LA IMAGEN MEDIEVAL

     Cuando el ego era imagen.

La imagen en la Edad Media está lejos de ser una cuestión simple de comprender y explicar, más allá de la reducción simplificadora de tenerla como un procedimiento de evangelización para el pueblo inculto y analfabeto, para quien la mejor manera de acercarse a los misterios de la divinidad era precisamente a través de la imagen.

Cuatro aspectos conducían a volver harto compleja la idea y manejo de la imagen medieval: en primer lugar, el origen teológico de las reflexiones y usos de la imagen no estaba en el hecho de que los seres humanos estuviéramos hechos a “imagen y semejanza” del Dios creador; sino, en que al interior de la misma divinidad la imagen era fundamental para explicar el paso de Dios a su hijo, porque el hijo es la imagen del padre. Una vez dado este primer hecho trascendente, se pasará a dilucidar en qué medida nosotros estamos hechos a imagen de lo divino.

Se produce así una secuencia de imágenes de imágenes, que van desde lo divino a lo humano, hasta llegar a los cuerpos y a la naturaleza:

“El término preescolástico imago tuvo vigencia en varios campos. En la teología antropológica, imago articulaba la relación esencial del hombre con su creador, Dios. En la teología de la encarnación, imago era la imagen de Dios que tomó forma humana en la persona de su hijo, y que fue en la tierra "la imagen del padre". En lingüística, el concepto de imago se extendió a las metáforas textuales. (Bedos Rezak, 2011, pág. 171)

En segundo lugar, si bien la distinción entre la realidad y la imagen se establece con claridad, además de insistir en sus diferencias ontológicas radicales, existen fenómenos en donde los límites entre los dos planos tienden a difuminarse; es decir, la imagen no solo es el duplicado de Cristo o de un santo, sino que comienza a ser penetrado por la esfera de lo sagrado, trayendo este plano a la inmediatez de la imagen; así, la imagen de Cristo que empieza a sangrar.

Esto esta profundamente ligado a los procesos de hipóstasis, como es el caso de la eucaristía: la hostia es tanto la imagen de lo sagrado, como la presencia de lo sagrado en su plenitud. Allí los dos planos se funden. La hipóstasis permite que lo sagrado se haga presente a través de una realidad, ícono o imagen, que une en un solo movimiento presencia y representación: “En la eucaristía “la sustancia y su representación son una y la misma”. (Bedos Rezak, 2011, pág. 122)

Este también es el caso de la imagen de Cristo crucificado, que funciona como representación y como actualización de la presencia misma de Cristo, en es ambigüedad permanente que va adquiriendo la imagen medieval:

“La cuestión aquí es la función de la imago crucis, la imagen viva de Jesús Crucificado: primero como camino de aproximación a lo sagrado, pero, luego, “como una imagen que es superada y descartada, por una que es impresa, que permanece presente, y que es capaz de actualizar la presencia de la figura representada”. (Bedos Rezak, 2011, pág. 170)

Una actualización de la presencia que altera la noción de representación cuestionándola, obligándola a ir más allá de sí misma al adquirir la capacidad de volverse ella misma presencia de la cosa representada:

“…al producir una confusión de signo y cosa, inhabilita la dinámica de la referencia y socava la semiótica de la representación. Así, aunque este modo de significación se refería estrictamente sólo a la eucaristía, el argumento de la presencia real y su principio de inmanencia acabaron por realinear las teorías de la representación, con consecuencias para la sociedad en su conjunto. (Bedos Rezak, 2011, pág. 177)

En tercer lugar, la función de la imagen no solo como representación sino como presencia se traslada a la esfera del poder civil: la imagen del rey funciona como si realmente él estuviera presente, además de servir de representación. Es decir, que la tendencia a diluir los límites entre el plano real y el de la imagen se utiliza como un dispositivo de manejo del poder.

