SENSIBLE A LA FORMA. 2. GLISSANT LEYENDO A FAULKNER.

La sensibilidad a la forma, que se ha generalizado a partir de la “sensibilidad retórica” propuesta por Spivak, encuentra un segundo ejemplo realmente ilustrador en la lectura que hace Glissant de Faulkner. (Spivak, 2017) (Glissant, 2002)

Y lo es porque Glissant va a contracorriente, se mete con Faulkner cuya lectura por parte de los intelectuales negros se esquivaba; pero, para lograr esta nueva mirada, tiene que cambiar muchas cosas radicalmente; además insiste en que solo de este modo la obra de Faulkner “no se verá concluido hasta que la lectura se haga “efectiva” mediante la revisitación general de los negros americanos, como ya ha empezado a suceder…”. (Glissant, 2002, pág. 61)

Y esta lectura no se origina en el hecho de que Faulkner está inmerso en ese sur negro y cuya presencia era inevitable: “Y esta conclusión mediante una lectura radicalmente “otra” no viene motivada por el hecho de que sus novelas estén plagadas de negros”. (Spivak, 2017) (Glissant, 2002)  Los negros están siempre presentes en sus novelas, sin embargo, las obras no tratan acerca de ellos, no son tematizados, están allí de otra manera:

“Faulkner no podía hacer otra cosa que incluir a los negros entre la multitud de personas que habitaban el territorio de sus novelas. Pero los asignó una función tan específica y singular que será necesario que pase por la criba de su crítica participativa antes de ser reconocida como referencia de una poética de lo real”. (Glissant, 2002, pág. 62)

Los negros quedan excluidos de las historias que se cuentan; aparecen como figuras a veces fantasmales ubicadas como telón de fondo de las peripecias de las familias blancas, de sus tragedias, de la imposibilidad de su futuro, de la profunda decadencia en la que se encuentran sumergidos: “…en ningún momento entramos en el drama de su condición, de su difícil acceso a una forma de identidad consoladora, de su lucha con una historia que podrían al fin construir”. (Glissant, 2002, pág. 63)

Como los  negros “no hacen la Historia”, se quedan paralizados en el tiempo: “La descripción de los Negros solo puede ser inmóvil. En la obra los únicos que no han cambiado son los Negros” y existen en el espacio de la “permanencia”. (Glissant, 2002, pág. 64) Es, por ejemplo, la historia del “extrañamiento doloroso y sagrado del coro de campesinos elegidos” de los Bundren en Mientras Agonizo. La tragedia le pertenece por entero a los blancos. (Glissant, 2002, pág. 64)

¿Cómo pueden, entonces, los negros leer a Faulkner?, ¿de qué manera sus obras nos sirven para imaginar a ese otro que se nos escapa, más aún si explícitamente están excluidos y apenas hay referencias marginales a su modo de existencia?, ¿si se los deja fuera de la historias y de la Historia, qué papel juegan en la obra de Faulkner?

Más aún, sus personajes  son brutalmente racistas: ”Faulkner no retrocede ante ninguna crueldad en la precisión del dibujo. Sorprende constatar cómo algunas personas que pueblan el condado rezuman un racismo animal, que Faulkner sugiere de pasada, sin ningún discurso de presentación y sin que podamos decir si lo reprueba o condena, lo acepta o lo aplaude”. (Glissant, 2002, pág. 70)

Nuevamente se interroga Glissant ante la posibilidad de leer, como negro, a Faulkner, en hacer ese otro tipo de lectura radicalmente opuesta a la que normalmente se acostumbra e ir más allá del contenido inmediato, de las historias de blancos, para acceder al lugar que ocupan los negros en sus obras, que se encuentran incluidos en cuanto excluidos.

¿Cómo interpretar el lugar de los negros en la obra de Faulkner sin reducirlo simplemente a un gesto racista que cuenta historias de blancos sin tomar en cuenta a los negros en el sur de los Estados Unidos? Y es aquí en donde Glissant propone su modo de leer a Faulkner, su hipótesis básica:

“Antes de pensar que para Faulkner el relato y el desvelamiento solo conciernen a los Blancos (a los que actúan, poseen, hacen la guerra, explotan, deciden) y que, en consecuencia, los dos últimos modos (relato subjetivo y monólogo interior), que son lugares de interiorización, de profundización, de angustia y vértigo de conciencia, han de serles entregados en exclusiva, prefiero creer que en esa elección metodológica se hallan la lucidez y la honestidad (una generosidad, en suma, tanto natural como sistemática, es decir de orden estético) de quien sabe que, de quien admite, en efecto, no entenderá nunca a los Negros ni a los Indios y que sería odioso (y ridículo a sus ojos) colocarles un narrador todopoderoso e intentar penetrar en esas conciencias para él impenetrables”. (Glissant, 2002, pág. 72)

En esta larga cita hay dos momentos claramente definidos; una primera parte, en donde queda claro que la historia la hacen los blancos y que esta es la que está en el centro de la narración; allí Faulkner con toda su inmensa maestría nos muestra el interior de estos seres desesperanzados, sin futuro, para los cuales la vida tiene poco sentido, allí vemos la “angustia y vértigo de conciencia”, con toda la crudeza, sin idealización alguna.

