere producir “un efecto emocional sobre la audiencia de ese período que tiene que ser explicado por la construcción de un montaje de atracciones que lleva el comportamiento feo y violento de los ciudadanos soviéticos al espectáculo”. (Smith, 2012, pág. 108)

Esta propuesta que introduce la sátira y la ironía sobre el propio proceso revolucionario, como instrumento crítico que lleve a un “reconocimiento de la verdad y de un debate absolutamente abierto y democrático acerca de la verdad”. (Smith, 2012, pág. 109) Una obra que en las palabras de Tretiakov, citado por Leach, de acuerdo con lo que se ha dicho anteriormente, señala que:

“La obra está construida de una manera deliberada como problemática. La tarea del autor no es tanto dar una prescripción singular final como la de demostrar las posibles variantes, que puedan provocar una discusión saludable sobre las cuestiones serias que toca la obra”. (Leach, 1994, pág. 166)

La propuesta de Tretiakov -al igual que la de Eisenstein-, no puede estar más alejada de cualquier realismo socialista, o de alguna variante panfletaria. Estos temas revolucionarios son tratados de manera harto crítica y, lo que interesa recalcar aquí, la máquina teatral que se construye tiene que ver, precisamente, con la adopción de un conjunto de elementos formales, estructurados como dispositivos, orientados hacia provocar la reacción que se quiere del público.

Sin este dispositivo, sin esta “máquina Milda” -que es la protagonista que quiere tener un hijo pero no marido-, todo se reduciría a un típico teatro en donde se pone todo en función de un mensaje claro, que no deja posibilidades de reflexión porque su interpretación es unidireccional.

Aquí es necesario introducir una larga cita, que muestra el funcionamiento de la “máquina Milda”, en donde encontramos se coloca entre los espectadores y la historia de Milda, un verdadero “espectáculo” de situaciones y acciones, que se “interponen”, que están allí para mostrar ejemplos paradigmáticos de la vida rusa de ese momento revolucionario.

Desde luego, no es tanto la construcción de un aparataje técnico sino de la proliferación de situaciones que, más allá de su referencia a situaciones reales, crea un dispositivo formal que se convierte en el centro de esta propuesta de montaje. He aquí el funcionamiento de los dispositivos:  

“El dispositivo de Tretyakov que interpone a uno o mas espectadores entre la audiencia y la acción (“vendiendo” la acción, en palabras de Einsenstein), nos incentiva a “esforzarnos por entender”. En la primera escena el maniquí caído y Filirinov, el profeta drogado, son ignorados por los aterrados residentes; el ballet de Saxoulsky, la “sinfonía plástica de la emancipación de la mujer”, es observada por la Secretaría del Club Factory (“¡Encantador! ¡Cada Gesto! Cada movimiento de Katerina Segeevna es digno de ser grabado en bronce); el bailoteo de gente de la NEP es ignorado por Yakov y Grinko; la seducción de Yakov por parte de Milda es espiada por una variedad de mirones grotescos-un hombre con frenillos, una “mujer horrible” y su niña pequeña, un grupo de borrachos, y una vieja que jura que “no se echará hasta que no haya visto a estos Bolcheviques fornicar”. (Leach, 1994, págs. 167-168)

Además hay que tener en cuenta las rupturas que se introducen en el escenario, en donde se han introducido “galerías y pasarelas del teatro para la acción de “escenario”, sentando a la audiencia alrededor y proporcionando a los espectadores de medios para participar en lo que estaba pasando. Lissitsky fusionó elementos arquitectónicos y teatrales para crear un nuevo concepto de escenario teatral y de interior teatral”. (Leach, 1994, pág. 168)

La puesta en escena no termina aquí. Cuando la obra concluye, los espectadores asisten a una exhibición, como si fuera una muestra de arte plástico y que pretende reforzar la empatía del público con la obra: “…la audiencia es capaz de caminar alrededor e inspeccionar estas exhibiciones. Tretyakov nota como él y Einsenstein habían “pensado en la actuación como una manera de exhibición del hombre estándar, que tiene que operar bajo condiciones complicadas”. (Leach, 1994, pág. 168)