La idea de sello que deja una impronta se convierte en el núcleo ontológico de la constitución de los seres humanos, que son en la medida en que quedan marcados por este sello que es, desde luego, imagen presente de la divinidad:

“La idea central de estos comentarios que manipulan la metáfora del sello revela, por tanto, varios niveles de impronta en la constitución ontológica del hombre. En uno, la divinidad ha impreso la razón en el hombre en el momento de la creación; en otro, el Espíritu Santo firma el sello de Cristo sobre el hombre en el bautismo; en otro, la maleabilidad voluntaria al sello de Dios por parte de hombres y mujeres individuales puede lograr la reformación y un grado progresivo de semejanza con la divinidad”. (Bedos Rezak, 2011, pág. 188)

De tal manera que en la preescolástica medieval la noción de ser hechos a imagen y semejanza evoluciona hasta convertirse en sello que deja una impronta, en acción directa de la imagen divina sobre los seres humanos, trasladando las cuestiones de la semejanza en una perspectiva de participación:

En el siglo XII, la naturaleza humana se concebía no sólo como creada y recreada a imagen y semejanza de Dios, sino específicamente como una impronta. O, dicho de otro modo, el concepto de impronta confería a la noción misma de imagen el poder de transformar la semejanza (correspondencia diferencial entre dos cosas) en participación, de identificar la referencia a un modelo (imitación, relación existencial) con el origen en un arquetipo (filiación, relación esencial) y, por tanto, de traducir la representación en presencia. Este último cambio fue fundamental en su teorización explícita de la inmanencia, que postulaba la presencia de Dios en el Hijo engendrado y, a través del Hijo, también en el ser humano creado. (Bedos Rezak, 2011, pág. 188)

En cuarto lugar, esta concepción de la imagen con las complejidades señaladas se convierte en productora de las subjetividades y corporalidades medievales. El cuerpo es la imagen del cuerpo de Cristo y la estructura de la subjetividad reproduce en su interior la imagen de la Trinidad. De tal manera que “estar a imagen y semejanza” quiere decir estar hecho a la imagen de la imagen divina, Cristo, siguiendo de manera similar y finita la serie de atributos que esta tiene. Y la imagen encarnada del Dios-Hombre sirve de modelo a las corporalidades humanas.

"Sostendré que las teorías preescolásticas de la imagen, al rehuir el concepto de imagen como espejo en favor de una consideración de la imagen como huella, articularon una conciencia de la relación entre los modos de representación icónica, la constitución del sujeto, el ego, y la construcción de la subjetividad. (Bedos Rezak, 2011, pág. 171)

La teorización teológica conduce a una redefinición de la imagen, desplazándose desde la “semejanza visual”, a la semejanza sustancial; la primera exigía un reconocimiento de la imagen que movía a la fe; la segunda, como se ha dicho, introduce la exigencia de la participación de la ciudad terrena en el proyecto de la ciudad de Dios y, por esto, se torna escatológica:

“Contemplando la dialéctica de la distinción y la semejanza, se apartaron de una definición de las imágenes como sinónimo de semejanza visual. De este modo, desplazaron la semejanza del mundo visual de las apariencias y la reformularon como un principio activo, como una relación entre forma y materia, que implicaba gradaciones de contacto y presencia. Mientras que la imagen bizantina era material pero insustancial, y se refería a su modelo a través de la semejanza visual, la imagen concebida en el Occidente preescolástico era conceptual, enraizada en la sustancia, y se refería a su modelo a través de la participación. (Bedos Rezak, 2011, pág. 176)

En síntesis, la imagen asentada inicialmente en su fase especular exige que se la concibe como activa, en la medida en que no solo representa a la divinidad, sino que, al hacerse el ser humano como imagen de lo sagrado, recibe de este una impronta, queda impreso en el ser humano la marco de su origen divino, al haber sido creado.

La imagen medieval está allí no solo como memoria o recurso pedagógico, sino como mediador indispensable entre lo sagrado y lo humano, que permite la representación de este vínculo, así como la renovación efectiva de la presencia de lo divino que ha quedado impresa en el alma humana.  (Bedos Rezak, 2011, págs. 191-192)

Bedos Rezak, B. M. (2011). When Ego Was Imago. Leiden: Brill.

ÍCONO Y PRESENCIA.

 

La imagen es presencia de una manera inmediata y se nos muestra como tal sin que podamos eludirla. Ella misma es un producto colocado frente a nosotros y que, como tal, mira, interpela, cuestiona, exige una respuesta. Una presencia duplicada de un objeto que por cualquier razón no está presente en ese momento, aunque hipotéticamente podría estarlo. Más aún, una cosa o una persona bien pueden coincidir en el mismo tiempo y espacio con su imagen. 

