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lunes, 6 de junio de 2022

ALCANCES Y LÍMITES DE LES FORMES DU VISIBLE DE PHILIPPE DESCOLA. 4.


A partir del capítulo 12, Descola en Les formes du visible inicia su aproximación al arte del siglo XX que sería una variación radical de la figuración naturalista y analogista, aunque tesis, como se verá, tiene que se matizada en gran medida. Se trata de explicar las transformaciones sustanciales que la pintura y otros modos de arte se introducen en esta época, cuyos ejemplos paradigmáticos los encuentra en Mondrian y Beuys.

¿Qué fenómenos se dan en el proceso que lleva primero desde el bodegón impresionista hasta su versión cubista en Bodegón con Tarro de Jengibre I y II? ¿Qué transformaciones se producen en el modo de representar el paisaje y que transcurren desde Paysage de polder avec un train a l´horizon hasta Jetée et ocean?

Toda gira en torno a la comprensión del paso de la figuración moderna a la abstracción. Si se retiran los referentes directos de la naturaleza, ¿qué es lo que queda? ¿Qué permanece? La respuesta algo sorprendente de Descola dice que aquello que se pinta ahora es la experiencia de la descripción naturalista, en la que se deja de lado los objetos o el paisaje, y permanece el núcleo del acto de figurar. Como señala Descola:

Lo que era importante a principios de la década de 1910 para Wassily Kandinsky, Piet Mondrian, Sonia y Robert Delaunay, Kasimir Malevitch, ya no era la descripción de seres y cosas como la pintura de la Edad de Oro holandesa la había llevado a su más alto grado de realización. —y de tal manera que la fotografía, compitiendo en esta ambición imitativa, había dificultado posteriormente su consecución-; era la experiencia misma de la descripción lo que tenía que ser representada, el proceso tanto intelectual como sensible por medio del cual el mundo es aprehendido y representado. (535)

Experiencia conceptual que se lanza a arrancar de la figuración moderna su núcleo abstracto; y que encuentra su realización plena en el abandono de la ilusión de la representación bidimensional del mundo tridimensional: “Dubuffet lo había dicho veinte años antes cuando declaró que quería "hacer que su propio lenguaje de superficie hablara en la superficie", siguiendo de cerca el manifiesto de un grupo de artistas norteamericanos, entre ellos Rothko y Newman, quien escribió en 1945 en el New York Times: “Estamos a favor de las formas planas porque destruyen la ilusión y revelan la verdad”. (537) 

El apegarse lo más estrictamente a la planitud del cuadro, en una suerte de regreso a planilandia, se quiere dejar atrás la figuración moderna y su pretensión de fidelidad respecto de lo real. Se crea este nuevo espacio que es el plano del lienzo y allí sucede el proceso de abstracción: “Entre las dos versiones, Mondrian se convenció de aceptar que el cuadro es una superficie plana y decidió aprovecharlo”. (537) 

Alejándose del contenido y privilegiando las estrategias geométricas, las dinámicas del color, el movimiento, los ritmos, las segmentaciones, aparece el arte abstracto en toda su dimensión. El contenido, en cuanto naturaleza irrepresentable en su realidad y verdad, se abandona y los artistas se vuelcan sobre la experiencia abstracta: “Los modernistas invirtieron esta prioridad al hacer que el espectador se diera cuenta de la planitud de sus pinturas antes de mirar lo que había en ellas”. (537)

 Retomando las tesis de Deleuze y Guattari, para Descola se trata ante todo de la “sensación del concepto de mar”, antes que del grado o los modos de aproximación a la representación del mar. Aunque no lo dice explícitamente, también en este movimiento está incluida la huida de la representación. De tal manera que en el arte abstracto estaría incluido tanto la separación del contenido figurativo como el modo de su representación. 

Hasta aquí Descola. Ahora podemos interrogarnos acerca de esta aproximación antropológica al arte del siglo XX y actual. ¿Efectivamente la mejor explicación del arte abstracto es decir que se pinta la sensación del concepto o la experiencia artística descriptiva más allá de su contenido? Desde luego, Descola no logra mostrar de qué manera el arte abstracto pinta la experiencia y que esto se corresponde con las abstracciones; pero aún, dilucidar qué sería figurar la sensación del concepto.

Sin embargo, las pistas que coloca pueden llevarnos en la dirección adecuada. Ciertamente que se produce un distanciamiento radical de la figuración y representación modernas con la aparición del arte abstracto. Será necesario reformular la relación entre figuración y abstracción desde la perspectiva del doble vínculo. 

Partiré de establecer los límites de los dos procesos: el límite inferior de la figuración que se encuentra en su imposibilidad de mostrar la realidad exactamente tal cual es no solo en su modo de aparecer, sino en el entramado de sus leyes y relaciones. La ciencia sabe mucho de esto especialmente en la actualidad dado que aquello que se quiere analizar difícilmente se encuentra a simple vista, como las partículas atómicas o las estructuras químicas o el comportamiento de las masas. 

El límite superior de la abstracción: ninguna abstracción es tan completa que logre abolir hasta el más mínimo rastro de lo real. Finalmente, un cuadrado negro sobre negro no deja de ser un cuadrado pintado con un tipo de material sobre otro material y con una determinada forma geométrica. Ni siquiera las abstracciones metafísicas alcanzan a despegarse absolutamente del suelo de lo real. Hay que admitir que pueden hacerlo lleva directamente a una tesis teológica de la trascendencia absoluta, como el caso de Marion que postula que acerca de Dios no se puede decir que es o que no es. 

Con estos dos límites de la figuración y de la abstracción estamos listos para introducir la noción de grado y de modo entre figuración y abstracciones que basculan uno hacia otro en su relación de doble vínculo. Se da siempre el par figuración-abstracción en cualquier obra de arte. Esta estará ubicada en algún lugar del continuo que une a este par; podría que se aproxima más a la figuración o que separándose de ella, se coloca cerca del polo abstracto. 

