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sábado, 22 de enero de 2022

SUBLIME POSMODERNO

 

MICRODOSSIER

SUBLIME POSMODERNO

 

 

CARLOS ROJAS REYES, EL SUBLIME POSMODERNO Y EL ARTE PROFANO.. 1

SLAVOJ ŽIŽEK, LA BASURA SUBLIME.. 4

WILL SLOCOMBE, NIHILISMO Y EL SUBLIME POSMODERNO.. 7

 

 

 

 

 

CARLOS ROJAS REYES, EL SUBLIME POSMODERNO Y EL ARTE PROFANO

 

Comenzaré por precisar de qué se hablará cuando uno se refiere al sublime posmoderno y de la utilidad que tiene este debate en la actualidad. En la amplia esfera de la cultura y el arte se encuentran a menudo manifestaciones que se presentan como sublimes, por ejemplo, los juegos y películas de terror, las experiencias con ciertos fenómenos de la naturaleza, la grandeza del universo.

Sin embargo, la pregunta que sirve de guía no se refiere a las manifestaciones sublimes de un determinado campo, como pueden ser las experiencias psíquicas alteradas por algún procedimiento. La afirmación nuclear consiste en señalar que la posmodernidad en sí y por sí misma tiene este componente sublime, diríamos en su esencia o, si se prefiere, en su núcleo duro. Es decir, la posmodernidad está construida sobre la base de un sublime que se le presenta ante ella constantemente, independientemente de que se trate de una belleza arrebatadora o de un horror que estremezca.

Más aún, en el caso de la posmodernidad, aunque resulte paradójico, lo sublime se encuentra en las manifestaciones diarias y al parecer nada especiales de la cultura y el arte. De hecho, lo sublime encubre la profunda banalidad de una serie de manifestaciones artísticas. Para comprender esta noción de sublime habrá se recurrirá a una dilucidación muy específica de su significado.

¿Qué es, entonces, el sublime posmoderno? ¿En qué sentido se puede decir que la producción artística posmoderna está atravesada por un gesto sublime? ¿Cómo se descubre este movimiento oculto en la obra de arte posmoderna? Y, como consecuencia, ¿de qué modo se torna posible escapar del sublime posmoderno y viajar hacia un arte profano?

La experiencia estética de lo sublime posmoderno tiene que ver, como cualquier otra variedad de sublime, con aquello que excede, rebasa, supera y, por esto, se coloca en los límites de la experiencia. Lo sublime se muestra cuando nos topamos con algún fenómeno que está más allá de nuestra comprensión, rebasando la capacidad de decir y representar y que tiende a arrasar con nuestra percepción abrumando los sentidos y la conciencia. Los ideales de la belleza moderna y las experiencias místicas son buenos ejemplos de lo sublime.

Elementos modernos que desaparecen en la posmodernidad; hay una anulación de esa belleza moderna, aunque lo sublime no desaparece. ¿De qué tipo de experiencia estamos hablando? ¿De qué manera la posmodernidad deconstruye lo sublime, aunque no logra hacerlo desaparecer?

El sublime posmoderno se ubica de lleno contra la representación; es su clausura lo que permite su existencia. Tampoco tiene que ver con alguna manifestación de la belleza que, como se ha dicho, queda abolida; sublime que se postula como posconceptual y, en último término, como poshumano. El arte posmoderno se ve a sí mismo como una presencia que no requiere de explicación y que se basta a sí mismo. Un arte no conceptual y no representacional. No dice, se coloca más allá del lenguaje y actúa sobre nosotros por su sola presencia. Un arte carente de referencia y ni se diga de mensaje.

Aunque las manifestaciones actuales del arte posmoderno capturan en su red intenciones claramente referenciales, por ejemplo, ecológicas, feministas, de la migración, políticas o de críticas al dinero o al sistema. En estos casos, el sublime posmoderno no ha desaparecido, solo se ha transformado. Así una obra de arte con un contenido ecológico no requiere sino de un mínimo de referencia y, sin embargo, toda la naturaleza quedaría allí comprimida y expresada. El arte convertido en más real que lo real.

En cualquiera de los dos casos el sublime posmoderno sigue funcionando. ¿En qué mismo consiste este persistente núcleo sublime? ¿Por qué nos resulta tan evanescente? Sin este sublime el arte posmoderno estallaría como una pompa jabón y quedaría, nada más, el momento de su banalidad. Sin lo sublime no hay arte posmoderno, más allá de la conciencia o inconsciencia de los artistas. Desde luego, los artistas más perceptivos se dan cuenta de que no tienen otra alternativa que hacer gestos grandilocuentes que se aproximen a una expresión de lo sublime.

