¿QUÉ ES ESO QUE LLAMAMOS ARTE?

 

Cuando nos acercamos a un fenómeno que es fácilmente reconocible como es el caso de arte, pero cuya definición, clasificación y límites se nos escapan, solemos usar una frase muy latinoamericana: ¿Qué mismo es el arte? De esta manera, aludimos a la dificultad de precisar el significado del término, que se nos escapa a pesar de haberlo interrogado desde los más diversos puntos de vista a lo largo de la historia.

Por esto, en vez de entrar en las largas disputas y debates sobre el arte, su función, las diversas modalidades y expresiones, tomo distancia y recurro a una elaboración medieval sobre el tema de la forma y la imagen, para encontrar allí algunos rasgos que las obras de arte seguramente comparten. De ninguna manera se trata de dar cuenta de manera exhaustiva de un fenómeno de estas dimensiones, sino seguir rastros, pistas, sugerencias útiles para su comprensión.

En la filosofía islámica clásica encontramos una poderosa reflexión sobre las imágenes y los mundos imaginarios, ciertamente dentro de un contexto iluminista y teológico que, en lo posible, lo dejaremos de lado, para quedarnos con su núcleo filosófico. Haré referencia de manera especial a dos autores: Suhrawardi y Shahrazuri.[1] (Corbin, 2006) (Gheissari & Walbridge, 2018) (Kaukua, 2022) (van Lit, 2017) Espero que la reflexión sobre estos autores lejanos, pocos conocidos en Occidente, traiga un aire fresco y permite escapar de la circularidad de uroboro de las reflexiones actuales sobre la estética y el arte.

Si bien ha sido Suhrawardi quien releyendo a Avicena reformula la teoría de la imagen, será Shahrazuri quien la lleva a su plena formulación; es decir, postula la existencia de las imágenes suspendidas y los mundos imaginable y se desprende de los contextos teológicos para producir una visión metafísica de las imágenes como formas.

La hipótesis central consiste en afirmar que el arte participa de las características de la imágenes suspendidas y que es la construcción de un mundo intermedio y mediador en donde la imagen es el aspecto nuclear. Desde luego, esto no agota el significado del arte; únicamente coloca aquellos elementos que considero que son indispensables como punto de partida para entender este fenómeno.

Comencemos por la conclusión de Shahrazuri: existe un mundo de las imágenes que está poblado por imágenes suspendida: “Shahrazūrī desarrolló las ideas de Suhrawardī sobre imágenes suspendidas en una idea más grande, a saber, la de un mundo de la imagen.”. (van Lit, 2017, pág. 87)

Leamos a Shahrazuri citado por van Lit:

Por lo tanto, las formas en la imaginación y en los sueños, como no son absolutamente inexistentes, ni en una parte del cerebro, ni en otra cosa, permanecen, existen en un mundo diferente, llamado el mundo de la imagen y la imaginación. Está por encima del mundo de los sentidos en rango, y por debajo del mundo del intelecto, estando entre ellos. Todas las formas y magnitudes imaginadas y los cuerpos y los movimientos, restos, lugares y estados, etcétera, que pertenecen a él existen en el mundo medio, siendo una imagen. Todas las formas en los espejos existen por sí mismas en este mundo, siendo los espejos sus lugares de manifestación, mientras están suspendidos, no estando en un lugar, ni en un locus. Las formas de la imaginación no están en el cerebro, más bien, el espíritu cerebral es su lugar de manifestación, mientras que están suspendidas, existiendo por sí mismas, no en un lugar, ni en un locus. (van Lit, 2017, pág. 88)

Shahrazuri se plantea en primer lugar la cuestión ontológica de “las formas de la imaginación”, porque tienen que ser algo, no se las puede considerar como simplemente inexistentes; pero, no es fácil establecer su modo de existencia. Pareciera claro que ni son solamente estímulos sensoriales de cosas materiales ni tampoco se reducen a meras ideas o a ideaciones del intelecto: por encima de los sentidos, por debajo del intelecto.

Se encuentra así que estas formas imaginarias habitan en un mundo especial, separado tanto de las sensaciones y del mundo material, como de los procesos cognoscitivos o funciones del intelecto. Se podría decir que existe un mundo propio de las formas imaginarias. Todo aquello que es imagen, no importa de qué lo sea, pertenece a este mundo imaginario.