Y una segunda parte, en donde la exclusión de los negros no se atribuye exclusivamente a una actitud racista, sino que tiene que ver con la convicción de allí hay otro al que no se tiene acceso, respecto del cual es imposible decir o narrar, o colocarse en el plano del “narrador todopoderoso”, cosa que si sucede con los blancos.

Por lo tanto, hay de una parte la brutal narración de los blancos del sur y por otra, el silencio absoluto sobre los negros, sobre los cuales no se intenta algún procedimiento retórico, alguna estrategia literaria, sino que quedan no como “marionetas del autor: son masas de sombras desconcertantes cuyos contornos, esas aristas imprevistas que se mueven con ellos, expresan más que un grito”. (Glissant, 2002, pág. 73)

Faulkner renuncia a comprender a los negros, a lo mucho aparecen en algunos discursos de los blancos, en donde la ética de los negros se convierte en cuestionamiento de su forma de vida y que se reconozca marginalmente que ese negro, como todos ellos, “tuvo paciencia aunque ya no tuviera esperanza, capacidad para ver lejos aunque no se viese nada al fondo…”. (Glissant, 2002, pág. 72)

Utilizando los términos de Spivak, diríamos que el doble vínculo faulkneriano se hace presente en toda su magnitud: “El genio faulkneriano, ocupado en diferir mientras revela lo que golpea y atormenta las conciencias de los personajes blancos del condado, elige instintivamente construir los personajes negros como conciencias opacas, impenetrables y a la vez significantes”. (Glissant, 2002, pág. 74) (Spivak, 2017)

Conciencias a las que no tenemos acceso, que seguramente se alejan de los tormentos que sufren las conciencias blancas, pero que no dejan de ser significativas. El procedimiento de Glissant que difiere, que coloca al margen, que posterga, el encuentro con los negros, dice que allí hay otros seres humanos, respecto de los cuales nada se puede decir, porque son inalcanzables y, al mismo tiempo –y esto es crucial-, se les coloca en ese estatus, como el trasfondo respecto del cual todo tiene sentido.

Glissant se pregunta acerca de qué está hablando Faulkner, cuál es su verdadera temática, qué se transparente más allá de las historias de los blancos y de sus actitudes racistas. Faulkner estaría yendo más allá, más al fondo, si se quiere a otro plano, en donde “está hablando aquí de algo distinto de la raza, a pesar de la importancia decisiva de semejante tema en un condado del sur: básicamente habla de lo extraño e imposible de la conexión, que poéticamente llamaremos Relación entre esas gentes, Blancos, Negros, Indios, apresados en la trampa de ese sistema…” (Glissant, 2002, pág. 77)

Sin embargo, es preciso dar un paso más e interrogar a ese diferimiento, a esa postergación, a ese silencio de los negros en la obra de Faulkner, porque su significación aún tiene mucho que decir. Estos negros incluidos en cuanto excluidos en su literatura, tal como sucede en la relación entre justicia y derecho según Derrida, permiten que la significación profunda de la obra se forme, se haga contenido, que exprese la manera precisa en que el racismo aparece en Faulkner, como la imposibilidad de la poética de la Relación.  (Derrida, 1995) (Glissant É. , 1997)

La elección retórica del relato subjetivo y el monólogo interior la hace Faulkner no tanto como un mero recurso literario como tantos otros, sino porque la conciencia del Blanco queda atravesada por esa otra conciencia que la constituye como su horizonte sentido, aunque negada e invisible.

En Mientras Agonizo, uno de los personajes, Darl, en uno de los innumerables monólogos interiores que atraviesa la obra, muestra esa subjetividad brutal, de esos sectores sociales en plena descomposición, arruinados, desesperanzados, que penetran en lo más profundo del otro sin dejar nada a salvo, en su tragedia cotidiana, en su banalidad tremenda:

“Cash y yo vamos sentados en el carro; Jewel, a caballo, junto a la rueda trasera de la derecha. El caballo está inquieto, y su ojo, de color azul celeste, gira fieramente en su larga cabeza rosada; su aliento es estertórico, como un ronquido. Jewel cabalga erguido, con tranquilo continente, mirando con sosiego y energía, y con viveza, el camino y lo demás; con la cara tranquila, un tanto pálida y alerta. La cara de Cash también está llena de gravedad; él y yo nos miramos el uno al otro con miradas inquisitivas, miradas que se hunden sin empacho en los ojos del otro, y que penetran en el interior del último lugar secreto, en el que, por un instante, Cash y Darl se agazapan, se encogen, se acuchillan, dentro del espanto ancestral, dentro de los ancestrales agüeros, completamente consternados, en alerta actitud, escondidos, sin pudor. Cuando hablamos, nuestras voces son tranquilas desarraigadas”. (Faulkner, 1984, pág. 50)