En cada caso habrá que preguntarle al conjunto de la producción de una artista, o al arte de una época o cultura determinada, por los grados y modos de figuración que incluyen en todos los casos procedimientos muy específicos de abstracción, porque la realidad no puede darse completamente, sin residuo, a la mente de los seres humanos, en sus leyes y en los detalles fenoménicos innumerables. Cada modo de figuración deja de lado al mismo que tiempo que privilegia aspectos de la realidad natural o social. 

La abstracción tiene que se tratada de maneras similar. Cada abstracción contiene, de hecho, una cierta figuración, no de la inmediatez de la realidad, sino de alguno de sus características o atributos. Al igual que la figuración, la abstracción se corresponde con diferentes ontologías; y, en este sentido, son producto de mundos distintos o respuestas diferentes al mismo mundo; y, al mismo tiempo, son hacedoras de mundos. 

La tesis central podría enunciarse como el descubrimiento de los grados y modos de abstracción en la figuración; y por los modos y grados de figuración en la abstracción. A lo que se debe añadir las ontologías incluidas en cada uno de los dos extremos oscilantes que pueden o coincidir. Un mismo mundo produce tanto figuraciones como abstracciones, aunque privilegie uno u otro, o los haga coexistir; esta relación se hace visible con estas características, por ejemplo, en el arte inka en donde las piedras se vuelven abstractas por su tratamiento geométrico en la arquitectura, mientras que las textiles son simultáneamente figurativas y abstractas. 

Un tratamiento de este tipo del par figuración y abstracción posibilita, además, convertirla en un principio metodológico: a través de la pregunta por los grados y modos de abstracción-figuración podemos describir y analizar la obra de un artista. Valdría la pena insistir en que estos procesos son mucho más visibles en el conjunto de la obra o al menos en una serie, y que las obras individuales deberían interpretarse como indexaciones que ponen en obra los operadores estéticos elegidos. 

La obra de un artista se caracterizará en su conjunto o en cada uno de sus períodos por la elección de este operador estético; lo que significa que hará una elección, consciente o no, sobre el grado y modo de abstracción-figuración. En cada caso se analizará la manera en que se concreta en la obra efectiva el trabajo del operador estético.

 

martes, 17 de julio de 2018

ABSTRACCIONES


En la Teoría General de la Forma nos hemos encontrado constantemente con las formas abstractas, las máquinas abstractas formales, las abstracciones reales del capital y el valor, entre otras tantas. A lo largo de la dilucidación se insistió en establecer el significado de la forma, con sus correspondientes indexaciones. Sin embargo, al parecer la noción de abstracción, si bien profusamente utilizada, no ha quedado suficientemente elucidada y, por eso, constituyendo un elemento crucial, se torna indispensable emprender un tratamiento detallado.

Como la noción de forma, lo abstracto es un término utilizado en una variedad amplia de campos, que van desde la matemática hasta la metafísica, incluyendo el vasto desarrollo de la informática, que la coloca en el centro de la programación orientada hacia objetos, en donde se establecen objetos abstractos.

Por otra parte, tenemos el campo, también inmenso, del arte abstracto, que se dan en los períodos más distantes de la historia del arte, en momento, situaciones, época distantes y que, con seguridad, tienen sentidos distintos aunque compartan precisamente la forma abstracta.

Por estos motivos, será conveniente recurrir tanto a las reflexiones más “abstractas” como a sus usos específicos, para que esta doble fuente nos permita hacernos una imagen precisa de sus significados y enfrentar, especialmente, el tema del modo de existencia de lo abstracto, de los objetos abstractos, de las abstracciones que serían no solo procedimientos y procesos mentales, sino fenómenos efectivamente existentes.

Ciertamente, nos estamos confrontando con un término que es usado con toda “naturalidad”, en cualquier campo de la vida cotidiana o de la ciencia, sin que nos preocupemos ni nos problematicemos, como cuando trabajamos con números, en procesos computacionales o nos referimos sin más al paso del type al token.

Un ámbito tan extenso tiene la dificultad de que no permitirá una aproximación simple y directa; y que tendremos que recorrer diversos caminos, muchas veces tortuosos; en donde nos encontraremos con interpretaciones opuestas, con tesis contradictorias, con posiciones metafísicas incompatibles. Esto mismo nos exigirá que se desarrolle una conceptualización suficientemente amplia que dé cuenta del campo semántico de lo abstracto, en aquello que lo hace un términos con una multiplicidad de matices, desviaciones, sesgos, acepciones.

Por ahora, una primera bibliografía.

Bibliografía

Cowling, S. (2017). Abstract Entities. New York: Routledge.
Craig, W. L. (2017). God and the abstract objects. Houston: Springer.
Crowther, W. (. (2012). Meanings of abstract art. New York: Routledge.
Dowd, G. (. (2007). Abstract machines. New York : Faux Titre.
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Frappier, Glässer, Khurshid, Laleau, Reeves, & (eds.). (2010). Abstract state machines, alloym B and Z. Berlin: Springer.
Gurevich, Kutter, Odersky, & (eds.), T. (2000). Abstract state machines. Berlin: Springer.
Harper, P. B. (2015). Abtractionist Aesthetics. New York : New York University Press.
Harrison, A. (. (1985). Philosophy and the visual arts. Seeing and abstracting. Dordrecht: Reidel.
Jennings, G. (. (Oakland). Abstract video. 2015: University of California Press.
Krömer, R. (2007). Tool and object. Basel: Birkhäuser.
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Mag Uidhir, C. (. (2012). Abstract objects. Oxford: Oxford University Press.
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Moholy-Nagy, L. (1947). The New Vison . New York: Witteborn.
Moltmann, F. (2013). Abstract objects and the senantics of natural language. Oxford: Oxford University Press.
Ney, & (eds.), A. (2013). The wave function . New York: Oxford University Press.
Ney, A. (2014). Metaphysics. New York: Routledge.
Queneau, R. (1978). Bords. Paris: Hermann.
Savitch, W. (1982). Abstract machines and grammars. Boston : Little, Brown and Company.
Sayer, D. (1987). The violence of abstraction. New York: Basil Blackwell.
Strayer, J. (2007). Subjects and objects. Art, Essentialism, and Abstraction. Leiden : Brill.
Thaw, E. V. (1987). The abstract expressionists. New York: Metropolitan Museum of Art.
Wtzel, L. (2009). Types & Tokens. On abstract objects. Cambridge (MA): MIT.
Zalta, E. (1983). Abstract objects. Dordrecht: Reidel.
Zepke, S. (2005). Art as abstract machine. New York : Routledge.



