ALCANCES Y LÍMITES DE LES FORMES DU VISIBLE DE PHILIPPE DESCOLA. 6. JOSEPH BEUYS.

Las transformaciones introducidas por Joseph Beuys en el campo del arte, radicalizando el gesto de Duchamp, exigen de la propuesta de Descola un mayor desarrollo y que intenta resolverlo a partir del núcleo de su teoría antropológica: la relación entre naturaleza y cultura. Descola avanza sobre la obra de Beuys partiendo de las interpretaciones que provenían de él mismo y que giraban en torno a la experiencia chamánica, conduciéndola a una figuración animista.

 

La mitología personal de Beuys es más detallada, más enredada y también más oscura que la de Pollock, quizás por diseño. Porque sus declaraciones sobre el chamanismo, las sociedades primitivas, el animismo confunden las pistas interpretativas y sumergen a los comentaristas en un atormentado macizo de símbolos que se aferran a la mente en sus asperezas sin revelar mucho de lo que está en juego en lo que muestra. Atribuyámosle, sin embargo, la experiencia fundacional, real o ficticia, de la que hizo un leitmotiv: movilizado en la Luftwaffe durante la guerra, fue derribado sobre Crimea, acogido por nómadas tártaros que lo trajeron de vuelta a dándole de comer miel, untándolo con grasa y envolviéndolo en mantas de fieltro. (571)

Sin embargo, no quedaba claro en qué sentido su obra era animista; esto es, ¿de qué manera Beuys reconstruye la relación entre naturaleza y cultura fuera de los marcos naturalistas occidentales?

Es en una de sus obras más comentadas, I Like America and America Likes Me, donde mejor despliega Joseph Beuys su método de extensión de un imaginario en el que el espectador es invitado a participar por su libertad inferencial, apenas estimulado por unas cuantas pistas enigmáticas… La acción tuvo lugar en mayo de 1974 durante cinco días entre su casa de Düsseldorf y la galería René Block de Manhattan. Transportado desde Alemania en camilla, envuelto en una manta de fieltro, Beuys fue trasladado en avión y ambulancia a una gran jaula construida para la ocasión donde compartiría la vida de un coyote salvaje recién capturado durante tres días. Juega con el animal, le da su bastón para que mastique, deja que triture la manta en que se envuelve y comparte su existencia en la paja con evidente complicidad. Beuys luego regresa a Düsseldorf como había venido. (573-574)

Beuys estaría poniendo en obra la contraposición de miradas: mientras en Occidente se resalta la separación entre el coyote que debe ser cazado y eliminado, en la América indígena es un animal sagrado que suele estar en sus mitologías, como animal “que triunfa sobre sus adversarios”.

 

El animismo de I Like America and America Likes se produciría en el paso ontológico que lleva desde el hombre al animal: después de tres días la interrelación es tan intensa en esa jaula que los personajes y sus mundos tienden a confundirse en el escenario construido. Descola concluye diciendo que Beuys ha devenido animal, siguiendo la terminología deleuziana:

 

Con esta convivencia lúdica con el animal, Beuys parece haber querido abolir la frontera entre naturaleza y cultura que los colonos impusieron a los pueblos y paisajes americanos, restaurar la posibilidad de una interacción entre dos agentes sensibles, incluso confundir las huellas por cuestionando la identidad ontológica de los protagonistas, de los que no sabemos bien después de tres días cuál es el animal cuya interioridad humana trasluce, cuál es el humano cuyo comportamiento indica un devenir-animal. (573-574)

 

Si bien es cierto que en esta obra de Beuys hay un cuestionamiento a la modernidad en su relación instrumental con la naturaleza, el núcleo del animismo no se ve con claridad. Falta la conformación de esos dos espacios ontológicos separados y diferentes, pero accesibles a través de una serie de rituales y procedimientos chamánicos.

Antes que eso I Like America and America Likes toma un segmento de la vida de los nativos americanos y lo traslada al museo, en donde se intenta reproducir ante la mirada de un público al cual este tipo de experiencia le es totalmente extraño. Este viaje desde la realidad indígena al museo de la mano del artista no se lo hace a través de un ritual, aunque la propuesta sea altamente dramática. El escenario más bien se dirige a reproducir lo más fielmente posible una forma de vida en un contexto opuesto.