Subjetividades que se deshacen, que apenas si logran mantenerse lúcidas para sobrevivir, porque estos personajes no viven sino sobreviven y que terminan por meterse en la tierra misma, en el paisaje, en el mundo entero que les rodea, que adquiere esa tonalidad opaca, sucia, como si la desesperación se hubiera convertido en parte de la naturaleza:

“Ante nosotros corre la espesa y negra corriente; hasta nosotros sube su murmullo incesante y múltiple; su amarilla superficie se hincha monstruosamente con fugaces remolinos que corretean por ella, por un instante, silentes, efímeros y profundamente significativos, como si, bajo la superficie, se despertara algo enorme y viviente, durante un momento de vigilia perezosa, para caer de nuevo en un ligero adormecimiento. La corriente cloquea y murmura entre los radios de las ruedas y en las patas de las mulas: amarilla, sembrada de pecios, y con múltiples y sucias gotas de espuma, como si dudase, como se cubre de espuma un caballo que suda. Y corre entre la maraña con un sonido quejumbroso y cogitabundo; las sueltas cañas y los renuevos se inclinan sobre ella como humillados por un ventarrón y se ladean, sin volverse hacia atrás, igual que si estuvieran suspendidos de unos cables invisibles que bajasen del alto ramaje. Y sobre su incesante superficie se ven –los árboles, las cañas, los renuevos– desarraigados, arrancados de la tierra, espectrales, sobre un cuadro de desolación inmensa, aunque limitada, resonante de la henchida voz del agua, devastadora y lúgubre”. (Faulkner, 1984, pág. 49)

Pero, las experiencias devastadoras de estas subjetividades blancas no proviene solo y principalmente de su modo de vida, de los efectos del sistema, sino que se originan en ese otro al que no se tiene alcance, aquel que habita en la imposibilidad de ser comprendido. Es el largo ejercicio de la esclavitud lo que termina por arruinar estas conciencias:

“En cada uno de los cuatro textos y sin que Faulkner tenga que decirlo expresamente, vemos cómo los efectos de la esclavitud y sus secuelas actúan ciegamente, cómo determinan la soledad, la angustia, la condenación y los prejuicios de los antiguos amos”. (Glissant, 2002, pág. 97)

Así que aquí llevados de la mano por la estructura retórica del monólogo interior y el relato subjetivo, que se repiten una y otra vez a lo largo de sus obras, y que encuentran en Mientras Agonizo su ejemplo perfecto, vemos aparecer otro Faulkner y otra lectura que, finalmente, nos muestra de qué realmente se trata.

Una buena indicación de que estos son los aspectos centrales de la obra de Faulkner, a los que solo se puede acceder desde una lectura sensible a la forma, podemos verla en la película Mientras Agonizo, que es exactamente lo opuesto, porque James Franco no logra trasladar al lenguaje cinematográfico sino la historia lineal, la superficie, ciertamente en toda su crudeza, pero ha perdido lo fundamental: la experiencia de la esclavitud, que se transparenta en esos monólogos interiores de esas subjetividades sin esperanza alguna. (Franco, 2013)

Con una extraña “ternura y compasión” este hombre negro, Glissant, nos presenta la imagen final que tiene de este hombre blanco, Faulkner: “La crueldad “objetiva” de Faulkner…es el signo más evidente de que está furioso, él, Faulkner, por tener que acompañarlos de forma ineluctable por el sendero de la maldición, y al mismo tiempo es señal de que les ha reservado, definitivamente, toda la ternura y compasión de que dispone (que hay en él) y que no piensa volver sobre ello”. (Glissant, 2002, pág. 100)

Derrida, J. (1995). Dar (el) tiempo. 1. La moneda falsa. Barcelona: Paidós.

Faulkner, W. (1984). Mientras Agonizo. Barcelona: Seix Barral .

Franco, J. (Dirección). (2013). As I Lay Dying [Película].

Glissant, É. (1997). Poetics of Relation. Michigan: University of Michigan Press.

Glissant, E. (2002). Faulkner, Mississippi. México: FCE.

Spivak, G. (2017). Una educación estética en la era de la globalización . México: Siglo XXI.

SENSIBLE A LA FORMA. UNA APROXIMACIÓN A LITERATURA DESDE LA TEORÍA GENERAL DE LA FORMA.

Acercarse a la comprensión de la obra literaria desde la teoría general de la forma asoma como una tarea ardua, especialmente por la larga confrontación entre los enfoques historicistas o sociológicos, centrados en el contenido frente a las perspectivas formales, que parecerían desdeñar el contenido.