El núcleo perverso, como diría Zizek, del sublime posmoderno yace en su pretensión de que la idea de la obra de arte la contiene totalmente y que su expresión externa en realidad carece de importancia y nunca se manifestará en su plenitud. Por supuesto, la idea sublime está en la mente del artista y se mal dice en los textos y discursos que la acompañan. Por esto, la presencia de la obra de arte oculta la verdad de alguna esfera de la realidad y solo es visible para aquellos que se vacían de sí mismos y están dispuestos a dejarse llevar por la experiencia sublime incluida, aunque oculta en la profundidad.

El arte ha dejado de ser algo que se hace a través de la forma, sea cual fuere esta. En realidad, no importa en qué medida esté bien realizada, porque su verdad no está allí, sino en ese plano ideal indecible, inalcanzable, de una presencia distante que se muestra en la miseria de la obra de arte posmoderna. Pero, una miseria que oculta una riqueza desmesurada.

Estamos de lleno en el sublime posmoderno, experiencia de la obra de arte como idea sublime que no puede ser expresada por los medios precarios de las formas, las técnicas, los procedimientos artísticos; por el contrario, los aspectos formales tienen que desecharse porque representan un obstáculo para la presencia de la idea o de esa realidad cuya verdad ha sido atrapada no por la obra de arte que está en nuestros ojos, que solo es una pálida manifestación de esa otra obra de arte oculta en la mente del sujeto artista, él también portador de lo sublime.

Frente a esta situación perversa, en el sentido de que convierte a la obra de arte en un imposible, en algo que no puede realizarse y que carece de importancia su realización, se postula un arte profano que invierte radicalmente el sublime posmoderno. Finalmente, se afirma que la única obra de arte que cuenta es aquella que está ante nuestros ojos independientemente del artista que la produjo, de las intenciones que tuvo, de los discursos con los que se la rodea. Lo que debemos ver en la obra de arte tiene que estar totalmente contenido en ella. Es decir, anulación del gesto sublime y posibilidad de realización de la obra de arte.

Regreso a la forma, a su plasticidad, al vaivén entre forma de la expresión y forma del contenido, a la batalla contra la miseria del arte posmoderno, a la defensa de la capacidad de decir del arte por sus propios medios, que no solo representa el mundo tal como es, sino que muestra el mundo en la variedad de sus modos y posibilidades de ser. La obra de arte no solo es mundo, sino productora de mundos.

 


 

 

 

 


SLAVOJ ŽIŽEK, LA BASURA SUBLIME

 

©2013 - MIMESIS EDIZIONI (Milán - Udine)

 

No es de extrañar que la Coca Cola se lanzara inicialmente como un medicamento: su extraño sabor no parecía inmediatamente agradable o atractivo; sin embargo, es precisamente como tal, como trascendiendo cualquier valor de uso (a diferencia del agua, la cerveza o el vino que realmente sacian nuestra sed o producen un efecto satisfactorio), que la Coca Cola funciona como la encarnación inmediata de "Eso", del puro excedente de disfrute más allá de la satisfacción normal, de la misteriosa y elusiva X que siempre escapa a nuestro consumismo compulsivo.

El resultado inesperado de esta característica no es que, dado que la Coca Cola no satisface ninguna necesidad real, la bebemos solo después de que alguna otra bebida haya satisfecho nuestra necesidad primaria de saciar la sed, sino que esta misma superfluidad hace que nuestra sed de Coca Cola sea completamente insaciable: Como dice Jacques-Alain Miller, la Coca Cola tiene la paradójica propiedad de que cuanto más se bebe, más sed se tiene, y mayor es la necesidad de beber más; con su extraño sabor agridulce, nuestra sed nunca queda realmente saciada.

Esto revela la total ambigüedad del famoso eslogan publicitario de Coca Cola de hace unos años: "¡Coca, eso es!". "Eso es" - Es ESO - precisamente porque nunca lo es en realidad, precisamente porque cada satisfacción pone de manifiesto el vacío: "¡Quiero más!". La paradoja es que la Coca Cola no es un bien de consumo ordinario cuyo valor de uso se transubstancia en (o se complementa con) una expresión de Valor (de cambio) puro, sino una mercancía en la que precisamente su valor de uso peculiar es ya una encarnación directa del aura supersensible del excedente espiritual inefable, una mercancía cuyas propiedades materiales son ya las de la mercantilización. Este proceso alcanza su perfección en el caso de la Coca-Cola Light sin cafeína. Bebemos Coca Cola, o cualquier otra bebida, por dos razones: por su valor nutricional y por su sabor. En el caso de la Coca-Cola Light sin cafeína, se anula el valor nutricional y se elimina la cafeína como ingrediente clave de su sabor: todo lo que queda es una mera apariencia, la promesa artificial de una sustancia que nunca se materializó. ¿No es en este sentido, en el caso de la Coca-Cola Light, que realmente estamos "bebiendo la nada bajo la apariencia de algo"?