lunes, 2 de abril de 2018

EL MÉTODO DIALÉCTICO: DE LOS GRUNDRISSE A EL CAPITAL



1.      1. El método de la economía política en los Grundrisse.

¿Qué dice exactamente Marx en los Grundrisse respecto del método de la economía política?, ¿hasta qué punto refleja el nivel de comprensión de la propia economía política que no alcanzado todavía su plena madurez?, ¿cuáles son las ambigüedades del texto que oscila entre la manera cómo la realidad se da y el modo cómo reconstruirmos en la mente dicha realidad?, cuáles son las relaciones que se establecen entre el orden ontológico y el epistemológico, entre la realidad y las categorías utilizadas para pensarla?

Para el análisis detallado de Elementos fundamentales para la crítica de la economía política (borrador), citado en adelante como Grundrisse, sigo la traducción de Aricó, Murmis y Scaron, e introduzco cambios a la luz del texto inglés, en la traducción de Ernst Wangermann, que toma en cuenta la segunda edición de las obras completas de Marx, Marx-Engels Gesamtausgabe, Mega2 y que corrige varias deficiencias de la primera versión de 1939-1941. Las modificaciones en el texto español solo se realizan cuando el sentido del texto se ve alterado y esta segunda versión restaura el original. (Marx, 1971) (Marx & Engels, Collected Works. Marx 1857-61, 2010)

Marx comienza afirmando la necesidad de partir de “lo real y lo concreto”, como es el caso de la población; pero, esta categoría se muestra como algo abstracto, porque esconde un conjunto de determinaciones que son las que nos permitirán entenderla en su dimensión real, como son el trabajo asalariado, el capital. En otras palabras, se admite lo problemático y nada evidente que es decir que el punto de partido es lo real, lo concreto, precisamente porque no se puede establecer con facilidad estos niveles, como si estuvieren simplemente dados a la mente humana.

Por eso, una aproximación al estudio de la población conduciría a “analíticamente a un incremento de conceptos más simples: de lo concreto representado llegaría a abstracciones cada vez más sutiles hasta alcanzar las determinaciones más simples”. (Marx, Elementos Fundamentales para la Crítica de la Economía Política, 1971, pág. 21)

Desde la perspectiva de Marx en este texto, no se trata solamente de partir de lo concreto, sino de alcanzar los conceptos más simples, las abstracciones más altas y, por esto mismo, con mayor poder explicativo. Y en este momento, Marx escribe quizás el texto más famoso, convertido prácticamente en dogma, sobre el método de la economía política:

“Lo concreto es concreto porque es la síntesis de múltiples determinaciones, por lo tanto, unidad de lo diverso. Aparece en el pensamiento como proceso de resumen, como resultado, como punto de partida, aunque sea el verdadero punto de partida, y, en consecuencia, el punto de partida de la percepción y la conceptualización. El primer camino, atenúa la visualización comprehensiva en una determinación abstracta; en el segundo, las determinaciones abstractas conducen a la reproducción de lo concreto”. (Marx, Elementos Fundamentales para la Crítica de la Economía Política, 1971, pág. 21)

Aunque lo concreto sea efectivamente, en el plano real, el origen de todo, solo podemos acceder a este a través de las abstracciones, que son los únicos que permitirán reconstruir “lo concreto”. Por eso, el método se enuncia como el “avance” de lo abstracto a lo concreto: Y continúa: “…el método que consiste en avanzar desde lo abstracto a lo concreto es para el pensamiento solo la manera de apropiarse de lo concreto y reproducirlo como concreto mental. Pero, esto no es de ningún modo el proceso de formación de lo concreto mismo”. (Marx, Elementos Fundamentales para la Crítica de la Economía Política, 1971, pág. 22)[1]

Se tiene acceso a las “múltiples determinaciones” a través de hallar aquellas abstracciones en las que quedan fijadas conceptualmente a lo largo de la historia. Insistiendo, como es característicos de Marx en su afán de separarse y criticar cualquier forma de idealismo, en que el proceso de conocer la realidad a través de las abstracciones es diferentes del proceso del darse concreto de lo real.

“…la totalidad concreta, como totalidad conceptual, como un concreto del pensamiento, es de hecho un producto del pensamiento y de la comprehensión, pero de ninguna manera es un producto del auto-desarrollo del concepto…”. (Marx, Elementos Fundamentales para la Crítica de la Economía Política, 1971, pág. 22)

La historia de las categorías simples, altamente abstractas, que pueden servir para realidades cuyo desarrollo todavía no ha alcanzado un grado alto de complejidad, solo se realizan plenamente en sociedades más desarroladas; por eso, estos conceptos encuentran su plena aplicación solo en las sociedades contemporáneas: “Esta categoría totalmente simple no emerge en su forma intensiva hasta las fases más altamente desarrolladas de la sociedad, y ciertamente no penetran en todas las relaciones económicas”. (Marx, Elementos Fundamentales para la Crítica de la Economía Política, 1971, pág. 24)

Hasta aquí tenemos que Marx ha hecho algunas afirmaciones metodológicas básicas: existe un concreto que es síntesis de múltiples determinaciones; conocer este concepto y sus determinaciones, únicamente se lo puede hacer a través de un proceso de abstracciones, hasta llegar a aquellas más simples y por lo tanto más poderosas heurísticamente, porque son las que explican el funcionamiento de dichas determinaciones en su máximo nivel.