Sin embargo, más allá de este fenómeno harto cotidiano, la imagen es capaz de relacionarse de otra manera con la presencia; es decir, cabe la posibilidad de que la imagen traiga ante nosotros como presencia, un fenómeno que escapa a la visibilidad. Dadas las limitaciones de la percepción humana, se nos escapan una serie de realidades que simplemente no podemos ver, como lo muy pequeño o aquello que rebasa el espectro de luz al que tenemos acceso. Por ejemplo, la fotografía de un átomo o de un agujero negro. 

En el ícono, especialmente en el de carácter religioso, parece que una noción distinta de presencia emerge. Aquí se trata de una imagen que coloca frente a nosotros a aquello que no es visible y que no puede, en ninguna circunstancia, volverse visible. Digamos que el ícono señala de alguna manera a esa presencia de aquello que es por su esencia, invisible. Remite con seguridad a cuestiones de orden religioso o metafísico. 

Esta presencia exige un cambio radical de actitud frente al ícono, rebasando cualquier connotación estética o cotidiana. Al ser interpelados por la presencia divina a través del ícono, la respuesta del espectador se pone en el mismo plano, expresado por la oración, como modo de relacionamiento con el espacio invisible que soporta toda la experiencia religioso o metafísica. 

Al mismo tiempo, incluso si escucho mis palabras con mayor claridad, orar no es dirigir mis palabras o mi atención a mí mismo en un monólogo interior. El tema al que se dirige no es mi propia presencia, sino otra persona que está ausente. Tampoco la oración debe comportarse como si actuara, fingiera, imaginara, deseara o simbolizara. Todas estas acciones pretenden algo que no está plenamente disponible en la intuición presente, pero todas ellas lo pretenden como ausente, como irreal. Orar es una estructura diferente de actividad, que rechaza esta negación y, de hecho, niega que lo que está aquí y ahora debe definir la realidad completa. Orar por lo tanto requiere que abandonemos nuestra intencionalidad o conciencia como medida, ya que en palabras de Marion, estas todavía están definidas por nosotros y el alcance de nuestro alcance finito. (Rumpza, 2023, pág. 169) 

La interrogante contenida detrás de estas consideraciones sobre la relación entre la presencia y la imagen no va en dirección de discutir su validez o su grado de verdad; peor aún entrar en debates de tipo religioso. Estas estructuras simbólicas provenientes del momento de conformación de Occidente, en Bizancio, y mantenidas hasta ahora, por ejemplo, en autores como Derrida y Marion, lejos de permanecer en el ámbito de lo sacro o de una teología deconstructiva, penetran en otras esferas y siguen actuando secularizadas, aunque conservando claramente su trasfondo religioso.

Es en el arte posmoderno es donde las viejas tensiones entre iconofilia e iconoclasia asoman nuevamente. Si bien, por una parte, la posmodernidad se caracteriza por su odio a la imagen, aunque ciertamente con excepciones, no tiene otra alternativa que encarnarse y utilizar algún medio material o digital, de lo contrario no habría finalmente obra de arte. La imagen es reducida a su mínima expresión, su tratamiento es llevado al extremo de la banalidad, se desechan los aspectos técnicos, como si la fuerza de la presencia del hecho artístico fuera suficiente.

La presencia de lo divino es reemplazada por otra subjetividad que se pretende poderosa y constituidora sin más del hecho artístico, la subjetividad del artista. Al parecer la idea originaria y originadora de la obra de arte sería suficiente, y la iconocidad de la obra puede así reducirse a la mínima expresión.

La posmodernidad huye la imagen, le da la espalda al ícono; pero, en un total ambigüedad, no puede prescindir de esa presencia manifestada en la obra, en donde su materialidad apenas si es tímido soporte del sublime posmoderno. Por eso, la posmodernidad no ha abandonado el espacio teológico, a cuyo gesto básico regresa una y otra vez.

Rumpza, S. (2023). Phenomenology of the icon : mediating God through the image. Cambridge : Cambridge University Press.

FORMA IMAGEN.

 

El mundo está poblado de imágenes. A cada instante nos asalta desde algún lugar una imagen, bien sea el vigilia o en el sueño. Por todos lados pantallas y en ellas el pasar de las imágenes en una sucesión imposible de detener. Es imposible fijarse en una sola de ellas y quedarnos largo rato en el solaz cautivados.

Sin embargo, ellas comparten ciertas características, sobre todo aquella ya mencionada: la duplicidad. Más allá de cada contenido concreto y de sus tratamientos visuales, la imagen es una forma. Es decir, existe la forma imagen. Las demás son concreciones de esta.