Pensemos en la clásica oposición de Nietzsche entre "no querer nada" (en el sentido de no querer nada) y la instancia nihilista de "querer la nada misma". (en el sentido de no querer nada) y la instancia nihilista de "querer la nada misma"; siguiendo el camino trazado por Nietzsche, Lacan señala que en la anorexia el sujeto "no es que simplemente no coma nada" sino que "se come la Nada" -es decir, quiere muy activamente tragarse la Nada (el vacío) como tal como objeto-causa del deseo (y lo mismo ocurre con el famoso paciente de Ernst Kris que se sentía culpable por robar, aunque no había robado nada: lo que de hecho robaba era, de nuevo, la Nada como tal). Así que, en la misma línea, en el caso de la Coca-Cola Light bebemos la Nada misma, la pura apariencia que en realidad no es más que la envoltura de un vacío.

Este ejemplo concreta el vínculo inherente entre tres conceptos: el de la plusvalía marxista, el del objet petit a lacaniano como plus-goce (concepto que Lacan elaboró refiriéndose directamente a la plusvalía marxista), y la paradoja del superyó intuida por Freud: cuanto más se bebe Coca Cola, más sed se tiene; cuanto más se obtiene beneficio, más se desea; cuanto más se obedecen las órdenes del superyó, más se siente la culpa. En los tres casos, la lógica del intercambio equitativo se distorsiona en favor de la lógica excesiva de "cuanto más das (cuanto más pagas tus deudas), más debes" (o "cuanto más posees lo que deseas, más pierdes, porque cuanto más grande es tu deseo", o, en la versión consumista, "cuanto más compras, más tienes que comprar"). Esta paradoja es exactamente lo contrario de la paradoja del amor, según la cual, como dice Julieta en palabras inmortales a Romeo, "cuanto más doy, más tengo".

La clave para entender este desbarajuste es el plus-go, el objet petit a que existe o, más bien, insiste, en una especie de espacio curvo en el que cuanto más te acercas, más se te escapa (o cuanto más lo posees, más lo echas de menos).

 

Esta paradoja del superyó también permite arrojar nueva luz sobre el panorama artístico contemporáneo. Su principal característica no es solo la deplorable mercantilización de la cultura (productos artísticos hechos para el mercado), sino también el movimiento opuesto, menos considerado, pero quizá más crucial: la creciente "culturalización" de la propia economía de mercado. Con el cambio hacia la economía terciaria (servicios, bienes culturales), la cultura es cada vez menos un sector específico exento de las necesidades del mercado, y cada vez más no solo un sector del propio mercado, sino incluso su componente esencial (desde la industria del software de entretenimiento hasta todos los demás productos mediáticos). El resultado de este cortocircuito entre mercado y cultura es el declive de la vieja lógica de la provocación vanguardista-modernista de la disrupción del establishment. Hoy, y cada vez más, el propio aparato económico-cultural, para ser competitivo en el mercado, debe no solo tolerar, sino directamente producir efectos y resultados cada vez más impactantes. Basta con recordar las tendencias recientes del arte visual: los días en que se producían simplemente estatuas y cuadros enmarcados han quedado atrás. Ahora vemos exposiciones de cuadros sin imágenes, vacas muertas y sus excrementos, vídeos de las entrañas del cuerpo humano (gastroscopias y colonoscopias), exhalaciones de olores en instalaciones, etc.2.

Aquí, como en la esfera de la sexualidad, la perversión ya no es subversiva: los excesos escandalosos forman parte del propio sistema, el sistema se alimenta de ellos para reproducirse. Quizá sea ésta una de las posibles definiciones del posmodernismo en contraposición al arte moderno: en el posmodernismo, el exceso transgresor pierde su valor de choque y se integra plenamente en el mercado del arte establecido.

Otra forma de entender el mismo punto sería subrayar cómo, en el arte contemporáneo, el margen que separa el espacio consagrado de la belleza sublime del espacio excrementicio de la basura se va adelgazando poco a poco hasta llegar a una paradójica identidad de contrarios: ¿no son los objetos de arte modernos, cada vez más excrementicios y basura (a menudo en el sentido literal exacto: heces, cuerpos putrefactos, etc.) expuestos para -hechos con el fin de, destinados a llenar- el LUGAR sagrado de la Cosa? ¿No es esta identidad la "verdad oculta" de todo el movimiento? Cualquier elemento que reclame el derecho a ocupar el Lugar Sagrado de la Cosa, ¿no es un objeto excretor por definición, un desecho que nunca puede estar "a la altura"? Esta identidad de la definición de los opuestos (el objeto sublime elusivo y/o el rechazo excrementicio) con la amenaza siempre presente de que uno invada al otro, de que el Grial sublime resulte ser una mierda, está inscrita en el núcleo mismo del objet petit a lacaniano.

