42. En el momento en que el
teatro se subalterniza, el Estado se apropia de su forma distorsionada. El
escenario se vuelve el lugar de la política. Como en el Estado teatro balinés,
no se trata solamente de la espectacularidad del poder, sino de su eficacia.
“Los ceremoniales estatales
del Bali clásico eran teatro metafísico, teatro designado para expresar una
visión sobre la naturaleza última de la realidad y, al mismo tiempo, para
modelar las condiciones de vida existentes de tal manera que resultasen
consonantes con dicha realidad; es decir, teatro para presentar una ontología,
y, al presentarla, hacer que ocurra, convertirla en real.” (Geertz, Clifford, Negara. El Estado-teatro en el Bali del
siglo XIX, Paidós, Barcelona, 2000, p.183)
La teatralidad del Estado,
especialmente en América Latina, rebasa las estrategias de comunicación y se
convierte en instrumento directo del poder. En el escenario el mundo se
representa, se trasmite una ideología. Y más aún, en el escenario suceden cosas
que se tornan inmediatamente reales, que luego se extienden a la sociedad sin
transición, sin mediación. El espectáculo teatral del estado adquiere una
dimensión performatica, porque cree aquello que enuncia. Se gobierna desde el
escenario, desde esta teatralidad.
La doble crisis de la
representación se resuelve en este movimiento del poder: la imagen de la
sociedad que es puesta en escena desde la lógica del poder y el ejercicio de la
representación en el sentido político, en donde el gobierno se adjudica a sí
mismo la capacidad de hacer y, por lo tanto, el derecho de hacer. En esta forma
de representación teatral colapsa la distinción entre hecho y ley.
Aquí encontramos el teatro
como simulacro.
43. Por eso la Forma Teatro
Caníbal dice con toda firmeza: esto es teatro, esto no está sucediendo
efectivamente, aquí estamos en un momento imaginario. La responsabilidad de lo
que suceda en la realidad le corresponde a los espectadores. El teatro se
reafirma primero teatro, no como ejercicio del poder. El metateatro actúa para
impedir el colapso entre ficción y realidad.
44. La ficción del hecho
teatral cuestiona la consistencia de lo real, transparenta un mundo que merece
perecer, que ya debería ser reemplazado hace mucho tiempo. Saca a la luz el
carácter tardío de lo real. Pero no pretende ser más real que lo real, sino se
presenta en toda su irrealidad, quizás como metáfora del carácter deleznable de
lo dado. El teatro muestra, en imágenes, las fisuras del orden establecido. Su
realismo es un realismo especulativo.
45. El teatro del absurdo
llegó hasta la disolución extrema de la representación: no hay argumento, ni
trama ni secuencia; quizás queda un cierto ritmo. Provoca un embate radical
contra el personaje y el autor. ¿Qué teatro viene después del absurdo, una vez
que hemos transitado a través suyo, con las huellas que ha dejado en nosotros?
46. “Una de las razones por la
que la Cantante calva fue llamada
así, es que ninguna cantante calva o peluda hace su aparición. Este detalle
debería ser suficiente. Toda una parte de la pieza es poner de un extremo a
otro de frases extraídas de mi manual de inglés; los Smith y los Martin del
mismo manual son los Smith y Martin de mi pieza, ellos son los mismos,
pronuncian las mismas frases, hacen las mismas acciones o las mismas inacciones.” (Ionesco, Eugene, Notes et contre-notes, Gallimard, Paris,
1966, p.250)
Doble fractura del personaje y
del texto que jamás volverán a ser iguales. No hay punto de retorno a un teatro
que contenga un sujeto moderno y texto argumental, liso, que se limite con su
pretensión de mostrar la realidad como es. El teatro comercial se ubica de
lleno en dicha tentativa.
Deberíamos aún más lejos y
decir que todos los personajes son la Cantanta
Calva que, aunque hagan su aparición, esta es incompleta, como si los
cuerpos no lograran formarse plenamente, como si estuvieran penetrados siempre
por un cierto carácter vaporoso. El teatro en su estado gaseoso. (Michaud)
Igualmente todo esto no es
sino una variante de un manual de inglés. Más allá de nuestras expectativas,
¿qué otra cosa son los acto5res y los personajes sino parientes menores de los
Smith y los Martin?
47. “Yo me imagino haber
escrito cualquier cosa como la tragedia
del lenguaje…” (252) “Hablar para no decir”, hablar porque no hay de
personal que decir, la ausencia de vida interior, la mecánica de lo cuotidiano,
el hombre sumergido en su medio social, en donde no se distingue más.” (253)
El teatro escribe la tragedia
del lenguaje: tener que decir cuando no hay qué decir. Quiebra del plano de las
significaciones. Ruptura radical entre significantes y significados. Abolición
de los referentes. Oímos las palabras y hace mucho que han dejado de resonar en
nuestra cabeza. Palabras decapitadas.
Tragedia de la
a-significación, llevada a modelo banalizado, a chiste fácil, a mueca
populista, a truco de feria. Hablar para
no decir se transforma fácilmente, en cierto tipo de teatro, en hablar sin
parar aunque nada se diga. Fase
delirante del teatro.
En el momento de escritura del
texto teatral, en el instante en el que el actor alza su voz para repetir una
secuencia, se produce una invasión del sinsentido. El texto se niega a fluir
como un discurso organizado, de alguna manera se parte, se quiebra, se escinde,
se escande y estalla. Luego, tímidamente, recupera un ritmo mínimo.
48. “Progresión de una pasión
sin objeto. Montado de la manera más fácil, más dramática, más sorprendente, en
cuanto no está retenida por el fardo de algún contenido aparente que nos oculte
el contenido auténtico: el sentido particular de una intriga dramática que
oculte su significación esencial.” (255)
La trama se deshace. Dejamos
de contar. Se frustra la narración. ¿Argumento? ¿Qué cosa es eso? El teatro
como un paralogismo, que razona por fuera de las reglas de la razón.
49. “La Cantante calva:
personajes que no son caracteres. Fantoches. Seres sin rostro. Más bien:
cuadros vacíos en los actores pueden prestar su propio rostro, sus personas,
alma, carne y huesos.” (255)
Una estrategia fatal haría
visible el camino que lleva desde los personajes como fantoches a los seres
humanos como seres sin rostro, a esa gigantesca máquina de anonimato de las
grandes masas urbanas deambulando como desconocidos hasta para ellos mismos. El
actor ya no puede prestar su propio rostro o su alma, porque carece de estos.
Este es un simulacro teatral.
50. “En las repeticiones, se
constata que la pieza tiene movimiento; en la ausencia de acciones, acción; un
ritmo, un desarrollo, sin intriga; una progresión abstracta. Una parodia del
teatro es más teatro aún que el teatro directo…” (258)
Y si el presente no ha dejado
de triunfar sobre el futuro, y si la historia la siguen contando los
vencedores, los prometeos, la acción se paraliza. Ionesco opta por la parodia.
¿Cuál debería ser nuestra alternativa a la clausura del porvenir? ¿Podríamos
decir que el teatro caníbal se abre al porvenir de la ilusión?