Este es el momento en el que Marx se desplaza, sutilmente, del plano epistemológico y gnoseológico en el que se ha estado movimiento en esta primera parte del texto y entra en los aspectos ontológicos. La incomprensión de este desplazamiento ha originado muchísimas confusiones a lo largo de historia de estos conceptos tan llevados y traídos, con tantos fines.

Muestra como Adam Smith se refiere al trabajo, tal como aparecerá en el capitalismo, a ese trabajo al que se le quita cualquier determinación y se lo deja desnudo, únicamente como aquel fenómeno que produce riqueza: “Un inmenso avance se dio cuando Adam Smith rechazó todo carácter determinado de la actividad productora de riqueza, considerándola simplemente trabajo; ni trabajo manufacturero, no trabajo comercial, ni agricultura, sino tanto uno como otro”. (Marx, Elementos Fundamentales para la Crítica de la Economía Política, 1971, pág. 41)

Este no es un movimiento en los conceptos, sino una situación terriblemente real, en donde aparece efectiva, realmente, este trabajo como separado, abstraído de una serie de determinaciones, para quedar fijado en una determinación simplísima, esto es, en una “universalidad abstracta”:

“Con la universalidad abstracta de la actividad creadora de riqueza, se da al mismo tiempo la universalidad del objeto determinado como riqueza, como producto en general, o una vez más como trabajo en general. pero como trabajo pasado, objetivado”. (Marx, Elementos Fundamentales para la Crítica de la Economía Política, 1971, pág. 41)

Y aquí se ha producido el paso de lo cognoscitivo, de lo metodológico, a la dinámica de lo real, de lo histórico, de lo ontológico. Este trabajo en general está allí afuera, yace ante nosotros, existe como tal y es el momento histórico crucial de emergencia del capitalismo, en el que dado que es una sociedad burguesa desarrollada, se levanta precisamente sobre esa abstracción del trabajo que deja de lado sus formas particulares:

“Así, las abstracciones más generales surgen en su totalidad únicamente allí donde existe el desarrollo más rico, donde un fenómeno aparece como lo común a muchos, como común a todos. Entonces, deja de ser pensado solamente bajo su forma particular”. (Marx, Elementos Fundamentales para la Crítica de la Economía Política, 1971, pág. 41)

Así, se llega a la conclusión más importante en este período de la comprensión de Marx respecto del capital, porque ese trabajo general ya no es solo un concepto, una abstracción mental, sino que se ha vuelto realidad: “El trabajo se ha convertido entonces, no solo en cuanto categoría, sino también como realidad, en el medio para crear riqueza y, como determinación, ha dejado de adherirse al individuo como una particularidad suya”, (Marx, Elementos Fundamentales para la Crítica de la Economía Política, 1971, pág. 25)

Estamos en pleno plano ontológico, porque esa categoría abstracta, del trabajo sin más, ahora la tenemos existiendo, convertida en el motor de la realidad, en el único fenómeno creador de riqueza: “Aquí, pues, la categoría abstracta de “trabajo”, “trabajo como tal”, el trabajo sans phrase, que es el punto de partida de la economía moderna, resulta ser prácticamente cierta”. (Marx, Elementos Fundamentales para la Crítica de la Economía Política, 1971, pág. 25)

Las categorías que se usan, los conceptos que se ponen en funcionamiento para la comprensión inicial del capitalismo, en su abstracción, coinciden con los fenómenos en su dinámica real, por eso las categorías remiten directamente a “formas de ser”, modos de existencia: “...el sujeto -la moderna sociedad burguesa en este caso- es algo dado tanto en la realidad como en la mente y que las categorías expresan por lo tanto formas de ser, determinaciones de existencia…” (Marx, Elementos Fundamentales para la Crítica de la Economía Política, 1971, pág. 27)

Volvamos sobre el movimiento completo realizado por Marx en este texto que, hay que insistir, es un borrador sobre el cual no regresará, ni lo utilizará en El Capital:

               Metodología: ¿cómo se reconstruye la realidad en el pensamiento?

1.      El punto de partida es lo concreto, tanto para la realidad como para el pensamiento.
2.      Las determinaciones de ese concreto son conocidas a través de las abstracciones.
3.      Es preciso llegar a las abstracciones más simples, y más poderosas heurísticamente, para comprender lo concreto como síntesis de múltiples determinaciones.

Plano ontológico: cómo se da efectivamente la realidad:

1.      El trabajo abstracto existe efectivamente, separado de todas sus determinaciones, excepto, ser el único creador de riqueza.
2.      Las categorías que se utilizan, como la abstracción, se corresponden con “formas de ser”, con modos de existencia.

Y al poner en contacto los dos planos, cosa que Marx no realiza, se podría deducir que el problema metodológico fundamental sería cómo hallar aquellas categorías lo más abstractas posibles, de tal manera que puedan explicar, precisamente, aquello que es lo más abstracto en la realidad: el trabajo sin más.