Entonces, para decirlo con Simondon, ¿cuál es el modo de existencia de las imágenes?, ¿de qué manera este permite distinguirla de otros fenómenos? ¿Qué distinción introduce el mundo la imagen?

Cuando la imagen se forma pone en la realidad algo que no estaba allí previamente. Ahora tenemos la realidad y su imagen. La realidad en su dualidad. Ambas coexisten ocupando el mismo espacio ahora marcado por la imagen. Así, no nos es posible aproximarnos a la realidad sin más. Debemos atravesar por la imagen para llegar a lo real.

Este es precisamente el núcleo de su existencia. Respondiendo a la pregunta por el modo de ser de la imagen se podría pensar en una suerte de deficiencia ontológica. Solo está allí después de la cosa, del hecho, del fenómeno. Como duplicado no deja de ser tardío. Pero, su modo de ser contiene mucho más que la dualidad de lo real. La opacidad ontológica de su inicio se ve compensada por la fuerza de sus tentáculos.

Al ser el doble de lo real la imagen no solamente rehace lo real a su manera y con sus propias tecnologías. Esta es apenas la primera parte. En un segundo momento, la imagen mira a lo real y descubre en ella también su insuficiencia radical, su carácter efímero, su contingencia constitutiva. No tiene sentido pretender rehacerla o volver a mostrarla de manera completa. Procedimiento innecesario e inútil.

Por esto, la imagen sin otra alternativa es un desplazamiento de lo real, dado de tantísimas maneras, reduciéndola, ironizando, seleccionando algunos aspectos, segmentando, distorsionando. La imagen peca constantemente por exceso o por defecto. Y la posibilidad de lograr el máximo parecido es, nada más, un recurso retórico.

En un tercer momento, la imagen deja de mirar hacia la realidad de la cual proviene. Extiende sus tentáculos, rastrea, indaga, supone, inventa… imagina. No entremos en este momento en el tema de la imaginación, sino en sus consecuencias ontológicas alteradoras de su modo de ser.

La duplicidad como punto de partida, de la cual no se puede despegar totalmente, va camino de ser superada como fenómeno principal. Ahora a su manera de existir se le añade la capacidad ampliar el sentido de lo real, pone en entredicho sus límites, mostrar su radical insuficiencia.

Ampliación del sentido de lo real conducente, tarde o temprano, a la modificación de lo real. Después de la imagen, la realidad nunca volverá a ser la misma. Su doble indica su pobreza ontológica. Insiste en todo momento: a la realidad siempre le hace falta más; de hecho, todo el futuro completo. Pero, la imagen no es el futuro. Es la señal de la profunda posibilidad de futuro.

En este nivel, nada esto debe tomarse con un fenómeno directamente positivo o negativo. Eso le corresponderá a la serie de imágenes con sus formas de expresión y sus contenidos. También está claro que los procesos mencionados tienden a ocultarse bajo una enorme capa de banalidad. Fácilmente se podría escribir un tratado acerca de la banalidad de la imagen. Aquí se trata de intento contrario: descubrir los modos de significación de la imagen con el conjunto de sus consecuencias.

Desde la perspectiva del modo de ser de la imagen nos hemos encontrado con estos dos elementos ontológicos iniciales, luego vendrán otros más: dualidad y ampliación de lo real. Estos dos elementos ontológicos le posibilitan a las imágenes a poblar los diversos mundos que constituyen nuestra realidad.  

Tres esferas profundamente interrelacionadas están pobladas de imágenes. Vivimos en el constante paso de una a otra. Se podría decir que forman un continuo en donde se pueden distinguir formaciones más o menos definidas. Las primeras han sido las imágenes como artefactos bidimensionales representando los hechos más variados de la vida social. Esta es la versión clásica de la imagen.

La segunda esfera repleta de imágenes es la mente humana. Allí dentro la mente intenta mostrarse a sí misma cómo es el mundo, cuál es la probabilidad de un evento, cómo se desarrollará un evento. Nos hacemos imágenes de la realidad y de nosotros mismos todo el tiempo.

La relación entre actividad y producto, entre verbo e imagen, se pone en primer plano: la imaginación produce imágenes. Vivimos dentro de un orden imaginario. Cuando hace su aparición una nueva realidad, un fenómeno inesperado o se nos viene a la mente una idea inesperada, enseguida la imaginamos, toma forma, la interrelacionamos con las demás, la colocamos en su debido contexto y esperamos que comience lo antes posible su vida social.