Para poder nombrarlas adecuadamente Suhrawardi creó el término de imágenes suspendidas, en una especie de esfera intermedia entre los diversos mundos, como si estuviera flotando entre ellos y tuviera vida propia. Estas imágenes suspendidas gozan de una plena autonomía ontológica respecto tanto de las ideaciones del intelecto como de las manifestaciones reales de las imágenes. Desde luego, desde la perspectiva del espíritu humano, este puede transitar entre los mundos siempre y cuando lo haga de manera apropiada; es decir, este mundo es plenamente accesible para el intelecto, que puede conocer las imágenes, utilizarlas y reflexionar sobre ellas.

Estas formas imaginarias también entran en relación con las sensaciones y el mundo de las cosas concretas. El proceso por el cual se ponen en contacto se hace a través de las manifestaciones, que no son sino las maneras de expresarse de las imágenes en la realidad, por ejemplo, en los espejos o estimulando nuestros sentidos. El intelecto no tiene otra alternativa que recurrir a las manifestaciones de la imagen para poder conocerlas. Así, las formas imaginarias tienen sus lugares de manifestación.

En el caso del mundo sensorial, material, esto es diferente, ya que tales imágenes son visibles en él. Que sean visibles en este mundo material se debe a que algunos objetos, como los espejos y nuestras facultades de percepción, son su lugar de manifestación. Con respecto a las funciones ubicadas en el cerebro, como nuestra imaginación, Shahrazūrī es aún más específico, diciendo que es nuestro espíritu (rūḥ) el lugar de manifestación. (van Lit, 2017, pág. 89)

 

De tal manera que tenemos unas formas imaginarias ubicadas entre el intelecto y las sensaciones, interrelacionándose con estos mundos a través de sus propias manifestaciones. Shahrazuri confiere, de este modo, un estatuto ontológico preciso al mundo imaginario, cuyo modo de existencia queda así plenamente establecido: “Ese mundo se llama el mundo imaginable e imaginativo (al-ʿālam al-mithālī al-khayālī). Está por encima del mundo de los sentidos y el espacio, y por debajo del mundo del intelecto. Así que está entre estos dos mundos. (van Lit, 2017, pág. 89)

 

Con estas ideas en mente, retomemos la cuestión del arte. Cabe preguntarse si esta breve dilucidación de los mundos imaginarios podrá servirnos para comprender de mejor manera qué mismo es esa cosa llamada arte. Establezcamos en primer lugar que el arte pertenece de lleno a este mundo imaginario, habita con pleno derecho allí, sin que llegue a agotarlo. Esto es, hay formas imaginarias que no son arte.

A este fragmento de mundo imaginario le llamamos la esfera del arte. Y desde la perspectiva ontológica es un mundo con pleno derecho, aunque su modo de existencia sea bastante especial. Todos los objetos y expresiones artísticas son, en este sentido, formas imaginarias que pueblan este mundo en su inmensa diversidad.

Al estar colocadas entre el intelecto y las sensaciones esta esfera tienes características especiales: participa del intelecto que tiene su capacidad de imaginar y de las sensaciones, ya que se manifiesta en ellas. El arte es la conjunción de la imaginación del intelecto que se manifiesta a las sensaciones; por lo tanto, no puede prescindir de ninguno de los dos componente: la imaginación y su expresión concreta en una realidad que es percibida a través de los sentidos.

Así que ante una obra de arte siempre cabe preguntarse: ¿qué imagina en su manifestación específica? Esto es, es imposible un arte que no imagine algo a través de expresiones sensoriales: ¿qué imagina el arte a través de sus manifestaciones? Es indispensable retomar la idea de un mundo propio. El arte al ser una esfera con características propias por pleno derecho no se reduce a ser meramente conceptual, producto de la actividad del intelecto, peor a ser una mera estimulación de los sentidos. El arte es el encuentro entre estos dos componentes que finalmente produce una forma imaginaria.

Aunque aquí no se responda de manera estricta al hecho de este ser propio, baste con decir que la esfera del arte precisamente está caracterizada porque el entrecruzamiento de estos elementos, imaginarios y sensoriales, se lo hace a su manera, con sus instrumentos y perspectivas, cuestión que no se repite en ninguno de los otros mundos existentes.

El arte ocupa un espacio intermedio; pero, más allá de su ubicación ontológica, también tiene una función mediadora. Es fruto de la creación de una esfera media y, al mismo tiempo, es un mediador; si se quiere, un demiurgo. Permite que la esfera del intelecto imaginador se ponga en contacto con el plano sensorial y produzcan una manifestación que es una síntesis creadora de sus elementos.