Fácilmente viene a la mente el término de mímesis, en este caso, incluso de una hipermímesis que intenta reproducir un segmento de la vida indígena y mostrar allí cómo se da la relación entre naturaleza y cultura, entre el coyote y Beuys. Una mímesis que más bien remitiría a una reinvención del realismo del siglo XIX que es, a su vez, una variante del naturalismo moderno y que, siguiendo al mismo Descola, se aproxima a un simulacro, en realidad, a un cuasi-simulacro: en la jaula por tres días están encerrados el coyote y Beuys, pero las condiciones, el entorno, el grupo social que lo contempla, son diferentes.

Dos elementos más no pueden ser dejados de lado si queremos entender este tipo de propuestas: en primer lugar, la lógica de producción de la obra que se convierte en un aspecto fundamental. Esto es, el conjunto de procedimientos y técnicas implicadas en las acciones artísticas, que en este caso tienen un marcado carácter teatral.

En segundo lugar, el elevado grado de convencionalidad implicado en estos modos de figuración y de mímesis. Siguiendo a George Dickie, El circulo del arte, es una obra de arte porque entra en el circuito del arte: museo, críticos, artista. Más aún, prolongando ferozmente la modernidad, a pesar de la apariencia posmoderna de estas propuestas, el sujeto artista vuelve a colocarse en el centro.

¿Qué convierte en obra de arte a I Like America and America Likes? ¿Seguiría siendo una obra de arte si hubiera sido traslada la experiencia a un museo antropológico por un antropólogo? ¿Tendría una valoración estética si un navajo hubiera logrado llevar por si solo la experiencia y mostrarla fuera de su contexto? Ciertamente, no.

Aunque no de manera exclusiva, pero si como elemento definitorio, sin Beuys no hay esta obra de arte, porque él como artista es el que realiza el pasaje de hecho social -la relación entre el coyote y la tribu- en obra de arte. Es su subjetividad la que se convierte en el fundamento ontológico de la obra. O, de otro modo, se vuelve obra de arte porque ha sido hecha por un artista; y el artista es tal porque hace obras de arte, en la pura circularidad de la convencionalidad.

De hecho, muchas obras actuales que siguen el rastro de Beuys eliminan la experiencia, la puesta en escena, la elaboración minuciosa del simulacro, y terminan en formas de realismo vulgar muy próximas a la banalidad, en donde el traslado sin más de elementos de la realidad social impide que sean obras de arte. 

ALCANCES Y LÍMITES DE LES FORMES DU VISIBLE DE PHILIPPE DESCOLA. 5. JACKSON POLLOCK.

La teoría propuesta por Descola se pone a prueba ante la obra de Jackson Pollock, por las rupturas que esta provoca y la dificultad de encontrar respuestas adecuadas que no se queden en los aspectos biográficos o no recurran a las tesis de la teoría del arte por el arte y la abolición completa de cualquier referencialidad y, por ende, la desaparición de la representación.

Si bien las pistas seguidas podrían conducir a una conclusión diferente, Descola se detiene quizás impulsado por probar que la estética y la ontología de Pollock son una variante del analogismo. Afirmación que se sostendría en su alejamiento de la iconografía indígena y de la figuración moderna. La obra de Pollock consistiría en mostrar un modo operativo, una manera de expresar el hecho mismo de hacer arte sin más conducido por la adopción de una técnica que sería el objeto mismo de su arte.

Por eso, dando la espalda a la práctica de las citas incrustadas, que es la menos interesante de las formas de hibridación icónica, nos centraremos más bien en los modos operativos que los artistas reivindican como su forma de mostrar más de lo directamente mostrado, una manera en que sin embargo reconocen que les fue sugerida por tradiciones que no se enseñan en las escuelas de bellas artes. Jackson Pollock y Joseph Beuys son emblemáticos de esta actitud. (568)

 

A pesar de las influencias directas de los modos de figurar del animismo de los nativos americanos, dado que la reflexión de Pollock más bien es marginal y poco conceptual, esta ontología, debe quedar descartada y hay que buscar en otro lugar la explicación de su obra.