El tercer ámbito, ahora inmenso y descontrolado, es el de las imágenes digitales. El campo abierto por las nuevas tecnologías produce un estallido de imágenes. Tiempo habrá para comprenderlas de mejor manera. Por ahora, digamos únicamente que esta esfera de lo virtual somos nosotros mismos en medio de nuestra situación proyectándonos, colocándonos allá afuera, en esa extraña exterioridad de lo digital.

La inteligencia artificial, utilizando todo lo creado por nosotros mismos, segmenta, adhiere, prolonga, reusa y coloca como frente a nosotros imágenes nuevas. No las sentimos nuestras, dudamos de su proveniencia humana. Los algoritmos parecen haberse enloquecido y arrojan resultados sorprendentes.

La función imaginativa de la humanidad se ha partido en tres porciones y le está costando bastante en articularlas: la imaginación individual de cada mente, la imaginación realizada en las imágenes que pululan en la realidad, y la imaginación automática de la IA.

DUPLICIDAD DE LA IMAGEN.

 

Llama la atención que la imagen esté signada desde su origen por la marca del desdoblamiento: esto, lo que fuere, y su doble, como si un invitado inesperado asomará a la puerta de casa dos veces, ratificando su voluntad de hacerse presente a toda costa. Es él mismo de nuevo, pero nunca es totalmente el mismo. Lleva otro traje, viene en otra compañía, habla con una voz con un ligero acento y se ha maquillado de tal manera que afirma su carácter de presencia repetida, pero nunca idéntica.

En la secuencia de partición de lo real y emergencia de la imagen, cualquier ingenuidad se pierde. La duplicidad de la imagen conserva con matices el sentido del término en español: primero, la cualidad de doble, de estar implicado más de un elemento; segundo, un cierto aire negativo de doblez, relacionado con un fingimiento. Así, la imagen no dice la verdad entera de una cosa, talvez porque la verdad completa de una cosa no existe. Dualidad de la imagen puesta como desafío inevitable, del cual no hay escapatoria y no queremos que lo haya. La imagen se vuelve destino.

No se trata de un doblez de lo real. Nada más lejos de la lógica de la proliferación de pliegues, aunque las imágenes siempre sean muchas. Su motivo oculto para multiplicarse sin parar proviene de otros condicionamientos y tiende a ser muy poco metafísicos. Porque al contrario del pliegue, la imagen es ante todo un exterioridad, colocada siempre frente a una cosa, idea, o simplemente reflejándose indefinidamente como un truco de espejos.

Imagen delirante tratando de hallar el objeto imposible del cual proviene, descubriéndolo y percatándose, siempre con una dosis de tragedia, del carácter deleznable de su origen, al cual se regresa constantemente, aunque nunca completamente.

Esa distancia de cualquier cosa y su imagen es un doble vínculo en donde la cosa una vez imaginada no será ella misma nunca más; y la imagen producida jamás podrá decir totalmente a la cosa en su modo de existir. Y, como sucede con tanta frecuencia, ninguna puede prescindir de la otra.

Evitemos un equívoco fácil que acecha allí debajo de este razonamiento: la imagen tiene toda la capacidad de decir acerca de cualquier cosa, de representarla de diversas maneras, de arrastrarla por caminos desconocidos. Se afirma aquí, para bien de nuestra existencia, la inagotabilidad de la cosa que no puede ser dicha sin resto por la imagen; y, como una venganza, la capacidad de la imagen para decir algo más, no necesariamente contenido en la cosa que sirve como punto de partida. La imagen no entra en el proceso de lo exhaustivo y, por otra parte, le cabe la posibilidad de decir más que la verdad contenida en la cosa.

La imagen es un impulso de ruptura, una esencia excedentaria en su propia naturaleza. Esta característica posee el nombre de imaginación. Ya se verá más adelante cómo la imagen imagina y, desde luego, en esta lógica persistente de dobles vínculos, cómo la imaginación está poblada de imágenes.

Entendida como duplicidad la imagen se torna esencia sin substancia, al modo platónico. Nada hay tan esencial como la imagen. No existiríamos sin ella. Y el ser este doble de cualquier cosa le impide sustancializarse y convertirse en un principio subyacente a todos los entes. Claro está que nos encontraremos con muchas hipostatizaciones que la convertirán en sustrato de lo real.