Entonces, se trata de encontrar un punto de vista que empezando en la forma pueda mostrar con suficiencia la dinámica del contenido, rompiendo su contraposición, aunque manteniendo su diferencia.

Partamos de dos postulados que se muestran como indispensables en este camino: la literatura –y el arte- son ante todo forma; de no ser así, se disolverían en cualquier otra cosa: documento sociológico, antropológico, político, etc., perdiendo así su especificidad; pero, con igual fuerza, resaltar que la forma literaria –como cualquier otra- es ella misma un producto histórico.

¿Cómo mostrar esta confluencia, que también es doble vínculo, entre estos dos momentos histórico-sociales: el contenido de la obra y su forma? Dos historicidades generadas con una relativa asimetría, con ritmos y momentos diferentes, con sus propias lógicas, procesos, estructuras, dinámicas, pero igualmente esenciales al hecho literario que, se tiene que insistir, se coloca del lado de la forma.

Por esto, en las palabras de Spivak, se requiere de una mirada hacia la literatura que tenga una “sensibilidad retórica”, que amplío para convertirla en una sensibilidad a la forma; sin esto, el hecho literario tenderá a desaparecer devorado por cualquier otro fenómeno que, seguramente, tiene su propia importancia: “De hecho, para “dar cuenta, desde una teoría materialista de cómo surgen las ideas sociales”, es posible movilizar los recursos de una lectura retóricamente sensible de la literatura”. (Spivak, 2017, pág. 393)

Esto implica no solo mirar a los aspectos formales de una obra o reducir la obra a aspectos técnicos retóricos, lingüísticos, sino sacar a la luz otro contenido y muchas veces otro tratamiento del contenido, que es el contenido de la forma. Y desde aquí indagar la relación entre estos dos planos del contenido: el contenido como tal y el contenido de la forma.  

Spivak lee Lucy de Jamaica Kincaid con esta sensibilidad para la retórica, con esta apertura hacia la forma literaria, que se opone a una simple lectura contenidista: “Leo Lucy, prestándolo atención en tanto acontecimiento paratáctico que se resiste a la “lectura preferida”, la lectura en blanco y negro, la lectura del relato como predicamento de la situación del migrante en términos de raza-clase-género”. (Spivak, 2017, pág. 393)

No se trata de negar que Lucy tiene este contenido, sino de acudir al elemento retórico paratáctico, que será el único que permita acceder a la manera específica y singular de tratamiento de estos temas en Kincaid, que la hacen esta obra y no cualquier otra, esta obra literaria y no un mero documento socio-político.

Más aún, únicamente se puede acceder al componente ético que cuestiona el sistema como tal: “Termino insistiendo en restaurar las prácticas de la lectura retórica porque creo, de una manera irracional, utópica, impráctica, que tal lectura puede constituir un motor ético que socava el campo ideológico”. (Spivak, 2017, pág. 394)

Significa que la adopción de una lectura sensible a la forma no es una elección que complemente la lectura del contenido, sino que, en caso de no darse, el significado más propio de la obra se nos escaparía, aquel que es transportado por la forma, que se convierte en el contenido de la forma.

Y en línea de Spivak es crucial, porque de este modo nos podemos imaginar a ese otro imposible en cuanto otro, nos podemos figurar al otro cerrando la brecha –nunca del todo- que nos separa de él: “Por ello, la situación ética sólo puede ser figurada en la experiencia ética de lo imposible. Y la literatura, como un juego de figuras nos puede dar acceso imaginario a la experiencia”. (Spivak, 2017, pág. 394)

La sensibilidad a la forma abre el acceso a ese otro plano, aquel que pone la tarea fundamental de la literatura, que es su contribución a que podamos imaginar al otro en cuanto otro, que habitemos esa imposibilidad, aproximándonos a la “experiencia el otro”, aunque sea de manera imaginaria, esto es, literaria.

Porque lo que define el campo de la literario es el lenguaje, “el fenómeno de que lo que sucede en la literatura como literatura es la peculiaridad de su lenguaje”, que transporte su propio contenido, que redefine el contenido explícito que se nos presenta en la superficie del texto y que desplaza la literatura para que pueda encontrarse con otra epistemología o, si se quiere, con la epistemología del otro. (Spivak, 2017, pág. 396)

Y la singularidad lingüística que atraviesa la obra de Kincaid es la parataxis, como estrategia de yuxtaposición, que impide que Lucy sea leída “únicamente por su tema –un relato sobre una institutriz migrante y, por lo tanto, una instancia de algunas ideas heredadas de la hibridez y la diáspora”. (Spivak, 2017, pág. 396)

No se trata de oponer dos contenidos, sino de indagar en cómo la parataxis redefine el contenido explícito de la obra, lo conduce a otra interpretación, desplazando su significado hacia otra esfera; por esto, la propia parataxis se vuelve contenido. Así, se descubre “el poder del lenguaje de retener su propio poder de establecer conexiones” que, de otro modo, desaparecerían o quedarán subsumidas en el “argumento de la obra”. (Spivak, 2017, pág. 397)

La parataxis no es simplemente un recurso retórico que Kincaid decide utilizar, como habría podido hacerlo con cualquier otro; no se trata de un recurso artificial que podría ser reemplazado por otro, sino que se “convierte en la descripción formal, una homología de lo que describe el lenguaje”. (Spivak, 2017, pág. 397) La parataxis se vuelve contenido; o mejor, el contenido, la historia una migrante, se cuenta de manera paratáctica y esto la transforma radicalmente.