La principal característica de los objetos o productos artísticos del tipo que fueran como resultados del encuentro de esos otros dos mundos es que son formas. De hecho, Suhrawardi y Shahrazuri, retomando las tradiciones platónicas, conciben este orden imaginario como una esfera de formas imaginarias. Así se habla de: formas imaginarias, todas las formas y magnitudes imaginadas y los cuerpos y los movimientos, restos, lugares y estados, etcétera, las formas de la imaginación no están en el cerebro…

No es este el lugar para dilucidar que sea una forma tanto en el sentido metafísico para los autores mencionados, ni qué sea específicamente una forma artística. Aquí interesa dejar sentado que el mundo imaginario y la esfera del arte está habitada por formas. Sinteticemos los hallazgos realizados sin pretender haber definido qué es el arte. Esperamos haber provocado un acercamiento a los fundamentos de los fenómenos estéticos, a partir de los cuales podemos organizar de mejor manera el debate y salir de la circularidad de los estudios sobre el arte.

¿Qué mismo es esa cosa que llamamos arte?:

Existe un mundo propio del arte como una esfera media ubicada entre el intelecto que imagina y las sensaciones que la perciben. De este encuentro surgen formas imaginarias independientes con su propio modo de existencia que, a su vez, se constituyen como mediadoras entre los otros mundos.

Estas formas imaginarias se manifiestan de muy diversas maneras, de tal manera que las percibimos y las podemos conocer con el intelecto. El arte es imaginación que se expresa a través de las formas.

Bibliografía

Corbin, H. (2006). Cuerpo espiritual y Tierra celeste. Madrid: Siruela.

Gheissari, A., & Walbridge, j. A. (2018). Illuminationist Texts and Textual Studies. Leiden: Brill.

Kaukua, J. (2022). Islamic Philosophy, Theology and Science. Leiden: Brill.

van Lit, L. (2017). The World of Image in Islamic Philosophy. Edinburgh : Edinburgh University Press Ltd.

 

Septiembre del 2023

 

 

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[1] Shihab al-Din Yahya ibn Habash Suhrawardi fue un filósofo persa, fundador de la escuela Iluminista, 1154-1191; Shams al-Din Muhammad ibn Mahmud Shahrazuri fue un filósofo árabe de origen kurdo, que vivió hacia el 1288 y que continuó la obra de Suhrawardi.

PARTICIPACIÓN ESTÉTICA

 En el campo de la estética tenemos la cuestión de la recepción; esto es, la manera cómo las obras una vez producidas llegan a un determinado público, los efectos que causa sobre este, las retroalimentaciones, los circuitos institucionales, entre tantos otros aspectos. Algunas corrientes estéticas señalan las limitaciones de la recepción que generalmente incluyen una crítica a los procesos de representación y propugnan ir más allá de estas acudiendo a una estética de la participación. Esto permitiría una incorporación directa de los espectadores no solo como personas que miran pasivamente, sino que pasan a formar parte de la producción de la obra de arte en alguna medida o en determinados aspectos. (Sánchez Vázquez, 2005)

Estas reflexiones que se presentan aquí, aunque considera importantes estos temas, se separa de ellos y se dirige a los sus fundamentos, que posibilitan indagar sobre aquello que tanto en la recepción como en la estética participativa constituyen aquello que la conforman y la vuelven efectiva. Esto es, ¿cómo es posible una recepción de la obra de arte?, ¿de qué manera se integran los espectadores a la obra?, ¿se puede considerar a toda obra como participativa y no solo por la integración del público en la obra, sino por su propia estructura?

La meta de este segmento está en mostrar las relaciones de la teoría de la participación, en su sentido filosófico, con la estética; de tal manera que se afirmará que toda estética es participativa y, complementariamente, que la participación incluye un componente estético. Pero ¿en qué sentido se dice que toda estética es participativa?, ¿qué consecuencias tiene esta aseveración?, ¿contribuye a clarificar las cuestiones de la recepción y de la participación de los espectadores en la obra?

Por esto, el título escogido no se refiere a la característica participativa de determinados ejercicios artísticos; y no se refiere a las cuestiones específicas de una estética participativa. Toma como punto de partida la participación y a partir de aquí indaga por la constitución estética de esta; por esto, se denomina participación estética que funciona como uno de los fundamentos de los fenómenos estéticos.

A partir de las consideraciones realizadas sobre la ontología de la participación en los acápites anteriores podemos extraer orientaciones para la comprensión de la participación estética. Se puede partir del siguiente esquema:

              Primer esquema:

              obra de arte      --------------    participación     ------------       público

Este primer esquema debe leerse en la doble dirección tal como se señala: la obra de arte se dirige hacia el público y esta orientación hacia el exterior en donde es recibida le es inherente; esto es, le caracteriza por ser uno de sus atributos. Y el público accede a la obra de arte a través de participar en ella. A pesar de su aparente simplicidad el primer esquema tiene consecuencias notables para la definición de la esfera de la estética y del arte.