IMAGEN/PALABRA

 

Carlos Rojas Reyes

Diseño gráfico: P.Z./Canva.

Texto literario: Liz Quiroga, Huelladegüella.

 

La relación entre imagen y palabra se extiende a lo largo de los siglos. Épocas, corrientes, estilos, modos de vida que privilegian la una o la otra. Disputas interminables entre la iconodulia y la iconoclasia, porque al final de cuentas los iconoclastas terminaban por privilegiar la palabra revelada junto con la prohibición de representar lo divino a través de ídolos. De hecho, gran parte de la posmodernidad ha sido iconoclasta en el sentido de desvalorizar la imagen y dar preeminencia al concepto, muchas veces vacío contenido, e incluso con rasgos calvinistas.

Sin embargo, nos alejaremos momentáneamente de estos debates indispensables para tratarlos a partir de un caso, en el que veremos cómo se da la relación entre imagen y palabra, y específicamente entre imagen y escritura. Una relación que contiene a más de sus referentes directos, una clara alusión al eidos y al logos, ya que en último término se trata de esto. Si se quisiera nombrar con propiedad este enfoque podría denominarse: Eidoslogos. Eidos como pensamiento e imagen, y logos como razón y palabra. El cristianismo como religión de la palabra señala con igual insistencia, desde el inicio, que somos hechos a imagen de Dios, pero que esta hechura ha sido llevada a cabo por la Palabra. Esta dualidad persistente acompañará a la civilización occidental hasta nuestros días.

Veamos en el ejercicio realizado por la diseñadora P.Z., utilizando Canva, la serie de relaciones que se dan entre palabra e imagen, sobre un texto fuertemente experimental como es Huelladegüella de Liz Quiroga. No se trata meramente de ilustrar el texto con una imágenes; o, si se prefiere, la conversión del texto en imagen es estrictamente hablando un proceso de Ilustración; esto es, de apertura hacia un mundo de las luces y del conocimiento, a más de la construcción de un doppelgänger estético.

Empecemos por un fragmento de la obra de Liz Quiroga:

te deseso mucho te cepillo el xexo del otro xenofília el amor siempre es recíporco te deseso me decesas en dónde fallamos ¿en Valencia? yo te reciproco tú me reciprocas yo te tú me pulsióname aquí ¡quanta nece.si.dad nescio fallócrata! procrastíname ¡déjame para más tardecito! desovíllame desóvame, amárguese que no es foco, álvvvvvvaro todavía duermes laureal despierta Imogen tenemos un im.pase, ¿análisis interminhado? noto noda notu noya en mi espalda tu imogen subliamada, en mi espada tu imagen recortada calibre colt 45, deseo subprime te recuerpo te vengo de improviso te llego de sorpresa

De este texto con claras referencias freudianas, que difícilmente podría trasladarse a una sola imagen, se extrae dos palabras nucleares que sintetizan su contenido: pulsióname y fallócrata. Se produce una primera segmentación con sus consecuencias: ruptura de la linealidad del texto y, por tanto, de su secuencia, aislamiento de determinados significados. De este modo, están listos para trasladarse al plano estático de la imagen y a la percepción intuitiva de esta y de sus contenidos.

                                Figura 1. Pulsióname Fallócrata,

La imagen resultante no trata de erigirse ella misma como autónoma; por el contrario, depende claramente del texto: sin embargo, su tarea, en este caso, es permitir de manera inmediata la percepción de los términos colocados en un determinado contexto. Más que evadir el concepto, la imagen la desplaza para aclararla y para encontrar en ella las posibilidades de la concreción de su significado.

El Pulsióname Fallócrata remite en el texto a la matriz freudiana de las pulsiones, pero aquí convertidas en la posibilidad de una acción externa. Alguien desde fuera introduce una pulsión y esto, desde luego, ya suena mucho más a Lacan que a Freud. Luego se nombra a aquel que me pulsiona, que no es otro que un falócrata patriarcal, aunque el significante se desplaza para permitir la aparición de la principal característica del falócrata, y de cualquier sujeto masculino: siempre falla. Falo y falla se fusionan en una sola palabra.

A su vez la imagen permite de un vistazo encontrarnos con estos significados, antes de ponernos a reflexionar de manera analítica en ellos. Pero, la imagen está lejos de quedarse en el traslado pasivo de los contenidos experimentales del texto. Por el contrario, elige un mundo en el que esta frase tiene lugar y, desde luego, sentido.