Desde la perspectiva lingüística los “fragmentos de la narrativa se interrelacionan para formar una cadena de significados que se asemeja a una oración desplegada como un mapa físico. En esta novela, las oraciones y, al parecer, la narrativa, son arregladas paratácticamente”. (Spivak, 2017, pág. 397)

La parataxis cambia la manera en que Lucy experimenta el mundo, porque en vez de vivir las cosas enteramente conectadas, en sus secuencias causales, existe sin darse del todo, sin poder entrar en real contacto con las otras personas, con sus experiencias: “En la siguiente sección pasamos a otras partes del cuerpo. Si rastreamos la prosa conforme va sucediendo, es como si el sujeto fuera incapaz de entras a personas completas”. (Spivak, 2017, pág. 399)

La misma memoria de Lucy sucede paratácticamente: “Las manos de Paul, moviéndose dentro de la pecera, también se veían extrañas; la carne parecería haberse convertido en huso, como si hubiera sido introducida en una solución que le había disuelto toda la vida. Entonces recordé lo siguiente”. (Spivak, 2017, pág. 399)

La elección retórica de la parataxis desplaza la temática de la migración mirada desde la perspectiva de raza, clase y género, porque Lucy –y con ella Kincaid- se colocan frente a la diáspora: “Para ella, “diáspora” o “migración” son una manera de usar la parataxis, una instancia para romper una conexión como una solución –en lugar de fuente- de un problema”. (Spivak, 2017, pág. 403)

La conclusión de Spivak resume lo que ha producido la parataxis como contenido en la trama de la novela: “Pero reducir la novela a tan sólo la trama secundaria de raza y clase es pasar por alto que el sujeto aquí descarta toda museificación de las culturas de origen, y además el poder desplazador de la parataxis”. (Spivak, 2017, pág. 493)

Se introduce, de esta manera, el doble vínculo de la migración, en donde se falla en establecer la conexión con la metrópoli –“fracaso de la conexión”- y, al mismo tiempo – “doble vínculo poscolonial”- no tiene otra alternativa que negociar estas “alianzas en la nueva metrópolis”. Solo que “el texto de Kincaid lleva a cabo, como literatura”. (Spivak, 2017, pág. 406)

Porque la literatura tiene su “esencia” en la “singularidad del lenguaje es lo único que sucede y persiste”; esto es, pertenece por entero al campo de la forma, recordando que esta, es también “esencialmente” un producto histórico como cualquier otro; de tal manera, que se trata de comprender la resolución o irresolución de esos dos momentos históricos que entran a conformar cualquier obra literaria: el de la forma y el del contenido, en donde el contenido de la forma y su expresión –el conjunto de estrategias retóricas utilizadas- alteran, modifican, desplazan, anulan, redefinen, resignifican el significado del contenido colocado allí sobre la superficie del texto. (Spivak, 2017, pág. 409)

En la interpretación de un texto literario hay que “enaltecer la organización del texto, o mejor dicho, quizás, su “formalización”. Y en este caso, esta formalización transporta elementos que llevan a Lucy más allá de los temas del racismo, que postulan la posibilidad simplemente de escribir como una mujer, sin necesidad de estar marcada: “No se trata de ignorar la especificidad negra al afirmar una universalidad que trasciende la historia para el arte importante. Más bien se trata de cuestionar por qué la especificidad blanca queda sin marcarse como “blanca”, mientras que la especificidad negra no puede elegir serlo, quedarse sin marcar”. (Spivak, 2017, pág. 410)

Y este es el problema de fondo: desdeñar las cuestiones formales, ignorar la construcción paratáctica de Lucy, volvería invisible esta cuestión central que pone signos de interrogación sobre el tema del racismo y del género, ante el reclamo de Kincaid de narrar la historia de una mujer o, más aún, de un ser humano, porque ella también tiene derecho a “quedarse sin marcar”.