Este impasse es, en su dimensión más radical, el que afecta al proceso de sublimación, no tanto en el sentido de que la producción artística ya no es capaz de producir objetos simplemente "sublimes", sino en un sentido mucho más radical. Se puede decir, en efecto, que el esquema fundamental de la sublimación -el del Vacío central, el Espacio vacío ("Sagrado") de la Cosa exento del circuito de la economía cotidiana, que es finalmente llenado por un objeto positivo que es "elevado a la dignidad de la Cosa" (definición lacaniana de la sublimación)- está cada vez más amenazado. Lo que está amenazado aquí es precisamente la brecha entre el Lugar Vacío y el elemento (positivo) que lo llena. Así, si el problema del arte tradicional (premoderno) era llenar el vacío sublime de la Cosa (el Lugar puro) con un objeto bello -es decir, cómo elevar efectivamente un objeto ordinario a la dignidad de la Cosa-, el problema del arte moderno es, en cierto sentido, el opuesto (y mucho más desesperado): ya no podemos confiar en que el Lugar sagrado esté ahí, listo para ser ocupado por artefactos humanos; por lo tanto, la tarea es sostener el Lugar como tal, asegurar que este mismo Lugar "tenga lugar". En otras palabras, el problema ya no es de horror vacui, de llenar el vacío, sino de CREAR el vacío en primer lugar. Por lo tanto, la codependencia entre un lugar vacío y desocupado y un objeto escurridizo y veloz, un ocupante sin lugar, se vuelve crucial.3

No se trata de que haya simplemente un excedente de un elemento en relación con los espacios disponibles en la estructura, o el excedente de un lugar que no tiene ningún elemento que lo ocupe; de hecho, un lugar vacío en la estructura sostiene la fantasía de un elemento que tarde o temprano lo llenará, mientras que un elemento excedente sin lugar sostiene la fantasía de un lugar aún desconocido que lo espera. La cuestión, sin embargo, es que el lugar vacío en la estructura es en sí mismo correlativo al elemento sobrante que falta en su lugar: no son dos entidades diferentes, sino el derecho y el revés de una entidad idéntica, esa misma entidad que se inscribe en las dos superficies del quiasma de Moebius. En otras palabras, la paradoja es que solo un elemento completamente "fuera de lugar" (un excremento, un desecho o un desperdicio) puede sostener el vacío de un lugar vacío, es decir, la situación à la Mallarmè, en la que "nada, excepto el lugar, tendrá lugar"; en el momento en que este elemento sobrante "encuentre el lugar adecuado", ya no habrá ningún Lugar puro distinto de los elementos que lo llenan.

Y de hecho, como sugiere Gerard Wajcman4 ¿no es el gran esfuerzo del arte moderno mantener la estructura mínima de la sublimación, una brecha imperceptible entre el Lugar y el elemento que lo llena? ¿No es ésta la razón por la que el Cuadrado negro sobre fondo blanco de Kazimir Malevitch reduce el mecanismo artístico a sus componentes esenciales, a la mera distinción entre el Vacío (el fondo, la superficie blanca) y el Elemento (la mancha del cuadrado)? Es decir, debemos recordar siempre que el propio tiempo verbal (el futuro anterior) del famoso rien n'aura eu lieu que le lieu ("nada habrá tenido lugar más que el propio lugar") deja claro que se trata de un estado utópico que, por razones estructurales a priori, nunca podrá realizarse en el presente (nunca habrá un tiempo presente en el que "solo tendrá lugar el propio lugar"). No es simplemente que el Lugar confiera al objeto que lo ocupa una dignidad sublime; es que solo la presencia del objeto sostiene el Vacío del Lugar sagrado, de modo que el Lugar mismo NUNCA HABRÁ LUGAR, sino que será siempre algo que, retroactivamente, "habrá tenido lugar" después de haber sido impedido por un elemento positivo. En otras palabras, si sustraemos del Vacío el elemento positivo, "el trocito de realidad", la mancha sobrante que perturba el equilibrio, no obtenemos el Vacío puro equilibrado como tal, sino que el propio Vacío desaparece, ya no está ahí.

Así pues, la razón por la que los excrementos son elevados al estatus de obra de arte, utilizados para llenar el Vacío de la Cosa, no es simplemente para demostrar cómo "todo vale", cómo el objeto es en última instancia indiferente, ya que cualquier objeto puede ser elevado para ocupar el Lugar de la Cosa: más bien, este recurso a los excrementos atestigua la última estratagema desesperada para asegurar que el Lugar Sagrado sigue ahí. El problema es que hoy en día, en el doble movimiento de la progresiva mercantilización de la estética, y la estetización de las mercancías, un objeto bello (estéticamente agradable) puede sostener cada vez menos el Vacío de la Cosa - es como si, paradójicamente, la única manera de mantener el Lugar (Sagrado) fuera llenarlo de residuos y excrementos. Los artistas contemporáneos que exhiben excrementos como objetos de arte, lejos de socavar la lógica de la sublimación, en realidad se esfuerzan desesperadamente por salvarla. Las consecuencias de este colapso del elemento en el vacío del lugar son potencialmente catastróficas: sin una brecha mínima entre el elemento y su lugar, no hay orden simbólico: es decir, que habitamos en el orden simbólico solo en la medida en que toda presencia aparece sobre el fondo de su posible ausencia (a esto alude Lacan con el concepto del significante fálico como significante de la castración: es un significante "puro", el significante como tal, en su sentido más básico, en la medida en que su propia presencia evoca SU posible ausencia/desaparición).