La imagen neogótica conduce al desplazamiento y ampliación del significado originario de Pulsióname Fallócrata. Rápidamente podría aparecer una serie de colapsos de las nuevas posibilidades de significación traídas por esta forma de expresión gráfica: quizás se trata de una portada de disco, un título de una canción, el nombre de un grupo punk, y así por el estilo. Ha entrado en otro campo semántico, llevado de la mano de la tipografía proveedora de un ritmo sugerente que rompe la rigidez de la escritura.  

Se produce de manera simultánea la ampliación del significado y su corrimiento metonímico hacia una determinada esfera de la cultura contemporánea, como es el metal y el punk, rodeados por la estética neogótica que le acompaña. Siguiendo a Wittgenstein se diría que la imagen encuentra el lugar de enunciación de la frase Pulsióname Fallócrata; es decir, nos permite imaginar en que contextos esta frase pudo decirse. Con facilidad se forma en nuestra mente la figura de un cantante de rock pesado aullando en la noche llena de ruido y de furia: Pulsióname Fallócrata… Pulsióname Fallócrata… Pulsióname Fallócrata.

La imagen no solo está enredada en el juego de volver presente lo implícito de las palabras. Inventa, por desplazamiento, nuevos significados. Conduce y realiza el texto que, después de la imagen, ya no se interpretará en la soledad de la palabra. Por supuesto, la conexión realizada es parcial; tanto la palabra como la imagen son capaces de viajar a otras esferas y de juntarse con otros modos de expresión.

Se ha producido la fusión de mostrar y decir. La imagen que no cesa de decir; la palabra que no deja de mostrarse. Un fenómeno tan profundamente cotidiano en los espacios digitales y en la publicidad generalmente vueltos invisibles precisamente por la eficacia de su funcionamiento.

En esta segundo ejemplo, Figura 2, la imagen aun con una mayor economía de elementos logra desentrañar a cabalidad el significado de la frase: Asimisma ensimismada. Se ha producido como el caso anterior las correspondientes segmentaciones y selecciones textuales para trasladarlas al espacio gráfico.

El texto de Liz Quiroga dice:

loop circuanular moebius que se llama a sí misma asimisma ensimismada lalengua elhabla reflexión pura desinencia sin rizoma hojas sueltas al viento ojos sueltos al viento bla bla bla

Y la imagen responde de la siguiente manera, permitiendo la emergencia de este doppelganger:

                                     Figura 2. Asimisma Ensimismada.

El trabajo de la imagen sobre el texto produce un drástico desplazamiento de sentido. La frase de partida está colocada en un eje sintagmático y paradigmático referido a la lengua como un fenómeno autocontenido, cerrado en sí mismo y finalmente con una estructura circular. Cada palabra se define por el conjunto de otras palabras y no hay posibilidad de escapar del ámbito lingüístico.

La imagen de la Figura 2 no habla del lenguaje y de su enclaustramiento. Utiliza este significado inicial con la finalidad de introducir una mirada femenina dada por la elección de la tipografía, fluida, móvil, nada precisa de la palabra asimisma. Un gesto profundamente reforzado por la aguja y el hilo apelando a una persona que cose ella misma y que termina con esto ensimismada. La redundancia del proceso de volverse hacia dentro ocluyendo los ventanales viene dada por el término: misma o por la mismidad tan llamativa en la imagen.

En este ejemplo, no se trata de un ejercicio puramente ilustrativo, sino del forzamiento de la estrategia metonímica. Cambio radical del referente, desplazamiento de la lengua a lo femenino o, quizás, descubrir en la lengua su género. Se podría sintetizar como la lengua de lo femenino, también ensimismada, asimismo cosida, siempre autorreferencial. Nótese que el español admite asimismo, pero no asimisma.

 

VISUALIZACIÓN. ENSAYOS SOBRE LA FORMA 10.