Ambos dicen estar influidos por el chamanismo y por la fusión con las fuerzas naturales, sin que siempre sea posible distinguir en una retórica bastante vaga si se refieren a una comunión de tipo animista con los no humanos o a una búsqueda de la armonía con el cosmos, más característico de ontologías analogistas. Así que es menos en lo que dicen que en lo que hacen donde debemos buscar la clave de las intuiciones cuyas consecuencias figurativas han desarrollado. (569)

Son dos vías las que se abren para entender a Pollock. En primer lugar, recurrir a la propia referencia de este al inconsciente, que sería la fuente de la que mana la máquina operativa que le lleva al action painting, como una especie de automatismo que se superpone a la consciencia y que empuja la voluntad del artista más allá de él mismo:

Se pueden reconocer dos períodos en la incorporación de Pollock de las imágenes chamánicas de los nativos americanos. En el primero, lo utiliza como un medio icónico para explorar el vaivén entre su inconsciente —"la fuente de mi pintura es el inconsciente"— y el inconsciente colectivo junguiano, marcado por la idea de que los arquetipos míticos revelan y dan forma a la experiencia humana. fusionando lo consciente y lo inconsciente.

En segundo lugar, el analogismo que le permite a Descola sostener que este es el modo de figuración al que adhiere Pollock. La técnica del goteo, dripping, sería adoptada como procedimiento con el fin de mostrar de manera análoga el mundo de la siembra al voleo o la imagen de las gotas de lluvia sobre los sembríos. Como se sabe, esta técnica Pollock la toma de la figuración nativa que construye sus representaciones sobre el suelo chorreando elementos como las semillas, y de las técnicas, junto con los nuevos tipos de materiales pictóricos, que aprendió con Siqueiros.

Aquello que entra  en la figuración del action painting sería la unión de las dimensiones que conforman los mundos indígenas, esto es, la realidad social de las comunidades y los mundos espirituales, sagrados, simbólicos, que le confieren de sentido.  

A partir de 1947, las obras de Pollock se vuelven cada vez menos icónicas y el uso de referencias amerindias se desvanece en favor de la puesta en escena del arte como un proceso calificado de chamánico gracias a la técnica del dripping, que consiste en el levantamiento de lienzos de gran tamaño colocados en el suelo por goteo. pintarlo o proyectarlo… Este método de dispersión evoca la figuración de la siembra o de las gotas de lluvia en las culturas amerindias del suroeste, es decir una acción de fecundación, de conexión del macrocosmos y el microcosmos del que dan testimonio las pinturas navajo y que así sitúan estas grandes pinturas. por Pollock bajo el régimen figurativo del analogismo.

Pollock deja de lado los elementos iconográficos para centrarse en las relaciones que unen los mundos mencionados y que en último término ponen en obra una particular manera de establecer la relación entre cultura y naturaleza, encontrando un procedimiento que explicita los procesos de su interrelación. El dripping no sería otra cosa que expresar de manera análoga la relación de los nativos americanos con la naturaleza, especialmente con el momento de la siembra y los ritos de fecundidad:

De apariencia más abstracta que las obras anteriores, las pinturas del período de goteo son en realidad mucho más concretas porque el artista se inspira en los nativos americanos que “encontraron en ellas la naturaleza más que la naturaleza como motivo”; tienen la fuerza conjunta e integradora de las figuraciones analogistas que fusionan gesto e imagen tanto como imagen y fondo para hacer visible no un objeto tomado aisladamente, sino todas las relaciones que le permiten existir dentro de un proceso inclusivo. (570-571)

A partir de esta síntesis de las posiciones de Descola surge la pregunta: ¿realmente se puede sostener que el arte de Pollock corresponde a una ontología analogista? Pollock pinta de manera similar, con los desplazamientos metonímicos del arte y construyendo una técnica pictórica a partir de los nativos y de Siquieros, a las prácticas de siembra y de los modos de figuración de los nativos americanos; y que se harían a través de los automatismos psíquicos provenientes del inconsciente colectivo manifestados en Pollock.

Sin embargo, los hallazgos de Pollock van más allá de su limitada experiencia y comprensión del mundo indígena norteamericano o de la escasa reflexión respecto de las experimentaciones técnicas de Siqueiros. Para esto habrá que cuestionar la tesis fundamental de Descola sobre el analogismo de Pollock e indagar por qué está impedido de dar el paso y reconocer, al menos como posibilidad interpretativa, una ontología animista en Pollock. Ciertamente, habrá que desprenderse de las explicaciones psicoanalíticas o ponerlas en un contexto diferente.