Quizá la definición más concisa de la ruptura modernista en el arte sea precisamente que, gracias a ella, se considera reflexivamente la tensión entre el Objeto (arte) y el Espacio que ocupa: lo que hace de un objeto una obra de arte no son simplemente sus características materiales, sino el Lugar que ocupa, el Lugar (sagrado) del Vacío de la Cosa. En otras palabras, con el arte modernista se pierde para siempre una cierta inocencia: ya no se puede pretender producir objetos que, en virtud de sus propias características, es decir, independientemente del espacio que ocupan, "sean" obras de arte.

WILL SLOCOMBE, NIHILISMO Y EL SUBLIME POSMODERNO

 

La historia de una relación difícil del romanticismo al posmodernismo

Publicado en 2006 por Routledge Taylor & Francis Group 270 Madison Avenue Nueva York, NY 10016

 

EL SUBLIME POSTMODERNO:  LYOTARD Y LO IMPRESENTABLE

 

La definición de Lyotard del sublime postmoderno es una de las secciones más citadas de su texto seminal, La condición postmoderna, en la que argumenta que la inpresentabilidad es uno de los pilares del arte posmoderno, que viene de la lectura lyotardiana del sublime kantiano que, junto con su lectura de Emmanuel Levinas, da lugar a una definición del post moderno:

 

La postmoderna sería la que, en lo moderno, plantea lo impresentable en la propia presentación; lo que se niega a sí mismo el consuelo de las buenas formas, el consenso de un gusto que permitiría compartir colectivamente la nostalgia por lo inalcanzable; que busca presentaciones nuevas, no para disfrutarlas sino para dar un sentido más fuerte de lo impresentable. (Condición postmoderna 81)

 

Aquí, el postmodernismo se define en términos de lo sublime, como "lo que plantea lo impresentable en la propia presentación". Como ya he indicado, discutir lo sublime como un simple componente del pensamiento posmoderno es no tener en cuenta que lo postmoderno, en la definición de Lyotard, es en sí mismo sublime. El "sublime postmoderno" no se refiere a una modulación del sublime, directamente comparable con el modo kantiano o el burkeano, sino al hecho de que la posmodernidad es sublime; un "postmoderno sublime".

Esta conceptualización del posmodernismo explica por qué el carácter lyotardiano caracteriza a la posmodernidad como una ruptura con la hegemonía modernista del arte. Lyotard utiliza el término moderno "para designar cualquier ciencia que se legitime con referencia a un metadiscurso" (Condición Postmoderna xxiii). En cambio, el "posmoderno" "tendría que entenderse según la paradoja del futuro (post) anterior (modo)" (81).  Lyotard indica aquí la capacidad del posmodernismo para romper las reglas establecidas del modernismo, en efecto, antes de que se escriban. El postmodernismo de Lyotard, aunque históricamente "después" del modernismo, es teóricamente "antes" de él. Por esta razón, la concepción de Lyotard de un "postmoderno sublime" refleja una modulación kantiana de la sublima en la que Das Unform [el sin forma] es uno de los principales aspectos de su creación: "Tanto en Burke como en Kant, el sublime emerge cuando ya no hay una forma hermosa. El propio Kant dijo que la sensación del sublime es la sensación de algo Das Unform. Sin forma. El retiro de las reglas y las reglas es la causa del sentimiento en lo sublime" ("Complejidad y lo Sublime" 11). Este "retiro de reglas y regulaciones" causa lo sublime y, por lo tanto, donde el modernismo debe entenderse como "reglas y regulaciones", la posmodernidad es su "retirada". Lyotard califica aún más esto cuando habla de "Ideas de la razón", como "sociedad", "un comienzo" o "mundo" más adelante en el ensayo. Estos son sublimes porque no tenemos una "intuición sensorial" de lo que son: "una Idea en general no tiene presentación, y esa es la cuestión de la sublime" (11). Esto es una recuperación del sublime kantiano porque no es la presentación de un objeto sino la imaginación de una Idea que da lugar a una sensación de lo sublime.