              Segundo esquema.                                      

              obra de arte      ---------------            participación

                                             forma

Como se puede ver la relación entre obra de arte y participación tiene dos movimientos. La obra de arte señalando hacia la participación que se puede interpretar como la direccionalidad inherente de la obra de arte hacia la participación. Desde la primera idea de lo que será una obra de arte hasta su producción y exhibición está habitada por este atributo cuyo significado es mostrar que la obra de arte presupone, desde su inicio hasta el final, un proceso de exteriorización, unos procedimientos de exteriorización sin los cuales no puede existir. De hecho, la obra de arte es siempre este proceso concreto de exteriorización, de atrapamiento de elementos materiales y concretos en una red simbólica que transportan un conjunto específico de significaciones a través de una semiosis limitada dirigida hacia un público posible.

La obra de arte es un darse, una donación de ella misma que se vuelca sobre la realidad y solo existe en la medida en que ella participa de lo real a su manera, con sus propias modalidades de existencia que apuntan a enunciar, de muchas maneras, las posibilidades de lo real en cuanto posibilidades, la apertura de mundos que rebasan a los actuales y efectivos.

En la obra de arte coinciden el donador y lo donado como fenómeno único de lo que podría denominarse el don estético; y está expresando, siempre con sus propios medios, la potencialidad de toda realidad de darse, transferirse, trasladarse, traspasar y traspasarse, en cuanto mostración de dicha potencialidad y no como evidencia o efectuación del darse. Por esta razón se introduce aquí la forma, ya que esa donación es un darse de la forma a través de la forma, en donde queda atrapado un contenido plenamente sometido al trabajo de la forma.

Si consideramos que la participación de la obra de arte es cooriginaria con ella no puede ser cierto que se da primera la obra de arte y solo de manera derivada su inclinación hacia la participación; sino que el inicio de la producción de la obra también es el comienzo de la participación. Desde luego, esta no es, en la gran mayoría de casos, una elección consciente del artista, al pertenecer más bien al inconsciente estético colectivo.

No hay dos fenómenos: es una misma realidad que se escinde en dos, la producción y la dación de la obra de arte y que buscan incesantes la unidad perdida a la que no podrán volver completamente. Sin embargo, se mantiene entre estos dos polos de la misma esfera la continuidad ontológica permitiendo el paso de la una a la otra, aunque mediado por reglas y ritos de pasaje. A partir de aquí, los estudios empíricos muestran las modalidades específicas de los procesos de dación de la obra de arte en cuanto participación estética.

Es posible que el segundo movimiento, aquel que lleva de la participación a la obra de arte, no quede explicitada; basta decir para clarificar que una vez dada cooriginariamente la participación, esta incide en la producción de la obra de arte modelándola, haciéndola participar en las formas que adopta el inconsciente estético colectivo.

              Tercer esquema.

              participación        ------------------      público

Una vez dada la obra de arte esta se dirige efectivamente al público. Nuevamente la simplicidad del esquema esconde aspectos ontológicos de fondo. El público potencial, o si se prefiere el interpretante de la obra de arte, que debe distinguirse del cúmulo de intérpretes empíricos, es formado por los procesos de participación que contiene la obra de arte.

La obra de arte contiene en su interior las orientaciones, mecanismos, procedimientos, distribuciones de lo sensible, campos de representaciones posibles, que dan forma al interpretante, que postulan un espectador ideal para dicha obra. Por supuesto, entre el espectador ideal y los espectadores reales hay una brecha que incluso puede ser de desencuentro violento.

Si bien el público preexiste a la obra de arte, no lo hace como público de esa obra de arte; para ser tal tiene que transformarse y aproximarse, en diversos grados, al interpretante postulado por la participación de la obra de arte en el espectador.

Es en este momento, y en este marco preciso, en que entran la recepción, representación y estéticas de la participación, como fenómenos derivados de estos procesos de dación que van desde la obra de arte hasta el público.

              Cuarto esquema.

              Trans*

                             obra de arte      ----------------   participación   --------------     público

                                                           Trans*                                             Trans*

La introducción del operador Trans -Trans*- sobre el esquema completo de la participación de la obra de arte tiene como propósito visibilizar la dinámica general de la donación de la obra de arte, en cuanto participación al darse a sí misma y a un determinado contenido formado. Este operador general significa que, en cada paso, de ida o de vuelta en el esquema, se producen constantemente trans*formaciones de diversa índole que tienen que ver con los desplazamientos, deslices, cortes, segmentaciones, simbolizaciones, totalizaciones, etc., de la obra de arte en su secuencia de producirse y darse postulando un interpretante y llegando al intérprete, esto es, al público.