Entonces ¿qué se está figurando en estas obras? Si ha dejado de lado cualquier iconografía ¿qué ha puesto en obra Pollock más allá de los referentes algo banales de la siembra o de la fusión entre micro y macrocosmos? ¿Signo de qué es su obra, esto es, en vez de qué está o qué es lo que expresa? Una respuesta negativa a estas preguntas lleva, como se puede ver en gran parte de la crítica de su obra, a un irracionalismo: la obra de Pollock no hablaría de nada, sería una especie de dadaísmo llevado al extremo de haber perdido no solo la significación, sino la capacidad misma de tener sentido.

Sostendremos, como una hipótesis enteramente viable, que el action painting de Pollock, gobernado por el dripping, se corresponde con un modo de figuración animista. Para esto habrá que entender la obra de este período como la figuración de ritos de pasaje que conectan mundos ontológicamente diferentes, pero accesibles mediante procedimientos rituales.

Su obra figurara la experiencia del pasaje de una esfera a otra, de la comunidad al espacio de lo simbólico colocado allá afuera en un mundo propio. La similitud de la técnica de pintar con la danza ritual, e incluso el hecho de provocar estados alterados de la conciencia, estaría al servicio del rito de pasaje, que sirve de puente entre campos ontológicos diversos, pero en ningún caso cerrados al acceso mutuo.

Incluso es posible dar un paso adicional en la interpretación de Pollock, partiendo de Descola pero rebasándolo, para desprenderlo de su referencialidad étnica a los nativos americanos y de la apropiación de la técnica de Siqueiros, y abriendo su obra más allá de la trampa del gran pintor blanco norteamericano.

Es decir, señalar con fuerza su capacidad de universalización. Su animismo, aunque sustentado en los orígenes mencionados, figura -y representa- la relación difícil, tortuosa, casi imposible de manejar adecuadamente, entre el orden social y la esfera simbólica colocados al borde del caos y, simultáneamente, construyendo ciertas pistas, constantes, recorridos que se forman en medio de ese caos. 

ALCANCES Y LÍMITES DE LES FORMES DU VISIBLE DE PHILIPPE DESCOLA. 4.

A partir del capítulo 12, Descola en Les formes du visible inicia su aproximación al arte del siglo XX que sería una variación radical de la figuración naturalista y analogista, aunque tesis, como se verá, tiene que se matizada en gran medida. Se trata de explicar las transformaciones sustanciales que la pintura y otros modos de arte se introducen en esta época, cuyos ejemplos paradigmáticos los encuentra en Mondrian y Beuys.

¿Qué fenómenos se dan en el proceso que lleva primero desde el bodegón impresionista hasta su versión cubista en Bodegón con Tarro de Jengibre I y II? ¿Qué transformaciones se producen en el modo de representar el paisaje y que transcurren desde Paysage de polder avec un train a l´horizon hasta Jetée et ocean?

Toda gira en torno a la comprensión del paso de la figuración moderna a la abstracción. Si se retiran los referentes directos de la naturaleza, ¿qué es lo que queda? ¿Qué permanece? La respuesta algo sorprendente de Descola dice que aquello que se pinta ahora es la experiencia de la descripción naturalista, en la que se deja de lado los objetos o el paisaje, y permanece el núcleo del acto de figurar. Como señala Descola:

Lo que era importante a principios de la década de 1910 para Wassily Kandinsky, Piet Mondrian, Sonia y Robert Delaunay, Kasimir Malevitch, ya no era la descripción de seres y cosas como la pintura de la Edad de Oro holandesa la había llevado a su más alto grado de realización. —y de tal manera que la fotografía, compitiendo en esta ambición imitativa, había dificultado posteriormente su consecución-; era la experiencia misma de la descripción lo que tenía que ser representada, el proceso tanto intelectual como sensible por medio del cual el mundo es aprehendido y representado. (535)

Experiencia conceptual que se lanza a arrancar de la figuración moderna su núcleo abstracto; y que encuentra su realización plena en el abandono de la ilusión de la representación bidimensional del mundo tridimensional: “Dubuffet lo había dicho veinte años antes cuando declaró que quería "hacer que su propio lenguaje de superficie hablara en la superficie", siguiendo de cerca el manifiesto de un grupo de artistas norteamericanos, entre ellos Rothko y Newman, quien escribió en 1945 en el New York Times: “Estamos a favor de las formas planas porque destruyen la ilusión y revelan la verdad”. (537) 