La interpretación de Kant por parte de Lyotard ha sido muy difamada, debido al estatus especial que otorga a la impresentabilidad. Norris sostiene que Lyotard "desfigura" el sublime kantiano, en el sentido de que Lyotard lo abusa y elimina su naturaleza figurativa.5 Esto es el resultado, según Norris, de las interpretaciones textuales de críticos como J. Hillis Miller, en la que las actitudes dentro del trabajo de Kant llevan invariablemente a la "retórica ‘indecidibilidad’ que amenaza con derrumbar todo el edificio del pensamiento crítico kantiano" (Verdad sobre el posmodernismo 212). Norris lo contrasta con la interpretación de Onora O'Neills de que, aunque "revisionista" (182), es principalmente positivista: "O'Neill está más inclinado a interpretar los argumentos de Kant en el modo racional-reconstructivo, es decir, como capaz de justificar en términos que respeten sus propósitos filosóficos mientras responde a los mejores estándares más responsables del debate filosófico actual" (212). Norris, que tiende a los argumentos de O’Neill, dice Kant de una manera completamente diferente a Lyotard: "[Kant] visto [ . . .  el sublime] señala el camino hacia ese reino de juicios "supersensibles" cuya regla no fue dada por requisitos cognitivos que los conceptos coincidan con instituciones sensuales, sino por el ejercicio de la razón en la tribu superior donde los temas de estética pueden ser vistos como análogos con los temas de conciencia ética" (246).6 Donde Lyotard se concentra en Das Unform, el sublime kant. está implícito en la construcción de un código moral racional, al fin y al cabo, es un sublime Iluminación. Lyotard combina dos sistemas diferentes dentro de la posmodernidad porque elimina la ética de la Ilustración del sublime kantiano (dejando sólo la estética kantiana) y los sustituye por la ética Levinasiana. Este crédito se señala cuando Lyotard escribe sobre Barnett Newman, "Sigue siendo sublime en el sentido que Burke y Kant describieron y, sin embargo, ya no es sublime" ("Sublime y Avant-Garde" 1999). El uso intencional de Lyotard de la ética Levinasiana logra dos cosas: en primer lugar, el rechazo de la metanarrativa (es decir, la Ilustración o el ern mod) se forma a través de la ética de Levinasia y, en segundo lugar, la propuesta de una sublimidad estética que es adecuada "después de Auschwitz" a través de la Kantian Das Unform.

Ver la posmodernidad de esta manera muestra que el "sublime postmod ern" no es directamente Kantian y explica la razón por la que el modula de Lyotard del sublime evoca la idea de la impresentabilidad en relación a sí mismo. Dwight Furrow escribe en Against Theory: "El reconocimiento sublime kantiano refuerza lo impresentable, pero lo sustituye por una ficción que sirve a la función de un ideal regulador: la hipótesis de una teleología natural para la humanidad" (180). Esto es rechazado por Lyotard que, en lugar de "volverse nostálgico invocando la ilusión de un final de redención [ . . . ] seguir haciendo referencia a la imposibilidad de presentar lo impresentable negándose a conciliar los sentimientos opuestos" (180). Kant presenta un sublime sintético y dialéctico refutado por el sublime liotardiano, que en cambio rechaza la posibilidad de síntesis dentro de sí mismo. Lyotard no está de acuerdo con la lectura de Furrow sobre Kant, sin embargo, como revela la versión completa de su discusión de Das Unform:

 

También tengo algo que decir al interrogador que dijo que el sublime en Kant es siempre limitado y absorbido por la idea de un universo regido por la ley. Tanto en Burke como en Kant, el sublime emerge cuando ya no hay una forma hermosa. El propio Kant dijo que el sentimiento de la sublima es el sentimiento de algo Das Unform. Sin forma. El retiro de las reglas y regulaciones es la causa de la sensación en lo sublime. Eso es lo que estaba tratando de decir con la idea de la muerte. También es la muerte de Dios (supongo que Philippe Lacoue-Labarthe no estaría de acuerdo conmigo, porque esta es, por supuesto, la posición de Nietzsche). ("Complejidad y sublime" 11)

 

La posición de Lyotards sobre Kant es que Das Unform es la base del sublime Kantian, aunque no es el caso del todo. El argumento Furrows es persuasivo debido al hecho de que Kant ve el sublime como un ideal trascendente (¿por qué de otra manera es un "idealista trascendente?") y, por lo tanto, aunque el sublime Kantian promueve Das Unform y el "retiro de reglas y regulaciones", no llega a socavarse a sí mismo. Aunque el sublime kantiano no es necesariamente una "idea reguladora", contiene "una teleología natural". En cambio, la definición litorense de posmoderno refuta la idea de cualquier teleología natural, ya que esto se convertiría en "una buena forma":

 

En la resuelta negativa a imponer firmeza a cualquier discurso, se mantiene la integridad de las diversas frases de regímenes y géneros porque las intrusiones entre ellas son meros préstamos análogos. La ética puede emplear la narrativa, pero sólo para demostrar las limitaciones de una prescripción en particular; la narrativa puede emplear prescripciones morales, pero solamente para demostrar las limitaciones de una táctica literaria o reclamar autenticidad histórica. (Furia contra la teoría 181)

 

El resumen de Furrows demuestra la naturaleza contingente del desacuerdo posmoderno -su "rechazo a imponer la firmeza" se aplica reflexivamente a sí mismo. Este aspecto del posmodernismo es el resultado del uso implícito de Lyotards de la ética levinasiana, en la que la conciencia sana [la buena conciencia] —leída como una "buena forma" lyotardiana— no es ética.