Un derecho fundamental que se saca a la luz: ¿acaso la mujer negra, migrante, viviendo en la metrópoli, no puede hablar simplemente como ser humano?, ¿está obligada necesariamente a referirse a ella misma como una mujer negra o puede elegir no hacerlo? Lucy expresa el “anhelo de una humanidad sin marcar y sin negar la especificidad negra; un acceso al estatus de los sujetos que pueden amar…” (Spivak, 2017, pág. 410)

La resistencia a ser marcada, tanto para Lucy como para Kincaid, se expresa en la retórica paratáctica, en la negación de ser marcada; quizás esto no sea posible en el mundo que vivimos, en la época de la globalización, pero justamente la literatura está allí para permitir que nos imaginemos un mundo: “La modernidad sin marcar es la enunciación sincrónica que conlleva un “estar-en-el-tiempo sin marcar”… Uno podría ser el sujeto del amar en lugar de, en el mejor de los casos, un objeto de benevolencia. En anhelo de Lucy indica lo que tal vez podría ser un libro imposible, pero tal vez no”. (Spivak, 2017, pág. 411)

Para Spivak no queda otra alternativa que “leer estos textos en la singularidad de su lenguajeo. De otra manera, a decir verdad, no me resulta de interés”. (Spivak, 2017, pág. 412) Así, en cada autor, cabría la pregunta desde la sensibilidad a la forma, sobre la retórica que usa – el plano de la expresión-, y aquella que esta significa, el contenido de la forma: la hipotaxis en Beloved de Tony Morrison, Hemingway “ferozmente paratáctico”, la hipotaxis de Faulkner. (Spivak, 2017, pág. 412)

Lo que quiere decir que en cada caso, como una singularidad, la obra literaria se deja penetrar por una forma, que se vuelve ella misma contenido y que establece, de modo específico para cada obra, unas relaciones, unas negaciones, unas oposiciones con el contenido, con el argumento, con lo que obra dice aparentemente. Una forma que narra por ella misma, que hace parte fundamental de la narración contenida en la obra.

De esto se trata una sensibilidad a la forma, una comprensión de la literatura como lenguaje y la conformación de un lenguaje en su singularidad irrepetible, que permite imaginar lo imposible, habitar la multiplicidad de dobles vínculos que nos impone el capitalismo tardío.

 

Spivak, G. (2017). Una educación estética en la era de la globalización . México: Siglo XXI.

REPRESENTACIÓN VIRTUAL. 1. KANT.

La comprensión de los problemas de la representación transitan desde la posmodernidad a la “época ciborg”, nos llevan directamente al corazón de la representación virtual, que escapa a la lógica de la disolución de las narraciones, de los discursos, de la abolición de los sujetos, para reintroducir todos estos ámbitos con mucha más fuerza, aunque desplazándolos radicalmente.

Estaríamos ante un cambio tan profundo aquel separa la modernidad de la aparición de la ciencia contemporánea, que marca la crisis -¿definitiva?- de las representaciones posmodernas para dar paso a las representaciones ciborg. Esta sería una nueva gran discontinuidad en la historia de los saberes y los discursos.

Mostraré algunas de las líneas de fractura de los modos de representación previos, a fin de permitir la emergencia de nuevas tematizaciones y horizontes de sentido antes no existentes y que ahora se colocan ante nosotros en un nivel tal evidencia, que parecería que no requieren de una reflexión que los sustente.

Evidencia que proviene de la veloz integración de las nuevas tecnologías en prácticamente todos los aspectos de la vida cotidiana, en la constitución de los sujetos y las subjetividades, en la formación de nuevas subalternidades, que hacen que la distinción entre artificial y natural se haya perdido. Nada hay tan natural como lo artificial en el mundo de hoy. Por el contrario, la naturaleza es la que tiene que ser defendida, la que debe conquistar un espacio propio, frente a la maquinósfera en la que estamos sumergidos. (Desde luego, esto no significa un regreso romántico a la naturaleza, sino la necesidad de establecer con claridad el doble vínculo entre natural y artificial.)

Dos autores servirán para realizar el recorrido propuesto: Kant y Husserl, paradigmáticos a la hora de definir distintos modos de representación, que se ubicaron cada uno en el sitio de una gran discontinuidad.

En el caso de Kant, diríamos que aquello que se tiene que re-conceptualizar es la forma de la sensibilidad externa e interna; esto es, el espacio y el tiempo. Primero, mantener el presupuesto de que son formas, Y luego, mostrar la ruptura de esa forma en dos segmentos, que no están presentes en la Crítica de la Razón Pura.

Al inicio el espacio-tiempo exterior a la sensibilidad, pero que le da forma inicial, que determina el régimen de la sensibilidad que la hará posible. Y después, la forma de sensibilidad en el sentido kantiano clásico.

El esquema kantiano tendría que modificarse, incluso terminológicamente: habría una forma de la sensibilidad externa al sujeto y otra forma de la sensibilidad interna al sujeto, en un proceso de constante negociación. Cada una estaría constituida por su propio espacio-tiempo. Un espacio-tiempo exterior al sujeto, que existe allá afuera, dado de antemano en el universo, con sus propias leyes y que luego atrapado en un determinado régimen de la sensibilidad –que depende enteramente de la lógica social y económica-. Un espacio-tiempo interior al sujeto, que se forma en ese régimen pero que estructura su propio modo de indexación, su particular manera de existir.