Ahora podemos configurar los diversos planos de la participación de la obra de arte en cuanto methexis y participare, como unidad que se desdobla y como entrar a formar parte de en su sentido latino; y de la manera cómo el participare depende enteramente de la methexis.

El inicio de la obra de arte presupone la existencia no desplegada del público. Toda obra de arte, desde su misma constitución, prefigura a su espectador ideal y, aunque no totalmente, también lo produce. La obra se hace y en este hacerse está incluido la invención del público. Pero, solo es posible en la medida en que la obra se forma en medio del inconsciente estético colectivo.

De hecho, se puede decir que es este inconsciente estético colectivo que se desdobla en obra de arte y en público; son una misma sustancia que deviene dual por el proceso de darse de la obra hacia aquello que ella misma ha formado: su público. Ahora bien, teniendo en cuenta estos elementos, hace falta indicar los aspectos estéticos de la participación o aquello que le hace pertenecer a este campo.

La dación de la obra de arte es la entrega de una sensibilidad mediada por la forma que se abre a un campo delimitado de representaciones como contenido del interpretante. Sensibilidad que se toma de la manera cómo ella está distribuida en el inconsciente estético colectivo y se la pone en obra. La participación estética no es solo cuestión de sensibilidad y afecto, ni tampoco unilateralmente operación hermenéutica. En la obra de arte colapsan los dos momentos fundiéndose en uno solo.

Es esta unidad percepto-idea particular de cada obra de arte la que toma modelos de espectadores y selecciona un tipo adoptándolo como su interpretante ideal; este, a su vez, se vuelca sobre el público cobijándole para que quede incluido en la sensibilidad presupuesta en la obra. Así, la obra de arte en cuanto participación no solo desencadena fenómenos sensibles y afectivos, sino que los produce en los espectadores, creando experiencias estéticas que antes no estaban allí.

La representación merece una clarificación adicional, puesto que si bien se despliega a partir de la unidad percepto-idea de la obra de arte en su semiosis limitada, su característica fundamental radica en que es una representación posible de lo posible; esto es, prefiguración como crítica del presente y apertura a futuros no contenidos en dicho presente como su prolongación natural. Como se ha dicho antes, estas prefiguraciones pueden tener diversos signos, desde utopías hasta distopías; incluso prefiguraciones que muestran que el futuro está clausurado.

El público participa de la obra de arte en estos dos niveles: en el plano del percepto-idea y en el de las representaciones; pero, esta participación no significa ponerse en contacto con una exterioridad extraña, sino dejarse crear, posibilitar la constitución de nuevos sujetos y subjetividades estéticas transportadas por la forma estética. El acto de creación comienza antes y después del artista, que se convierte en el portador momentáneo de sensibilidades y representaciones provenientes del inconsciente estético colectivo que postulan a sus propios públicos.

Sin embargo, hay que insistir en que el fenómeno descrito como participación estética no es de manera automática un fenómeno positivo que arroje la verdad de la obra de arte o que responda a un compromiso social. La donación de la obra de arte puede ser alienada ella misma o alienante del público que la recibe. En cada caso se tiene que determinar la capacidad liberadora de la obra de arte, en caso de que la tenga.

La estética de la participación deviene en este esquema como un momento derivado de los atributos ontológicos de la participación estética. Si se quiere incluir directamente al espectador en la producción o exhibición de la obra se tiene que tomar en cuenta que el público ya está presupuesto, ya está contenido dentro de la obra y no es una mera exterioridad a la cual le llega dicha obra. Muchas de las razones por las que la participación directa del público falla se debe al desconocimiento de este fenómeno, que lleva a que el espectador sea instrumentalizado por la lógica del artista que lo somete a su estética elegida, la cual no siempre es plenamente comprendida por el público. Aquí se ha dejado de lado la unidad del fenómeno estético, que ata obra de arte y público, y se los toma como realidades completamente separadas. La participación estética se convierte en un mero formar parte de una realidad extraña que se nos coloca frente a nosotros pidiéndonos que nos integremos a ella.

 

ESTÉTICA JAMA COAQUE: MINDALAE, TSÁNTSICA, RITUAL Y GESTUAL

1.  Una comprensión adecuada de la estética de los pueblos ancestrales exige que delineemos, aunque fuera de manera provisional, sus características generales que, ciertamente se especifican para cada una de las culturas y para cada momento del desarrollo de estas.