Entonces, sería cómo producir la unión entre las abstracciones reales -término que se introduce en El Capital, con los conceptos más abstractos posibles; o si se prefiere, cómo garantizar que los dos niveles, el real y el metodológico, tengan el mismo grado de abstracción, para que puedan adecuarse mutuamente y se produzca el conocimiento. En vez llamarse dialéctica de lo concreto, debería llamarse dialéctica de lo abstracto, en donde entran en juego los dos tipos de lo abstracto: el real y el cognoscitivo.

2.     2.  La dialéctica de las abstracciones.

No hay nada en El Capital que se corresponda con la formulación sobre el método tal como se encuentra en los Grundrisse. (Marx, El Capital, 1975) Aunque detrás de las formulaciones sobre el funcionamiento del capital haya un método, que es preciso sacar a la luz, separándolo de las discusiones específicas, aislándola momentáneamente de su aplicación sobre la economía política, para mostrarlo precisamente en su nivel metodológico.

Dejo de lado el debate sobre la relación con Hegel; por ejemplo, si utilizó la dialéctica de los universal, singular y particular; o, como creo que es el caso, más bien la terminología entera y el enfoque provienen de las determinaciones de reflexión de la Ciencia de la Lógica.  (Arthur, 2004) (Hegel, 1956)

Se trata de extraer dicha metodología lo más apegados al texto de Marx y ver cómo procede en su análisis de la mercancía, que es su punto de partida. Por supuesto, no deja de ser una reconstrucción, puesto que la intención de Marx está lejos de proponer una especie de guía metodológica, que le sirvió para escribir esta parte de El Capital. Y, además, hacerlo de tal modo que sea comparable con la formulación de los Grundrisse.

El recorrido metodológico se encuentra en El Capital sería el siguiente:

Primer paso: Hallazgo de formas de gran alcance.

Hallazgo de las formas que son determinantes del todo el proceso involucrado en un fenómeno. Estas formas son expresadas a través de categorías simples, pero de enorme alcance, para cubrir toda un área de la realidad y que tenga al mismo tiempo una gran capacidad heurística y descriptiva. Esto es, permite describir y explicar el fenómeno.
               Segundo paso: Proceso de abstracciones.

Establecimiento de los procesos de abstracción que se dan entra las distintas formas implicadas; esto es, la separación de unas formas respecto de otras, su jerarquización, sus conflictos, sus oposiciones.

               Tercer paso: determinación de la forma predominante.

Una forma se establece como aquella que subsume, organiza, supedita, a las otras formas que, aunque no desaparecen., quedan sometidas a la lógica de esta forma primordial.

               Cuarto paso: Despliegue de la forma predominante.

Despliegue de la forma predominante a partir de su propia dinámica interna, de los elementos contenidos de modo inmanente y de los procesos de supeditación de otras formas, la forma predominante se desarrolla, se despliega, comienza a existir de muchas maneras y en muchas direcciones.

               Quinto paso: Indexaciones.

Una vez dado el conjunto de este proceso que lleva desde la primacía de una forma sobre otras y su despliegue inmanente, la forma se vuelca históricamente, se encarna, adopta diferentes modos de existencia, tal como lo encontramos en la historia de su aparición y de los fenómenos tal como la conocemos.

(Esto no quiere decir que, en la realidad, primero se dé la forma y luego sus indexaciones; esta es una primacía ontológica y no temporal, porque se dan la forma y sus indexaciones-como correlatos inseparables, en una suerte de vaivén que lleva de la forma a sus indexaciones y de las indexaciones a las formas).

3.     3.  La dialéctica de las abstracciones en El Capital.

Ahora podemos mostrar la manera concreta como esta metodología funciona en El Capital: se trata ahora de establecer qué es esa lógica del capital y cómo funciona efectivamente, con todos los aspectos que dados anteriormente. Introduzcamos las dos distinciones que sustentan toda la dialéctica del capital:

Primera distinción: la forma-valor

               Mercancía: valor de uso/valor

Segunda distinción: forma-dinero
                              Trabajo socialmente necesario/dinero

La primera distinción introduce en el mundo un campo marcado. La forma de esta distinción que conforma todo el campo es la forma-valor, bajo la cual subyace la dualidad valor de uso/valor.

-        La forma-valor es ella misma un producto histórico. Es una abstracción real creada por determinadas relaciones sociales, efectivamente dadas. Pero, una vez dada, puesta, esta forma-valor, se indexa y la vemos aparece como esta mercancía concreta que está siendo cambiada por otra, guiada ya por la forma-valor.

La forma-valor tiene un valor ontológico, existe como cualquiera otra relación social; y, por lo tanto, no es producto de algún tipo de procedimiento cognoscitivo o epistemológico que la extrae de una realidad social.

-        El modo de existir de la forma-valor, producido históricamente, se torna productivo. Ha sido producido, pero ahora produce: proceso de producción del capital. Introduce en ese campo marcado por el capital, unas necesidades, unos planos rígidos, unas restricciones.

Es un tipo de necesidad que no se opone a la apertura de posibilidades; por el contrario, significa el surgimiento de un enorme campo de posibilidades, sometidas a esta distinción originaria. Dentro de estas necesidades, caben unos grados de libertad. Esa forma-valor producida, ahora produce una sociedad, la sociedad burguesa.

-        La primera y principal necesidad que está puesta por esta primera distinción de la forma-valor, es el dinero como capital. Es esta forma-dinero la que compra el trabajo socialmente necesario. Forma-dinero que se indexa en fenómenos concretos, específicos, a los cuales subyace siempre su relación con el trabajo socialmente necesario, aunque esto no aparezca de manera evidente.

Este nuevo campo marcado por esta distinción forma-dinero está incluida en la primera distinción, de tal manera que detrás de la forma-dinero está, siempre y necesariamente, la dualidad valor de uso/valor.

-        Cualquier movimiento en el dinero, es un movimiento en el par valor de uso/valor y en su relación con el trabajo socialmente necesario.