Hasta aquí solo la mitad de la cuestión, porque habría que añadir el papel de la imaginación –y del orden imaginario- en la transacción entre las formas de la sensibilidad. Y un aspecto crucial, sin el cual no estaríamos en la gran discontinuidad ciborg-: ese espacio de la representación es primordial aunque no exclusivamente, virtual.

En términos de Nusselder, lo que vincula los ámbitos de la sensibilidad externa e interna es una interface, entendida como máquina automática –hardware y software- y como orden simbólico social y subjetivo. Aquí es donde se producen el conjunto de representaciones virtuales. 

ESTÉTICA PERSPECTIVISTA

Las estéticas caníbales son perspectivistas. Esta primera afirmación que sirve como base y punto de partida requiere de una serie de clarificaciones y desarrollos para su plena comprensión. No se trata de un enfoque cognoscitivo, sino de ubicarnos en el plano ontológico. Es una perspectiva ontológica; esto es, realmente existente y no solo un artificio de los procesos del conocimiento. Por lo tanto, la denominación de estética perspectivista no se refiere a un modo de representación sino a su forma de ser. Se quiere enfatizar en que no pertenece a la esfera del conocimiento sino que es un modo de darse de lo real.

Tampoco tiene que ver con las teorías expresivas del arte, como en Deleuze y Guattari. El arte no es una expresión que se vuelca sobre la realidad; sino que la subjetividad puede expresarse en la medida en que aprehende el mundo de una determinada manera. El arte muestra la forma de expresión posible o imposible de las subjetividades. La forma posibilita la existencia misma del afecto y por tanto, de la expresión.

¿Qué cosa es una estética perspectivista? Entendemos por perspectiva la manera relacional de darse la real, en donde los términos de la relación son deícticos o pronominales; existen en la medida en que son apuntados por el otro, señalados por el otro extremo, sin el cual carecerían de significado. (Siguen un patrón similar al parentesco o a la teoría de la relatividad.)

El esquema aRb aplicado a este contexto sería el siguiente:

                estética ------------------ sensibilidad ------------------- arte

                     a                                             R                                              b

Las relaciones que se establecen entre estos dos campos siguen las reglas del multinaturalismo: hay una sola alma, existe una multiplicidad de naturalezas. Y de aquí una afirmación central: hay una sola estética, existe una multiplicad de artes. Desde luego: una infinidad de obras de arte.

Todos los seres humanos percibimos de la misma manera, nuestras sensaciones son similares, la imaginación funciona del mismo modo. Lo que cambia es la realidad; en este caso: la diferencia está en el arte, que es el lugar de las diferencias. Todo parte, desde luego, de la sensibilidad y sus diversos regímenes, que conducen a la proliferación de las obras de arte y a la especificación de la estética.

Desde “las intuiciones” occidentales esto es contra-intuitivo, choca contra lo que estamos acostumbrados a pensar y a creer: hay una estética, que determina los regímenes de sensibilidad, de lo que se desprenden las artes en su variedad. La verdad de la obra de arte estaría en su estética.

Así esta estética perspectivista es una estética relativista, porque sus dos extremos son funciones de la sensibilidad, del modo de aprehensión de la realidad, que es lo que constituye lo social –y uno de sus productos: el arte- Lo que somos se define por el modo de aprehensión de lo real; y a esto le denominamos perspectiva.

Como elementos deícticos y no sustanciales que son tanto la estética como el arte, intercambian. El arte está hecho de intercambios. No hay por un lado la producción de la obra de arte y por otra, su recepción pública. La producción artística es la producción de un intercambio.

La obra de arte es la objetivación de este intercambio. Por ejemplo, la puesta en obra del régimen de la sensibilidad de un grupo humano, bien sea para profundizarlo o para criticarlo. Plano de la aparición dela obra de arte que siempre es metonímico. La obra de arte es un tropo en todos los casos.

Ese intercambio en este proceso la forma. Por eso, la estética es la estética de la forma.

DE LAS RELACIONES GENERALES ENTRE ESTÉTICA Y DISEÑO

La noción y la práctica de la estética se han ido transformando a lo largo de los siglos. Su concepto ha sufrido modificaciones sustanciales, especialmente en la modernidad en donde se produce el colapso de la estética con el arte y con la belleza,

Diversos fenómenos transforman esta situación, especialmente desde las últimas décadas del siglo XX: la aparición del arte posmoderno, la disolución de la esfera del arte moderno, las nuevas tecnologías de la información y comunicación y, de manera especial, la gigantesca ampliación de la esfera del diseño y la publicidad, vinculadas a la invasión sin límites de la sociedad de consumo y del espectáculo. (Consumo espectacular.)