Presuponemos que a pesar de las diferencias hay un suelo común, un régimen estético que promueve unas sensibilidades con parentescos cercanos, con formas próximas, con técnicas compartidas, con ritos y dioses comunes, si bien hay que insistir en las distintas resoluciones formales de cada una de ellas.

Por eso, se puede tanto encontrar una estética general que las atraviesa a todas y al mismo tiempo unas estéticas concretas que desembocan en estilos plenamente definidos y por medio de las que las distinguimos de otras. Esto se debe, además, a la sostenida y profunda serie de contactos, préstamos, influencias, apropiaciones que se dieron en los pueblos ancestrales del Ecuador.

Estas características funcionan ante todo como una hipótesis de trabajo que deberá ser confrontada con cada cultura, a fin de establecer su grado de pertinencia, su valor explicativo, su capacidad de mostrarnos tanto las similitudes como las oposiciones entre las estéticas de los pueblos ancestrales del Ecuador.

(Queda sin tratar el tema de las relaciones de esta estética con las sensibilidades y las formas de otros pueblos de Amerindia, cuestión que ha sido estudiado y bien documentada. Por ejemplo, muchos temas míticos son compartidos por varios pueblos amerindios así como técnicas y motivos.)

Quisiera señalar cuatro características generales de la estética de nuestros pueblos ancestrales:

Estética Mindalae

Estética Tsántsica.

Estética Ritual

Estética del Gesto

La Estética Mindalae toma este elemento de la vida de estos pueblos como metáfora que se traslada al plano de las formas y que se refiere a la proliferación, multiplicidad, variación, parafernalia de su estética, dada por los contactos y las apropiaciones.

La Estética Tsántica hace referencia a la necesidad de devorar tanto los espíritus humanos como los divinos y establecer de manera harto visible los ritos de pasaje de un mundo a otro, de una esfera a otra.

La Estética Ritual: nuestros pueblos se caracterizan por su profunda ritualidad que no se agota en el campo mítico, sino que penetra la vida cotidiana en todas sus esferas y que se apoya de manera decidida en los objetos estéticos que marcan o expresan esta mirada sobre el mundo.

La Estética del Gesto que aleja a los distintos productos artísticos (que muchas veces son también funcionales) de su hieratismo y que introducen un gesto irónico, humorístico y que se integra enteramente con la Estética Ritual.

Debajo de este conjunto yace una forma compositiva que tiende a ser constante y que se diferencia radicalmente de lo que conocemos en Occidente. Me refiero a esos procesos formales que mezclan figuración y abstracción, que combinan las figuraciones para volverlas simbólicas, que desarrollan un realismo especulativo, nombrado muchas veces como estilizaciones, pero que es mucho más que esto.

Ahora veamos cómo estas características funcionan en la cultura Jama-Coaque.

El pueblo Jama-Coaque como comerciantes navegantes estuvo constantemente sometido a encuentros con otras culturas, a intercambios, a préstamos y apropiaciones del conjunto de los aspectos de su vida, desde las técnicas agrícolas hasta los aspectos específicamente estéticos, pasando por la mitología.

Contactos que inevitablemente estructuran y redefinen la sensibilidad de los pueblos y por lo tanto, la forma que adopta sus regímenes estéticos que, además, le permite diferenciarse de los otros fenómenos culturales de las culturas que le rodean, a pesar de los parentescos evidentes.

Una sensibilidad que se une a una ansiedad por la representación, a la búsqueda incesante de formas innumerables que, a partir de ciertas definiciones básicas, prolifera, se hace y rehace permanentemente, se desplaza activamente expandiendo los límites de su estética.

Probablemente este afán desmesurado por la representación –figurativa y abstracta- se corresponde con una sociedad en donde el prestigio jugaba un papel importante. Más allá de esto, no es difícil de imaginar que hace su aparición la necesidad de diferenciarse, de individualizarse, de marcarse como personas y grupos tanto en los sellos como en las esculturas.

Aunque no podamos reconstruir con certeza el origen de la proliferación, quizás tiene que ver con la constante percepción de la diversidad. El mindalae encuentro frente a sí culturas diferentes, otros modos de vida, maneras de existir, de pensar, de gobernar, de relaciones alejadas de las suyas con el mundo de los espíritus de los dioses. La estética se contagia de esta conciencia mindalae, se convierte en estética mindalae: registro interminable de los contactos, rastreo incesante de formas, serialización y desplazamiento que vuelven una y otra vez a sus grandes temáticas, como hemos dicho, figurativas y abstractas.