Tretiakov ha llegado a su propio “montaje de atracciones”, en donde se ha realizado plenamente el teatro como espectáculo, que tiene la finalidad de romper la división entre arte y público, entre teatro y realidad, sin disolver el hecho estético, que pueda dar el paso hacia una “nueva relación entre la acción dramática y el espectador que mira, cuestión que el teatro revolucionario busca desesperadamente”. (Leach, 1994, pág. 168)

3.2.  El montaje en Eisenstein.

Comenzaré señalando que el montaje en Eisenstein está del lado de la forma, esto es, de un procedimiento formal que atraviesa toda la obra, le provee de unidad y le conduce hacia su realización plena. Al contrario de lo que pudiera creerse, este procedimiento formal no se opone a los temas de contenidos, sino que estos solo pueden mostrarse adecuadamente en la medida en que esas articulaciones y estructuraciones permiten hacerlo.

Se trata de la existencia de una lógica común que funciona dentro de la obra o conjunto de obras, que no puede reducida a la concreción de una idea, a la especificación de un determinado concepto que devendría teatro o cine. En este sentido, se aleja de la interpretación hecha por Deleuze en su estudio sobre el cine. (Deleuze, 1983)

Esta serie de procedimientos formales, ellos mismos cargados de su propia significación, articulan las partes que han entrado en juego en un determinado montaje: “Una misma lógica impregna no solo el todo y cada una de sus partes, sino también cada esfera, llamada a cooperar en la creación del todo. Idénticos principios básicos sustentarán cualquier esfera, emergiendo en cada una de ellas con sus propios rasgos cualitativos”. (Eisenstein, Lo orgánico y lo patético en la composición de la película El Acorazado Potiomkin, 1944, pág. 113)

A partir de una “línea de movimiento”, se explicita el “el carácter plástico de la estructura”, que va moldeándose, adaptándose, siguiendo los patrones establecidos por esa máquina de montaje. (Eisenstein, Lo orgánico y lo patético en la composición de la película El Acorazado Potiomkin, 1944, págs. 120-121)

Para Eisenstein, y en esto coincidirá plenamente con el proyecto de Aby Warburg , tenemos la tendencia a relacionar aquello que se muestra de manera contigua, aunque pertenezcan a esferas opuestas o sean imágenes que aparentemente no tienen que ver una con otra: “Si se colocan ante nosotros unos u otros objetos separados, estamos habituados a hacer casi automáticamente una deducción-síntesis stándard absolutamente determinada”. (Eisenstein, Montaje 1938, 1944, pág. 125)
Así provocamos la emergencia de una síntesis, que proviene de la percepción de la unidad interna de la obra, de la confluencia de unos fragmentos, provenientes de los más diversos orígenes, que son subsumidos bajo esa forma; se podría llamar con toda propiedad: subsunción formal: “Había que prestarla máxima atención a lo fundamental que en el mismo grado determina tanto el contenido “del interior” del cuadro, como la contraposición compositiva de los contenidos independientes entre sí, es decir, al contenido del todo, de lo común, de lo que une”. (Eisenstein, Montaje 1938, 1944, pág. 128)

En términos actuales, diríamos que funciona de manera similar a un algoritmo, quizás sin la rigidez de estos, pero en donde hay una lógica, unos procedimientos, unas reglas, unas unidades operacionales, que ponen a funcionar cualquier elemento que entre en el montaje, que permiten la relación entre fragmentos y que conducen, en sus términos, a una imagen sintética:

“…cada fragmento de montaje existe ya no como algo incoherente, sino que se manifiesta como cierta representación parcial del tema único común que en igual medida impregna todos los fragmentos. La contraposición de tales detalles parciales en determinada estructura de montaje hace surgir, engendra en la percepción aquello común, que engendró cada parte y las une en un todo, es decir en la imagen sintética, en la que el autor, y tras él, el espectador, sienten el tema dado”. (Eisenstein, Montaje 1938, 1944, pág. 129)