El apegarse lo más estrictamente a la planitud del cuadro, en una suerte de regreso a planilandia, se quiere dejar atrás la figuración moderna y su pretensión de fidelidad respecto de lo real. Se crea este nuevo espacio que es el plano del lienzo y allí sucede el proceso de abstracción: “Entre las dos versiones, Mondrian se convenció de aceptar que el cuadro es una superficie plana y decidió aprovecharlo”. (537) 

Alejándose del contenido y privilegiando las estrategias geométricas, las dinámicas del color, el movimiento, los ritmos, las segmentaciones, aparece el arte abstracto en toda su dimensión. El contenido, en cuanto naturaleza irrepresentable en su realidad y verdad, se abandona y los artistas se vuelcan sobre la experiencia abstracta: “Los modernistas invirtieron esta prioridad al hacer que el espectador se diera cuenta de la planitud de sus pinturas antes de mirar lo que había en ellas”. (537)

 Retomando las tesis de Deleuze y Guattari, para Descola se trata ante todo de la “sensación del concepto de mar”, antes que del grado o los modos de aproximación a la representación del mar. Aunque no lo dice explícitamente, también en este movimiento está incluida la huida de la representación. De tal manera que en el arte abstracto estaría incluido tanto la separación del contenido figurativo como el modo de su representación. 

Hasta aquí Descola. Ahora podemos interrogarnos acerca de esta aproximación antropológica al arte del siglo XX y actual. ¿Efectivamente la mejor explicación del arte abstracto es decir que se pinta la sensación del concepto o la experiencia artística descriptiva más allá de su contenido? Desde luego, Descola no logra mostrar de qué manera el arte abstracto pinta la experiencia y que esto se corresponde con las abstracciones; pero aún, dilucidar qué sería figurar la sensación del concepto.

Sin embargo, las pistas que coloca pueden llevarnos en la dirección adecuada. Ciertamente que se produce un distanciamiento radical de la figuración y representación modernas con la aparición del arte abstracto. Será necesario reformular la relación entre figuración y abstracción desde la perspectiva del doble vínculo. 

Partiré de establecer los límites de los dos procesos: el límite inferior de la figuración que se encuentra en su imposibilidad de mostrar la realidad exactamente tal cual es no solo en su modo de aparecer, sino en el entramado de sus leyes y relaciones. La ciencia sabe mucho de esto especialmente en la actualidad dado que aquello que se quiere analizar difícilmente se encuentra a simple vista, como las partículas atómicas o las estructuras químicas o el comportamiento de las masas. 

El límite superior de la abstracción: ninguna abstracción es tan completa que logre abolir hasta el más mínimo rastro de lo real. Finalmente, un cuadrado negro sobre negro no deja de ser un cuadrado pintado con un tipo de material sobre otro material y con una determinada forma geométrica. Ni siquiera las abstracciones metafísicas alcanzan a despegarse absolutamente del suelo de lo real. Hay que admitir que pueden hacerlo lleva directamente a una tesis teológica de la trascendencia absoluta, como el caso de Marion que postula que acerca de Dios no se puede decir que es o que no es. 

Con estos dos límites de la figuración y de la abstracción estamos listos para introducir la noción de grado y de modo entre figuración y abstracciones que basculan uno hacia otro en su relación de doble vínculo. Se da siempre el par figuración-abstracción en cualquier obra de arte. Esta estará ubicada en algún lugar del continuo que une a este par; podría que se aproxima más a la figuración o que separándose de ella, se coloca cerca del polo abstracto. 

En cada caso habrá que preguntarle al conjunto de la producción de una artista, o al arte de una época o cultura determinada, por los grados y modos de figuración que incluyen en todos los casos procedimientos muy específicos de abstracción, porque la realidad no puede darse completamente, sin residuo, a la mente de los seres humanos, en sus leyes y en los detalles fenoménicos innumerables. Cada modo de figuración deja de lado al mismo que tiempo que privilegia aspectos de la realidad natural o social. 

La abstracción tiene que se tratada de maneras similar. Cada abstracción contiene, de hecho, una cierta figuración, no de la inmediatez de la realidad, sino de alguno de sus características o atributos. Al igual que la figuración, la abstracción se corresponde con diferentes ontologías; y, en este sentido, son producto de mundos distintos o respuestas diferentes al mismo mundo; y, al mismo tiempo, son hacedoras de mundos. 