Por eso, los desplazamientos del dinero, en cuanto capital, también implican transformaciones en esa relación que le subyace, valor de uso/valor; y en lo que ella implica, la relación entre clases sociales.

-        El sistema de indexaciones de la forma-valor y la forma-dinero funciona de manera constante e inmediata; esas formas solo existen en la medida en que se indexan, en que se expresan como fenómenos específicos en realidades concretas.

Y esas indexaciones conforman un bucle que vuelve sobre la forma llevándola a nuevos niveles de expresión; e incluso, colocando debajo de estas dos distinciones primarias, otros igualmente necesarias, como las crisis o el surgimiento del Estado capitalista.

El campo marcado de la forma-valor es tanto una abstracción real como un productor de abstracciones; esto es, es el resultado de la separación de valor de uso y valor; y una vez puesto como tal, produce a un nivel cada más amplio, nuevas abstracciones reales, tanto en la relación valor de uso/valor como en los demás campos de la sociedad.

Las indexaciones de la forma-valor y de la forma-dinero son sus expresiones concretas, que tienen que ser analizadas a través del cúmulo de información empírica; pero que carecerían de sentido a menos que se las vea como resultado de la realización de las estas formas. 

Entonces, en vez de una dialéctica en donde se pasa de lo abstracto a lo concreto, en niveles sucesivos, tenemos una dialéctica de las abstracciones reales que se indexan -se concretizan siguiendo la forma-valor; y luego, la introducción de una nueva distinción -al interior de primer campo marcado por la forma-valor- que es la forma-dinero, como una abstracción real que se indexa, que se concretiza.

Hay una secuencia de forma e indexación, en los diferentes niveles de la realidad que estemos analizando y en las distintas etapas por la que ha atravesado el capital hasta llegar a la actualidad. Cada onda larga está guiada por una abstracción a un nuevo nivel respecto de la onda precedente y a su interior, las leyes necesarias abren un campo de posibilidades en el cual se dan los fenómenos concretos del capitalismo.

La ampliación de los límites de cualquier de estos campos marcados, significa la ampliación de los límites del otro; funciona como el universo inflacionario, que crece expandiendo sus límites, sin que pueda nunca colocarse fuera. No hay un fuera desde la perspectiva de la forma-valor.

Si la forma-valor se expande, arrastra tras de sí a la forma-dinero; si la forma-dinero se incrementa, también lo hace la forma-valor. El crecimiento en la forma-dinero, como capital, significa una ampliación de la forma-valor; o, en términos sencillos, la penetración del capitalismo en todos los aspectos de la existencia.

Economía y política se compartan igualmente siguiendo estos mismos patrones: un proceso en el plano económico, una modificación significativa en las relaciones entre la forma-dinero y el trabajo socialmente necesario -por ejemplo, el incremento del ejército industrial de reserva-, significa una alteración de las relaciones entre las clases fundamentales, burguesía y proletariado; y, por lo tanto, unas modificaciones en el orden político, que tienen que ser estudiadas específicamente.


Arthur, C. J. (2004). The new dialectic and Marx´s Capital. London: Brill.
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Marx, K., & Engels, F. (2010). Collected Works. Marx 1857-61 (Vol. 28). London: Lawrence & Wishart.




[1] Aquí hay que anotar que la edición en español dice “elevarse” en donde el texto inglés, dice: “avanzar”; y cambio “espiritual” en vez de “mental”; y esto clarifica bastante algunos debates, porque no se entendería que significa elevarse.


martes, 3 de noviembre de 2015

EL CONTINUO ENTRE FIGURACIÓN Y ABSTRACCIÓN EN EL BARROCO QUITEÑO.

Aproximarse a las abstracciones barrocas quiteñas y comprenderlas más allá de una mirada ornamentística, se topa con la preeminencia de la figuración y con nuestra perspectiva contemporánea penetrada completamente por el diseño y por la decoración.

Además, nos hemos acostumbrado, por la historia del arte, a oponer figuración y abstracción, como dos polos opuestos irreconciliables, como momentos artísticos que remiten a estéticas incompatibles. Para dar cuenta efectiva de este barroco se torna indispensable romper esta contraposición y que demos cuenta de la forma en que se crea un continuo, desde luego, nada lineal. Una tendencia contrapuesta, por ejemplo, a la del arte Jama-Coaque en donde se dan tanto el uso de las figuraciones como la proliferación de las abstracciones, como es el caso de los sellos, sin que haya entre uno y otro, elementos invasivos.

Aquí podemos encontrar esa suave fluidez que va desde la imagen hasta las abstracciones mudéjar y en medio, esas mismas abstracciones que son penetradas por elementos orgánicos: hojas, frutos; se tornan así semi-figurativos o mejor, semi-abstractos. La mirada recorre sin salto, sin transición, desde la imagen hasta las abstracciones.

En el caso de la Iglesia de la Compañía de Jesús se tiene que dar un paso más en un análisis específico de las abstracciones barrocas que contiene. Vista como un todo, sin especificar ningún elemento, el primer impacto no se encuentra en la figuración, en las esculturas y pinturas de los innumerables santos de la que está poblada.

Por el contrario, la sensación predominante es la de entrar a un escenario espectacular, aplastante, inmersivo, que no deja lugar a otra cosa que no sea el sentirse atrapado por esa demasía, por ese exceso. Allí entra en juego más bien aquello que se llama decorativo: artesonados, columnas mudéjares, pan de oro, semi-abstracciones.

Por necesidades de edición, y por la propia lógica con la que nos aproximamos a este barroco, los libros de arte tienden a saltarse este momento constitutivo teatral y espectacular. De igual manera, la segmentación analítica muestra cada escultura y pintura separada de su “marco decorativo” que, de hecho, no es analizado, sino que se pasa rápidamente señalando las influencias mudéjares.