No se trata en este lugar de realizar una revisión, ni siquiera somera de estos fenómenos. Lo que nos interesa como introducción a la estética del diseño, es mostrar de qué modo se ha conformado el ámbito de la estética, que nos permita, a su vez, mostrar su interrelación con el diseño.

Como punto de partida, digamos que la estética en su sentido moderno ha entrado en crisis y que, al mismo tiempo, muchos de sus elementos persisten aunque fueran redefinidos. Queremos decir que la estética todavía tiene que ver con el arte y con la belleza; sin embargo, “arte” y “belleza” han dejado de tener un significado preciso, una referencia canónica reconocible. Más aún, una de las tareas centrales del arte posmoderno ha sido expulsar a la belleza de su ámbito.

Es difícil de decir si este exilio de la belleza moderna, clásica, es definitivo y que el arte posmoderno se ha divorciado completamente de la belleza; o si, por el contrario, ha cambiado la noción de la belleza, con otros parámetros, con otros enfoques, con otras valoraciones. (Este es un debate abierto.)

Si bien se ha producido esa separación –absoluta o parcial, no lo sabemos- entre estética y belleza, todavía está incluida la esfera del arte. Así que la estética trata del arte y no de la belleza; por eso, se mantienen los debates en torno a los componentes políticos, sociológicos, filosóficos, económicos del arte, incluso a la posibilidad de su desaparición completa, augurio una y otra vez repetido que jamás llega.

La belleza tiene un destino extraño en nuestras sociedades. Expulsada de la esfera del arte, se convierte en el centro del mundo del consumo y, por lo tanto, del diseño, a tal que extremo de valor agregado se convierte en valor, en aquello que compramos por sí mismo y a lo que le adherimos un uso. La función queda supeditada a la estética del objeto.

Se ha producido una migración de la belleza y del arte en su sentido moderno hacia el campo del diseño, que han salido de los museos y de las galerías para encontrar su nuevo hogar en los centros comerciales, en la publicidad, en las marcas, en el turismo. (Michaud)

Quizás la moda es el fenómeno extremo, que lleva este proceso hacia límites antes no imaginados, porque realiza por primera vez la exaltación de la forma como como aquello que se compra por sí mismo y que lleva al valor de uso –del que depende toda funcionalidad- a su cuasi desaparición. O, si se prefiere, que transforma la moda en aquello que debe usarse por sí misma.

Así que la estética se traslada del ámbito del arte hacia el diseño, llevándose consigo los ideales de la modernidad, que en este campo también continúa como un proyecto inacabado. Por eso, pone de nuevo en obra a la belleza e incluso produce un nuevo “sublime”, como sería el caso de la alta costura. Desde luego, es preciso un análisis detallado del conjunto de transformaciones que llevan de la modernidad a la posmodernidad, y de esta al high-tech o la estética ciborg.

La imagen resultante de la posmodernidad en el campo de la estética del diseño es harto distinta de la que hemos visto hasta el cansancio en las artes plásticas, porque como hemos dicho, aquí posmodernidad significa la realización paradójica de la modernidad. Paradójica porque al mismo tiempo que la completa, la disuelve. (Ironías hegelianas.)

El paso de la estética de la esfera del arte a la del diseño, significa que elementos que estaban antes de la modernidad incluidos en la estética o que se encontraban subsumidos en esta, salen a la luz  y adquieran nuevamente toda su relevancia. Nos referimos a la estética tal como está entendida en Kant: la experiencia de lo sensible, el mundo de la sensibilidad.

Y luego, junto a esta sensibilidad, recuperando los aspectos expresivos de dicha sensibilidad, el regreso de lo imaginario, de la imaginación, de la imagen al mundo de la estética; así, pasamos de la época de la imagen del mundo a la época del mundo como imagen.

Por lo tanto, la estética del diseño cubre tres ámbitos ahora plenamente interrelacionados: arte, sensibilidad e imaginación.

En el caso del arte, se trata de las relaciones que se establece con el diseño: las influencias mutuas, los puntos de pasajes, las contaminaciones, los pasos subterráneos, los conflictos y oposiciones, la competencia desigual en el ámbito del mercado, los tipos de mercado claramente diferenciados.

La sensibilidad se refiere a los modos de constitución de regímenes de la sensibilidad que se colocan entre los diseñadores y sus productos, y que dependen tanto de los contextos sociales, culturales y políticos.

La imaginación que nos permite ampliar el sentido de la realidad, reproducir  y rehacer el mundo al que le damos nuestras propias significaciones, proyectar mundos posibles con que se desplazan en mayor o menor grado del actualmente existente.

Con estos elementos desembocamos en el diseño como una manera de hacer el mundo y de apropiarnos de él. Diseño que le da forma al mundo, sin la cual no podría subsistir. Objetos, imágenes, interiores, moda, vienen con un régimen de la sensibilidad que se nos impone –jamás completamente- y que se convierten en conceptos con los que pensamos la realidad: objeto-concepto, imagen-concepto, interior-concepto, moda-concepto.