Existen problemas dentro de esta definición del posmodernismo. Esta misma coerción para tener presente la preservación de la impresentabilidad da lugar al problema de la presentabilidad. Esto ha sido observado por varios críticos del postmodernismo y es claramente resumido por Furrow: "Aunque Lyotard afirma que la unidad de un final ya no sirve como ‘hilo conductor’, como lo hizo con Kant, la desunión sugerida por la orden judicial para dar testimonio de la imposibilidad de presentar lo impresentable no parece menos una idea regulatoria— de este modo se conserva la estructura teleológica del sublime kantiano" (182, énfasis añadido). Debido a la "orden judicial" para preservar lo impresentable como impresentable, se puede ver que Lyotard está emitiendo un diktat. De manera similar, cuando Lyotard escribe que "Simplificar al extremo, defino posmoderno como incredulidad hacia las metanarrativas" (Condición Postmoderna xxiv), esto puede ser interpretado como un imperativo—"Ser incrédulo hacia las metanarrativas"— y, por lo tanto, da lugar a una metáfora "posmoderna", aunque estas lecturas no son del todo precisas. Sin embargo, esto implica en parte que la reflexividad posmoderna crea una paradoja dentro del posmodernismo, donde su propia postura ética la invalida.

 

 

 

 

 

 

 

 

martes, 20 de enero de 2015

MÁQUINAS EXPRESIVAS Y REPRESENTACIONALES.

Las máquinas abstractas, que pueden ser políticas, sociales, artísticas, computadoras, tablets, smartphones, etc., y que caracterizan el maquinismo de nuestro tiempo, o bien son expresivas y representacionales, o bien, en caso de no serlo, tienen consecuencias expresivas y representacionales.

El posestructuralismo y la posmodernidad insistieron en el carácter expresivo del mundo, colocando en el centro a los afectos, las sensaciones, las máquinas deseantes. La crítica a los modos de representación modernos estaba en el centro de este debate. Se trataba de introducir una crítica a la ideología que estaba siempre detrás de la representación, al predominio de los modelos lingüísticos, a la ciencia como modelo de comprensión de la realidad.

Sin embargo, por más que se haya colocado todo el énfasis en la expresión, las representaciones estuvieron allí, aunque fuera de modo larvado. Aún hace falta un estudio riguroso y profundo de las formas de representación posmodernas, que incluyan a las artes plásticas y visuales, que es en donde esta tendencia se volvió casi absoluta.

El performance, en sus diversas variantes, habría eliminado no solo la representación sino la necesidad de esta, la habría convertido en un elemento inútil del cual había que alejarse.

El peligro de una crítica a esta metafísica, nunca se resaltará lo suficiente, está en un regreso romántico a las representaciones modernas, por ejemplo a una teoría realista de verdad o a realismo estrechos en las artes visuales. Precisamente la introducción de las máquinas abstractas cumplen esta tarea de cerrar el paso a estos retrocesos, a este mirar atrás en busca de verdades fundamentales.
No se trata solamente de repensar las representacionales, sino de comprender que su producción se hace prioritariamente a través de estas máquinas, que tienen consecuencias tanto representacionales como expresivas.

Un software cualquiera, como máquina lógica que es, escapa tanto a lo expresivo como a lo representacional. Sin embargo, una vez que el programa se ejecuta, inevitablemente tendrá ese par de consecuencias.

Más aún deberíamos buscar constantemente esa interrelación estrecha entre los dos planos, en donde el uno remite al otro constantemente. Esto es particularmente visible en los videojuegos o en el diseño contemporáneo. El jugador aferrado a los mandos de su consola, sin poder quitar los ojos de la pantalla, se encuentra inmerso enteramente en el juego, con sus afectos, deseos, sensaciones, pero al mismo tiempo tiene que poner toda la atención al orden racional, a la estrategia, sin lo cual simplemente perdería.

Un video juego es de manera inmediata expresivo/representacional. Y este modelo se extiende prácticamente a todas las esferas de la vida actual: las marcas, la política, las redes, los procesos de subjetivación, la nueva materialidad, la moda y así indefinidamente.