La tesis central podría enunciarse como el descubrimiento de los grados y modos de abstracción en la figuración; y por los modos y grados de figuración en la abstracción. A lo que se debe añadir las ontologías incluidas en cada uno de los dos extremos oscilantes que pueden o coincidir. Un mismo mundo produce tanto figuraciones como abstracciones, aunque privilegie uno u otro, o los haga coexistir; esta relación se hace visible con estas características, por ejemplo, en el arte inka en donde las piedras se vuelven abstractas por su tratamiento geométrico en la arquitectura, mientras que las textiles son simultáneamente figurativas y abstractas. 

Un tratamiento de este tipo del par figuración y abstracción posibilita, además, convertirla en un principio metodológico: a través de la pregunta por los grados y modos de abstracción-figuración podemos describir y analizar la obra de un artista. Valdría la pena insistir en que estos procesos son mucho más visibles en el conjunto de la obra o al menos en una serie, y que las obras individuales deberían interpretarse como indexaciones que ponen en obra los operadores estéticos elegidos. 

La obra de un artista se caracterizará en su conjunto o en cada uno de sus períodos por la elección de este operador estético; lo que significa que hará una elección, consciente o no, sobre el grado y modo de abstracción-figuración. En cada caso se analizará la manera en que se concreta en la obra efectiva el trabajo del operador estético.

 

ALCANCES Y LÍMITES DE LES FORMES DU VISIBLE DE PHILIPPE DESCOLA. 3.

 

Índice del libro de Descola, Les formes du visible:

PHILIPPE DESCOLA

 

LAS FORMAS DE LO VISIBLE

 

CONTENIDO

 

Prólogo ..........................................................................................................................              9

1.    Los pliegues del mundo .................................................................         21

Revestimientos invisibles .........................................................................................            26

El Signo Encarnado .................................................................................................            31

Ontologías de imagen ..............................................................................................            52

Geometrías figuración    ...........................................................................................            63

Formas de exhibición y facultades de acción ..........................................................            81

PRIMERA PARTE

Presencias

2.    Espíritus del cuerpo .........................................................................         89

Personas animales ....................................................................................................            91

Pense-bétes ...............................................................................................................          100

¿Quién va allí? .........................................................................................................          117

Distinguir similitudes ...............................................................................................          133

Camuflajes ontológicos ............................................................................................          139

3.    Multiplicar los puntos de vista .........................................................        167

4.    Identidades relacionales ...................................................................        181

 

SEGUNDA PARTE

Índices

5.     Tipos de seres y curso de vida                    ............................................................... 195

Figurar la puesta en orden.................................................................................................. 199

Figurar el ordenador .......................................................................................................... 209

Figurar los rastros de la programación .............................................................................. 222

6.     Un heráldica de cualidades ................................................................................................ 237

7.     El poder de la huella .......................................................................................................... 255

Variante 1. Repertorio-imagen y persona-imagen .................................................................... 263

 

PARTE TRES

Correspondencias

8.     Ejercicios de composición ................................................................................................. 297

Híbridos y quimeras .......................................................................................................... 303

Enlaces de imagen ............................................................................................................ 332

El mundo grande y el pequeño ......................................................................................... 354

Incrustación y repetición ................................................................................................... 380

9.     Espacios conectivos ........................................................................................................... 397

10.   Juego de roles .................................................................................................................... 415

CUARTA PARTE

Simulacros

11.   Frente al mundo ................................................................................................................. 433

La conquista de lo visible ................................................................................................. 438

Pintando el alma ................................................................................................................ 447

Establecer la naturaleza .................................................................................................... 480

Hacia la inmanencia .......................................................................................................... 493

La objetividad imposible .................................................................................................. 518

12.   La objetivación de lo subjetivo ......................................................................................... 533

13.   Detectar semejanza ............................................................................................................ 545

Variante 2. Juega en todos los tableros ..................................................................................... 559

Conclusión. Hacer imagen ......................................................................................................... 587

Ontologías ......................................................................................................................... 590

Formas ............................................................................................................................... 604

Agencias ............................................................................................................................ 611

Encarnaciones ................................................................................................................... 615

Posdata. Andamios ..................................................................................................................... 627

La querella de la semejanza .............................................................................................. 628

La animación de las imágenes............................................................................................ 634

Lenguajes imagen ............................................................................................................. 645

Agradecimientos ........................................................................................................................ 657

Notas .......................................................................................................................................... 661

Bibliografía general .................................................................................................................... 695

Índice de nombres de lugares y personas ................................................................................... 725

Índice de nombres personales .................................................................................................... 729

Índice de conceptos .................................................................................................................... 735

Lista de ilustraciones .................................................................................................................. 741

Lista de tablas ............................................................................................................................. 755

Créditos de las fotos ................................................................................................................... 757

ALCANCES Y LÍMITES DE LES FORMES DU VISIBLE DE PHILIPPE DESCOLA. 1.