Los problemas de la representación se resuelven sin tener que recurrir a procedimientos realistas, a algún tipo de mímesis, de realismo o naturalismo, porque la imagen sintética es la que lleva el peso entero de lo que se quiere representar. El conjunto de significaciones de la obra, provienen directamente del modo en que la imagen plasma la representación, la pone en obra:  “…ya no será una simple representación, sino una imagen del tiempo”. (Eisenstein, Montaje 1938, 1944, pág. 131)
La novedad es esta confluencia entre el procedimiento formal, la serie de dispositivos o de recorridos de esos “algoritmos” que subsumen el conjunto de fragmentos, conduce a un gesto unitario, a un movimiento que concluye con la aparición de esa imagen sintética. Quizá vale recordar el significado de “sintético”, como aquello que hace avanzar nuestro conocimiento de la realidad, pero que al mismo tiempo contiene elementos “trascendentales”:

No solo nos representamos el mundo, sino que nos hacemos imágenes sintéticas de este, en la medida en que subsumimos los datos provenientes de la realidad a procesos y estructuras formales. Desde luego, la modificación sustancial respecto de los planteamientos kantianos, radica en que esos elementos trascendentales, por lo tanto, formales, también son significativos y no son formas vacías de su propio contenido -el contenido de la forma-:

“Nos interesa el cuadro pleno de la formación de la imagen a base de la representación, que acabamos de describir. Ese “mecanismo” de la formación de la imagen nos interesa porque ese mecanismo de su formación en la realidad, naturalmente, sirve de modelo de lo que es en el arte el método de la creación de las imágenes artísticas”. (Eisenstein, Montaje 1938, 1944, pág. 131)

Todo esto tiene que ser puesto en movimiento; está lejos de darse y, por el contrario, tiene que efectivamente desarrollarse, plasmarse, poner en funcionamiento la máquina abstracta a partir de una cierta subsunción formal, que le da la especificidad al montaje de la obra y permite que sea esa obra en su singularidad: “Por ello, la imagen de la escena, del episodio, de la obra, etc., existe no como una realidad dada, sino que debe surgir, desarrollarse”. (Eisenstein, Montaje 1938, 1944, pág. 134) Y más adelante: “Las representaciones independientes convergen en la imagen. Ello se opera rigurosamente a la manera del montaje”. (Eisenstein, Montaje 1938, 1944, pág. 137)



El destino de la obra se juega enteramente en este proceso, en donde a partir de los procedimientos formales cuasi algorítmicos, las formas seleccionadas, los dispositivos, conducen a las disposiciones, las representaciones parciales se vuelven un conjunto unitario. Pero, con igual fuerza, la necesidad de que la imagen, incluso la imagen sintética que muestra el conjunto de la obra, tiene que desplegarse en una serie de imágenes:  “Y ante él se alza la tarea de convertir esa imagen en dos o tres representaciones parciales que, en conjunto y en contraposición susciten en la conciencia y en los sentimientos de quien las percibe precisamente la imagen sintética de partida que se perfiló ante el autor”. (Eisenstein, Montaje 1938, 1944, pág. 144)

El montaje se convierte en la plasmación de una forma que ha subsumido al tema, luz, sonido, actuación o cualquier otro elemento y los ha plasmado en esta obra concreta: “…plasmaciones tomadas desde un mismo punto. Pero en el aspecto en que fueron hechas por los artistas representan imágenes surgidas a la vida por los medios de la estructura del montaje”. (Eisenstein, Montaje 1938, 1944, pág. 147)

Finalmente importar recalcar la conclusión sobre la que Eisenstein vuelve insistentemente y que consiste en señalar que el montaje es el procedimiento general de todo arte y, posiblemente, de los modos de apropiarnos del mundo: “Al mismo tiempo, descubrimos que el método del montaje en el cine, es tan solo un caso particular de la aplicación del principio del montaje en general, principio que, en ese concepto, va mucho más allá de la esfera de la pegadura de los fragmentos de la película entre sí”. (Eisenstein, Montaje 1938, 1944, pág. 148)