Así se rompe el hecho artístico básico del continuo entre figuración y abstracción. Más aún, la propia Iglesia de la Compañía de Jesús se presenta como un conjunto de hechos arquitectónicos y artísticos, que son separados para su estudio. Se trata de mirarla y reconstruirla como UNA sola obra de arte.

Siguiendo esta misma línea, habría que mirar cada retablo como una unidad en donde la imagen, escultórica o pictórica, se encuentra sumergida en su entorno abstracto y semi-abstracto y solo allí se torna posible comprenderla en su totalidad, que se desprende directamente de la economía salvífica ignaciana.

Primero los sentidos que desencadenan sensibilidades y luego, la imaginación que incorpora al sujeto enteramente en la dinámica de la salvación, para concluir en la “verdadera alegría y el gozo espiritual”. (Ejercicios). Así llegamos a la Forma barroca que sintetiza estos tres momentos. El ethos barroco será la secularización de este triple movimiento.

El momento final de la escatología ignaciana exige el máximo de abstracción posible que, a mi entender, termina en el predominio de la forma sobre los elementos figurativos en este barroco quiteño y que alcanza su plena expresión en la Iglesia de la Compañía de Jesús.

El sentido de las abstracciones mudéjares se transforma, porque no se trata de representar lo irrepresentable, lo divino, inaccesible a la figuración, a la imagen. En este caso, si bien el punto de llegada es lo sagrado en su nivel superior, “la pura inmediatez de Dios en cuanto Dios” (Ejercicios 710), no es su contemplación sin más, sino la conclusión del movimiento de salvación que es la consolación pura: “la consolación es sin causa, dada que en ella no haya engaño…” (Ejercicios 710)
Esta la teleología de todo este movimiento y también de la estética; por eso, aquellos elementos llamados decorativos o que pertenecen al ornamento, son mucho más importantes de lo que parece, porque enmarcan el conjunto de los procesos de salvación, que se muestran en diferentes momentos, por ejemplo, en el papel de la Virgen María o de los santos.

Ahora podemos seguir una indicación de Lukács en el volumen 3 de su Estética, en donde señala que las figuraciones son producto de procesos de abstracción y que, a su vez, las abstracciones están conectadas con significados específicos en cada cultura y arte.

No existe la posibilidad de la representación absoluta de la realidad, que la reprodujera completa y fielmente sin ningún residuo. Por el contrario, la propia estructuración de la percepción humana solo se da si deja de lado una serie de elementos, de perspectivas, para quedarse con un modo de aprehender el mundo que corresponde a su especie. Más adelante, cada cultura realiza sobre su entorno un proceso de abstracción poderosos que segmenta la realidad, que nos dice qué se puede dar en ella y qué no, qué se puede conocer y qué no se puede aprehender.

Las imágenes barrocas, aun con toda la fuerza figurativa que transportan, son producto de procesos arduos de abstracción que funcionan precisamente en la medida en que ocultan el modo en que lo hacen, en que ocultan los mecanismos que producen los íconos que se nos presentan. Esta es la máquina barroca como máquina formal y abstracta.

Estas esculturas pueden ser miradas como actores que han sido captados y congelados en un instante, de tal manera que podría reconstruirse sobre el escenario la serie de movimientos que desembocan en la actitud de esa figura y, de igual manera, la serie de acciones que se desencadenarían si las pusiéramos en movimiento otra vez.

Entonces, corresponden a una estética del gesto que se vuelve hierático, para adquirir una dimensión religiosa; pero que tiene la función de su plena “naturalidad” o mejor, cotidianeidad que permite el acercamiento de los “fieles”, como mediación a esa divinidad pura e inaccesible. Este es el núcleo de su teatralidad, se una dramaturgia de la salvación que nos lleva de la mano hasta la consolación sin más.

Imágenes de vírgenes y santos que son productos febriles de una imaginación que inventa la forma concreta, partiendo de lo cotidiano, dándole a cada santo una advocación, un modo de ser, un estilo, una particular tarea en los procesos de mediación.


Por su parte, las abstracciones no están separadas de los contenidos como meras entidades geométricas o matemáticas. Por el contrario, ellas también se incorporan a esa economía salvífica y deben ser tratadas como formas que adopta un contenido específico; esto es, formas del contenido. Hay que analizar la relación entre la forma de la expresión abstracta y la forma del contenido, en este caso la estructura de la propuesta ignaciana contenida en los Ejercicios espirituales

lunes, 26 de octubre de 2015

ABSTRACCIONES BARROCAS QUITEÑAS.


La noción de ethos barroco, conceptualizada por Bolívar Echeverría, nos sirve para entender el barroco no solo como un conjunto de unas determinadas formas que adopta la arquitectura o la escultura; sino para aproximarnos a su plano estético en cuanto Forma Barroca Colonial, que es preciso sacar a la luz más allá de la historia del arte o de la historiografía.

Como una introducción que nos posibilite formular hipótesis de trabajo, nos aproximamos a las abstracciones barrocas quiteñas, constituidas especialmente por aquellos elementos llamados decorativos con una fuerte influencia mudéjar.

Será necesario formularse una serie de preguntas que nos guiarán hacia una comprensión de la Forma Barroca Colonial y nos permitirán la apropiación de los elementos estilísticos sin recurrir a una mera estrategia de corta/pega, a una copia que efectivamente resultaría folclórica o decorativa.

1.       En primer lugar, hay que comenzar por discutir el término “decorativo”: ¿hasta qué punto el arte mudéjar es decorativo? O, por el contrario, más bien está expresando un aspecto central del arte árabe: la imposibilidad de la figuración, porque dios no puede ser representado por este medio. Se torna indispensable recurrir a las abstracciones geométricas que mejor se adecúan a su teología, al carácter infinitivo, perfecto, ordenado, de su divinidad.