Y, como su reverso negativo, la oposición a una lógica de la centralidad única. Diversos centros de poder que no conducen hacia un estado, que no son la versión previa a la aparición del estado. Aunque esta es la versión que predomina en los estudios arqueológicos, penetrados por una visión evolucionista, como si el estado fuera el destino inevitable de los pueblos.

La cultura Jama-Coaque se desarrolla a través de varios siglos –desde el 350 a.c. hasta el 1600 d.c. (Gutiérrez Usillos, 2011, pág. 19) y si bien hay un territorio delimitado, este no funciona como un estado, sino como una organización de comerciantes: “Lo más probable entonces es que Jama Coaque, como sociedad compleja, estuviera organizada socialmente en clanes o familias extensas, aquello que los españoles llamaban parcialidades…” (Gutiérrez Usillos, 2011, pág. 31)

Esta es una estética de lo parcial, en el sentido de la proliferación de lo particular, que se aleja de unas formas completamente centralizadas, como en los incas, y se distancia de las manifestaciones puramente individuales. Y que es compatible, enteramente, con la forma de vida de comerciantes navegantes y agricultores.

Ilustración 1  Jama Coaque. Bandeja de Tabaco

Así que la estética mindalae representa y expresa esta forma de vida, siempre de un modo metonímico, bien a través del ritual o del gesto, como veremos más adelante.

El régimen estético mindalae es, simultáneamente, tsántico, como parte de una aproximación caníbal al mundo, que se ve no solo en las tsantsas y en los sacrificios humanos, sino en el conjunto de las manifestaciones artísticas. Es una sociedad en donde el conflicto está al orden del día y el choque con los otros –humanos o divinos- siempre está presente.

Una estética tsántsica que cumple una función: representarse el pasaje del mundo de los Jama Coaque a de los espíritus, que requiere que devoremos a los dioses y seamos devorados por ellos, produciendo el aparecimiento de esas expresiones artísticas en transición constante, que media entre esos mundos.

Dioses y chamanes sufren procesos de transformaciones en esos encuentros; no pueden permanecer tales como son, porque pertenecen a regiones ontológicas incompatibles, que al ponerse en contacto directo se destruirían.

Religión y mitología que elevan a la categoría de ideal, de paradigma, la forma de vida Jama Coaque que, para mantener su identidad, tienen que cambiar, alterando sus patrones estéticos, incorporando otros componentes. Solo de esta manera ha sido posible que una cultura permaneciera durante tantos siglos, sin agotarse, por esa insistente persistencia de lo diverso en la matriz de lo propio. Por lo tanto, estética tsántsica.

Las formas concretas que adopta su régimen estético, derivándose de los mindalae y lo tsántsico, se encuentra con una sociedad altamente ritualizada, quizás en cada uno de los aspectos de la vida no solo religioso sino social.

Parecería que cada aspecto de la existencia está sometido a un ritual, tal como la encontramos en su arte. En este sentido, es un arte del ritual, que se pega a este fenómeno y que se alimentan uno al otro.

El arte ritual habría servido para mostrar este aspecto de la existencia; aunque se incorporaría con igual fuerza la necesidad de “congelar”, de establecer el tipo de ritual con su significado preciso, como paradigma a seguirse por parte de sus habitantes.

El arte ritual dice: “así se hace, de esta forma”, para cada una de los innumerables situaciones míticas o cotidianas. Tenemos rituales: nacimiento, paso a la pubertad, rituales de las sacerdotisas, iniciación masculina, matrimonio; y otros ligados, por ejemplo, a la lluvia: propiciación de la lluvia, con conchas, conjuración de tormentas, conjuración del viento, de la sangre para provocar la lluvia, sacrificios humanos y una multitud de otros rituales cubriendo la vida entera. Por eso, estética del ritual. 

Y como si esto no fuera poco, se incorpora a la estética del ritual los gestos, convirtiéndole en una estética del gesto ritual. Los gestos y las posturas adquieren valor simbólico y se hipercodifican.

Por ejemplo, las manos en horizontal, con las manos abiertas y las muñecas flexionadas significarían  “una posición básica de respeto y que se utilizaría también para presentarse ante la divinidad.” (Gutiérrez Usillos, 2011, pág. 320)

En otro caso, el medio puño con los dedos flexionados y los pulgares extendidos “en las figuras femeninas junto con la presencia del tatuaje o pintura corporal es la que hace suponer que estas representaciones de mujeres deben interpretarse en un contexto religioso, bien como un ritual concreto o probablemente como sacerdotisas en actitud de culto.” (Gutiérrez Usillos, 2011, pág. 322)

En esa dinámica de la proliferación los gestos se multiplican: medio puño invertido, medio puño frontal, brazos en horizontal con dedos corazón y pulgar en contacto, mano en la frente, etc.