El libro de Philippe Descola de reciente aparición, Les formes du visible (Descola, 2021), explora a profundidad una serie de temáticas referidas a los modos de figuración como tipos que se dan en diferentes culturas. La idea en esta introducción no se centra en debatir la validez de sus afirmaciones respecto de dichas culturas, sino indagar tanto su pertinencia general como la posibilidad de su utilización para la comprensión del arte contemporáneo.

Además, una lectura atenta permitirá debatir un conjunto de afirmaciones que o bien necesitan de una precisión o bien se consideran erradas; esto es, en medio de una reconstrucción categorial que es fundamentalmente adecuada ciertos giros conceptuales debilitan la perspectiva general. Una comprensión más ajustada de sus tesis llevará a una mayor precisión teórica sobre temas fundamentales para la comprensión de los modos de figuración actuales.

Al alejarse el arte contemporáneo de los modos de figuración moderno se puede plantear la hipótesis de la reintroducción alterada de la figuración no occidental, de tal manera que performances, happenings, arte acción, arte ecológico, se convertirían en manifestaciones totémicas, naturalistas, análogas o naturalistas. Por ejemplo, ¿en qué medida se podría decir que el ready-made de Duchamp es un gesto totémico?

Junto con esta cuestión, nos veremos abocados a replantearnos la relación entre representación y agencia, entre lengua y performance. Descola, partiendo de Alfred Gell, me parece que se queda a medio camino: acepta como base la tesis de Gell e inmediatamente percibe que no puede echar por la borda la representación. Hay, en el fondo, una incapacidad de pensar la representación fuera del marco de la modernidad; así, al negar la modernidad, queda abolida la representación en todas sus variantes o expresiones.

Por esto, la siguiente hipótesis sobre la que será necesario trabajar girará en torno al descubrimiento de las formas de representación no modernas, incluso de los modos ocultos de representación que subyacen a la posmodernidad y que se no son reconocidos, de hecho, son negadas crudamente. Solo de esta manera se podrá deshacer la falta contraposición que atraviesa gran parte del pensamiento contemporáneo entre representación y agencia, presencia y representación, y palabra e imagen. No se trata de confundirlos y diluirlos privilegiando uno u otros elementos. Habrá que mostrar la dialéctica que permita entenderlos a cabalidad sin necesidad de caer en dualismos irreductibles o en monismos igualmente fundamentalistas.

Regresando al libro de Descola su núcleo consiste en indagar sobre los cuatro modos de figuración, que se consideran ontologías:

              Animismo

              Totemismo

              Analogismo

              Naturalismo

Estas ontologías serian una especie de tipos que permiten clasificar todos los modos de figuración de una manera sistemática más allá de las diferencias culturales y que, además, tiene que entenderse de una manera no evolutiva, sino que son formas constantes de dar respuesta a las relaciones entre lo invisible y lo visible. Por supuesto, las diferencias entre estas ontologías no son nítidas, cabe situaciones híbridas, manifestaciones difusas, transformaciones de un modo de figuración en otro.

Junto con estas ontologías dos conceptos son estructurantes de la antropología que propone Descola: mundación y agencia. Este neologismo mundación hace referencia a la capacidad de los modos de figuración de hacer mundos, de construir y permitir su emergencia con características propias. En cada caso cabe la pregunta por qué mundo se deriva de este modo de figuración y, simultáneamente, en qué mundo se da dicho modo.

En cuanto a la noción de agencia, agency, tomada de Alfred Gell, tiene que ver con la concepción de que las imágenes no solo representan, y en muchos casos, según Descola simplemente son no representacionales, sino que su principal característica es que actúan sobre la realidad provocando la aparición de determinados fenómenos o influyendo en ellos de manera eficaz. Por ejemplo, lo performativo sería una manifestación de una capacidad de agencia. Las figuraciones se definirían por lo que hacen, más que por lo que son o por el modo en que dicen o son dichas a través de los innumerables discursos que la acompañan.

Bibliografía

Descola, P. (2021). Les formes du visible. Une anthropologie de la figuration. Paris: Editions du Seuil.