En este sentido, el arte mudéjar no es decorativo, sino que su estilo es una manifestación de su teología subyacente.

2.       En el momento en que el mudéjar se traslada al espacio quiteño, ¿cómo este orden geométrico, abstracto, se traslada? ¿Hay una mera copia o una serie de modificaciones introducidas por los artesanos indígenas? ¿Puede reducirse a las exigencias decorativas de la arquitectura y de la escultura barroca? ¿Tiene un valor propio?

3.       Estos dos aspectos nos llevan a preguntarnos por el significado de las abstracciones barrocas quiteñas –o barrocas coloniales en general-. Aquí hay dos caminos que habría que rastrear, aunque sus orígenes probablemente estén perdidos, convirtiendo en extremadamente difícil su reconstrucción.

3.1. ¿Cuál es la relación entre las abstracciones andinas; por ejemplo, Jama-Coaque o incásicas, y las abstracciones provenientes del mudéjar? ¿Hay un sincretismo, una superposición, un borramiento de la matriz ancestral? ¿Expresa este barroco otra teología que no es la católica ni la árabe detrás de estas?

3.2. ¿Cuál es la función en la economía teológica propia de San Ignacio, en donde el barroco es el camino que utiliza la Contrarreforma para unir dios y pueblo, mediante instrumentos pedagógicos, que apelan ante todo a los sentidos, sensibilidades e imaginación; pero que, en último término, quieren transmitir “dogmas” arduos de comprender, como la trinidad?


¿Acaso el barroco no requiere de esta “decoración abstracta, colocado casi siempre en segundo plano, para afirmar que aquello que conmueve los sentidos y la imaginación tienen que llevarnos a otro plano, más conceptual, especialmente a la necesidad de creer en aquello que no vemos, que no es inaccesible a la experiencia cotidiana, que requiere, precisamente, de un acto de fe?

Entonces, requerimos de un trabajo desde la historia del arte para realizar un estudio comparativo entre las abstracciones mudéjar y las del barroco quiteño, que muestren la serie de continuidades y transformaciones que los vinculan.

Y, por otra parte, un trabajo conceptual que ubique con claridad la función de las abstracciones en el siglo XVII, como parte del proyecto de la Contrarreforma.


sábado, 26 de julio de 2014

MÁQUINAS ABSTRACTAS, MÁQUINAS ESTÉTICAS


La Forma estética es una máquina abstracta.

La justificación de esta frase exige un largo recorrido que nos conduzca desde la Forma hasta la máquina abstracta, que nos permita desarrollar esta concepción más allá de su uso metafórico. La Forma entendida como aquello que introduce una distinción y que a partir de esta produce fenómenos de indexación, de emergencia de disposiciones y dispositivos, de ensamblajes, de esquematismos trascendentales y que finalmente desembocan en estas unidades operacionales que las denominamos máquinas abstractas, como modos de existencia de los aparatos y regímenes estéticos.

Así que se tendrá que dilucidar no solamente aquello que constituye una máquina –y sobre todo a la luz de lo que son estas en la actualidad con los avances tecnológicos que hemos sufrido-, sino una noción precisa de la abstracción, como proceso tanto real como cognoscitivo. Únicamente entonces nos colocaríamos frente a las máquinas estéticas.

En la base de esta discusión tenemos dos realidades que le dan forma al mundo en el que vivimos ahora: el mundo digital gobernado por máquinas “inteligentes”, en ese particular encuentro de hardware y software; y el capitalismo tardío que se realiza como capitalismo desnudo, puro, guiado precisamente por el predominio pleno de las abstracciones reales.

Las dos realidades que permean todos los ámbitos de la existencia planetaria, deberán servirnos de modelo para las otras esferas, sin reduccionismos fáciles y tomando en cuenta, de manera constante, los desvíos, los deslices, las traslaciones, los equívocos, que se provocan en los procesos de modelización. Ningún esquematismo fácil es posible en este plano, ninguna resolución evidente; por el contrario, se tendrá que delinear con mucha claridad las reglas de pasaje de un plano a otro, las ritualidades, las secuencias, las rupturas, las escisiones con las que tendremos que lidiar a cada paso.

Por otra parte, ¿cómo pensar las máquinas sin una comprensión cabal de las que nos rodean y que se han convertido en prótesis y que nos han vuelto ciborgs? ¿Cómo dejar de lado las computadoras, los teléfonos inteligentes, las tablets, las máquinas lógicas y las virtuales? Y comprender, además, el modo en que el software nos obliga a apropiarnos del mundo de una determinada manera.

La primera hipótesis central es que estas máquinas abstractas modelan la realidad en la que vivimos y que penetran como tales en las esferas artísticas y del diseño, no solo como instrumentos tecnológicos sino como perspectivas arrojadas sobre la humanidad entera.

La segunda hipótesis, igualmente importante, consiste en que estas máquinas estéticas son abstractas. Y este término proviene no tanto de su referente obvio: la oposición entre concreto y abstracto en el conocimiento; sino que se origina en el capitalismo tardío, que es el otro gran modelador de este mundo globalizado. La separación de los trabajadores respecto de los productos, la brutal escisión entre valor de uso y valor de cambio, el trabajo abstracto como criterio de valoración de todo trabajo, están detrás del conjunto de abstracciones, reales o gnoseológicas.

Con estas dos hipótesis deberíamos estar en capacidad de modelar la Forma estética, a través de las máquinas estéticas, insistiendo en que detrás de estas subyace la abstracción del capitalismo puro –que se expresará en los regímenes de la sensibilidad- y lo ciborg entendido como la confluencia de elementos incomparables pero plenamente compatibles –que proviene del mundo digital-
A continuación un primer acercamiento bibliográfico a esta temática.

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