1.    La estetización del mundo.

Andrés Gutiérrez Usillos utiliza el término “parafernalia” para referirse a las representaciones de los chamanes, ciertamente enmarcados en las funciones rituales de estos. Sin embargo, esta parafernalia muestre igualmente la variedad, riqueza, diversidad, elegancia, lujo, proliferación, de su estética. (Gutiérrez Usillos, 2011, pág. 81)

Ilustración 2  Jama Coaque. Figura con las manos en la boca

La ansiedad de representación, de la necesidad imperiosa de duplicar el mundo real a través de la cerámica, ciertamente que está vinculado al manejo de lo mítico; pero esto es insuficiente para explicar su proliferación casi sin límite.

Los actos de la vida entera, sagrados o profanos, referidos a los dioses o a las costumbres, son estetizados, conduciendo a los Jama Coaque a la invención de su propia belleza, elegancia, lujo. Una estetización que, como he dicho, está lejos de ser marginal, sino que penetra en la trama social y en su orden simbólico.

Desde luego, es el los chamanes en donde se puede ver de mejor manera este fenómeno. Así encontramos chamanes con tocados de caracoles que son sacerdotes de la lluvia, chamanes con tocados de aves, con crustáceos, con serpientes, con instrumentos de viento, de percusión, danzantes, utilizando alucinógenos, ejecutando rituales con anfibios, con conchas, conjurando tormentas y vientos, realizando sacrificios humanos, chamanes con gestos rituales: manos en horizontal, medio puño, medio puño invertido, medio puño frontal, brazos en horizontal con dedos corazón y pulgar en contacto. (Gutiérrez Usillos, 2011)

Luego las divinidades múltiples, ataviadas con esa misma estética de la elegancia y la proliferación. Y más aún, la infinita combinatoria de los sellos, que ayudan a marcar el orden de lo particular, de esta familia, de este cacique, de este gobernante, seguramente diferenciado para sus respectivas funciones.

Cada  una de estas categorías se parte en otras tantas subcategorías, presentando un panorama vasto, de esto que he llamado una estetización del mundo, que abarca su entero modo de existencia.

Más aún, esta estética complexiva se convierte en el mediador de las relaciones sociales. Uno no puede mostrarse sin el atavío, sin el tatuaje, sin la vestimenta apropiada, realizando los gestos que están predeterminados y altamente ritualizados.

Mediador que tiene que ver, además, con la serie de transformaciones que deben llevarse a cabo a fin poner en contacto el mundo de los espíritus con el mundo de los seres humanos. La estética es el gran mediador entre esos mundos, en la medida en que permite el contacto entre órdenes ontológicos diferentes.

Salvando las distancias gigantescas, espaciales y temporales, esa estética complexiva Jama Coaque pareciera encontrarse con los actuales fenómenos del capitalismo artísticos, tal como lo describen Lipovetsky y Serroy: “…está igualmente en la raíz de una verdadera economía estética y de la estetización de la vida cotidiana: en todas sus partes lo real se construye como una imagen que integra en ella una dimensión estético-emocional que se ha vuelto central en la competición de las marcas.” (Lipovetsky y Serroy, 2015)

Nos permite aproximarnos a una forma de vida en donde la estética penetraba en todas las esferas de la vida, sin dejar nada fuera de ella. Incluso en la vida diaria habrían vivido, como nosotros por el imperio de las marcas, sumergidos en una exigencia constante de estetización, en la búsqueda incesante de la imagen, del duplicado artístico, en la persistencia ya no de la memoria sino del gesto que embellece, que adorna, que permite la relación social y la aproximación al mundo de los dioses.

Bibliografía

Cummins, Burgos, Mora. (1996). Huellas del pasado. Los sellos Jama Coaque. Arte prehispánico del Ecuador. Quito: Banco Central del Ecuador.

De Landa, M. (2006). A new philosophy of society. Assamblage Theory and Social Complexity. London/New York: Continuum.

Gutiérrez Usillos, A. (2011). El eje del universo. Chamanes, sacerdotes y religiosidad en la culura Jama Coaque del Ecuador Prehispánico. . Madrid: Ministerio de Cultura/Ecuador, Ministerio de Cultura/España, Museo de América.

Latour, B. (2007). Nunca hemos sido modernos. México: Siglo XXI.

Lipovetsky y Serroy. (2015). La estetización del mundo. Vviri en la época del capitalismo artístico. Barcelona: Anagrama.