Requerimos de nuevos instrumentos conceptuales y metodológicos que nos permitan dar cuenta de este doble plano inseparable expresivo/representacional de los fenómenos sociales, políticos, estéticos. 

domingo, 23 de marzo de 2014

¿A DÓNDE HA IDO A PARAR LA REPRESENTACIÓN?




Uno de los presupuestos claves de la posmodernidad era el enunciado por Lyotard, La condición postmoderna: las grandes narraciones habían terminado su recorrido y eran sustituidas por los pequeños relatos. Junto con este proceso, los poderosos sujetos teleológicos autores de las revoluciones, no existían más. Sujetos minimalistas contando historias personales, en medio de un presente que se negaba a dirigirse hacia algún lado. La belleza como esencial al arte, cedió paso a las estrategias y productos performativos. La razón tecnológica guiada por la eficacia reinaba ahora sin oposición –y creo que todavía lo hace-
La modernidad había inaugurado la era de representación, cuyo centro era el discurso que, a su vez, era el elemento nuclear de las narraciones políticas, sociales, teóricas, entre tantas otras. El sujeto se representaba la realidad y pretendía hacerse con la verdad y la objetividad. La posmodernidad reinó sobre el predominio de la presentación sobre la representación, del performance sobre el habla, de la acción sobre la palabra. Más aún, lo que importaba eran aquellos enunciados que hacían cosas, que actuaban. El texto ¿Cómo hacer cosas con palabras? de Austin, circulaba por todas partes y era citado interminablemente.
Pero, ¿a dónde ha ido a parar la representación? ¿Se ha disuelto como todo el sólido en el aire o simplemente ha desaparecido sin dejar rastro? Si la esfera de la representación ya no existe más, ¿quiere decir que es el triunfo definitivo del performance, de la presencia, de la efectividad sobre el significado? Se habría abolido la pregunta por el sentido, sin importar cuál hubiera sido la o las respuestas.
Como la belleza que se trasladó del arte al diseño, a la mercancía, a los nuevos objetos tecnológicos, la representación se exiliado en algún sitio; y no hablo solamente de los pequeños discursos, de las anotaciones breves y fragmentarias sobre el mundo, sino de las grandes narraciones que pretendían comprender el mundo en su totalidad.
Ciertamente que tenemos el regreso de los fundamentalismos, como los religiosos cristianos, musulmanes, new age o de cualquier otra clase, que son cada vez más feroces; igualmente, encuentran su refugio en algunas teorías como los estudios culturales latinoamericanos en su auto-exotismo extremo.
Sin embargo, hay otra esfera extendida a lo largo del globo, que se nos presenta como cotidiana, real, eficaz y que penetra en la trama social intentando llenar esa ansiedad de sentido, esa necesidad de hablar, esa expectativa de futuro que a pesar de todo nos queda, especialmente en América Latina en donde la modernización capitalista está al orden del día.
Y ese mundo en el que ahora habitan las grandes narraciones no es otro que el de las grandes marcas, que absorbieron las promesas modernas incumplidas y los afanes de igualdad de un socialismo real fracasado, convirtiéndolos en estrategias de marketing eficaces tanto para vender como para rellenar el vacío, para poblar de ilusiones el desierto de lo real.
Como un ejemplo relevante citemos el Instituto Coca-Cola de la felicidad, (http://www.institutodelafelicidad.com/): como punto de partida, todos sabemos que la Coca-cola es sinónimo de felicidad, se nos ha dicho hasta el cansancio, por todos los medios posibles; cuando abrimos una botella, salta la chispa de la vida que nos hace existir.
La cuestión se complica cuando la Coca-cola pretende convertirse en el referente ético de la construcción de la felicidad, que nos orienta y nos guía en su búsqueda insaciable. En su página web podemos conocer la felicidad, leer la opinión de los expertos, acceder a los estudios sobre el tema, medir nuestra felicidad o tomar nuestra dosis diaria de felicidad que viene en píldoras.
He aquí una de ellas: “Como bien muestran los resultados del estudio del Instituto de la Felicidad, la felicidad es un gran antídoto contra la crisis, pues las personas con puntos de vista más positivos son significativamente más felices. Un satisfactorio 67% de los encuestados cree que su situación personal será igual o mejor en los próximos 12 meses. Además, a nivel general, un aplastante 74% de la gente feliz cree que el futuro le traerá más cosas buenas que malas.” (http://www.institutodelafelicidad.com/)
O de este otro ejemplo de Nike, en donde nos enteramos que la ligereza, la levedad, ya no está en las Seis propuestas para el próximo milenio de Ítalo Calvino, sino en Nike SB Lunar One Shot.
¿No es hora de dejar atrás la posmodernidad y colocar sobre nuestros hombros las grandes narraciones que necesitamos, que nos permitan dejar atrás el capitalismo, la destrucción del planeta, la desigualdad, el racismo…?