La cuestión de la forma aparece en una serie de estudios en los campos más diversos; incluso, y este es el caso aquí, aunque no se la trate de manera explícita, como lo veremos en Drucker, Visualization and Interpretación. Humanistic Approaches to Display[1]. Se parte de señalar que habría dos campos, el de las imágenes que se despliegan en las pantallas y el de su interpretación, en donde al primer campo se lo considera simplemente como una cuestión de hecho, solamente después de presentado pasaríamos a la fase analítica: “Pero la idea de que el despliegue visual es una presentación de los datos permanece incuestionada. No serían necesarias consideraciones adicionales”. (13)   

La propuesta de Drucker de una interpretación modeladora va en la dirección contraria: la presentación de los datos desde el inicio, por más básica o apegada que pretenda estar de la realidad, adquiere una forma que los modifica, que incluso puede “intervenir en la estructura formal de los datos, hasta cambiando su estructura” (14), de tal manera que la pregunta por el modo de enunciación “también se aplica a los sistemas visuales…” (16)

En términos de teoría de la forma, la forma del contenido es estructurante del contenido, sin la cual ni siquiera podría existir: “En otras palabras, nuestro desafío no es simplemente modelar el qué conocemos, sino cómo -y reconocer que el qué está siempre constituido como efecto del cómo” (18), de tal manera que “cómo conocemos a menudo le da forma a lo que conocemos”. (51)

No solo hay que ir más lejos de la imposible presentación neutral de los datos, sino de sus modos de representación; y no es que esta haya desaparecido, sino que existen otros elementos quizás más fundamentales y previos a la representación. Drucker introduce una fase productiva de lo visual, que convierte a la gráfesis, que es el término que usa para referirse al conocimiento visual, en un modo de producción de conocimiento:

“Las expresiones visuales sirven no meramente como representaciones de un conocimiento existente, sino primariamente como modos de producción de conocimiento. Ellas tienen la capacidad de producir y encarnar información, no solo de representarlas. Esta afirmación sugiere que la experiencia, sentimientos, conceptos y esquemas intelectuales puede expresarse como enunciados visuales (de una manera declarativa)”. (38)

Así lo visual ocupa un doble plano epistemológico que es al mismo tiempo descriptivo y proposicional, de tal manera que las imágenes visuales se vuelven performativas; de aquí que se puedan distinguir dos acercamientos a las formas visuales del conocimiento: representacional y no representacional. Entonces, se produce una inversión mediante la cual las formas productivas se convierten en fundamento de las representaciones: “Las formas representacionales asumen un estatus secundario; ellas son subrogadas, y representan un conocimiento ya formulado, preexistente, a priori, en la forma de un enunciado gráfico, notación o fenómeno visual de algún tipo”. (38)

Hay que tener cuidado aquí porque no se trata de la contraposición posmoderna entre presentación y representación; por el contrario, se da una severa crítica a la metafísica de la presentación que, como se ha dicho, es imposible. Aquí el juego se da entre producción y representación; esto es, formas visuales que son productoras de conocimiento que, a su vez, son representadas de una determinada manera. Los ejemplos que pone Drucker son muy ilustrativos del papel de la forma visual en la producción del conocimiento:

“Una expresión visual no representacional crea información o conocimiento de un modo primario. Un sketch en arquitectura trae la imagen de un edificio, un diagrama geométrico crea una prueba, un dibujo produce una forma hasta ahora desconocida, un acto de conectar una o más palabras con líneas crea una interpretación, un dibujo de una flecha crea un modelo de tiempo o temporalidad”. (39)

A partir de aquí las formas visuales pueden interpretarse señalando que ni son evidentes ni hay una correspondencia lineal con el lenguaje que utilizamos para describirlas o analizarlas; hace falta un largo y profundo entrenamiento para comprender adecuadamente las imágenes porque hacen parte de sistemas de enunciación generalmente muy complejos; esto contradice las afirmaciones de la inmediatez de la imagen que sola haría falta verla para entenderla a cabalidad.

Las imágenes artísticas se han mirado como distantes de este aspecto productivo de lo visual; parecería que la estética rehúye este campo y se queda con los temas del estilo o de la iconografía; sin embargo, las imágenes del arte también deben verse, junto con los otros componentes, como “argumentos cognoscitivos”. (54)

Pero ¿qué sucede con las imágenes digitales? Para Drucker existen dos maneras de tratarlas: mathesis o gráfesis. De un lado, la tendencia predominante que considera lo digital como “diferencia pura sin instanciación material”, basada en el campo puramente formal de los números que huyen “del horror de encarnarse”, ocupando únicamente el espacio de lo inmaterial. Pero esto solo es una mitología que tiene que superarse. (60) Y lo que está detrás es que esta mathesis remite al “conocimiento representado en forma matemática con la asunción de que es una representación no ambigua del conocimiento”. (62)

A esto se opone la gráfesis que “provee de un camino para retornar a la materialidad del código” a través de su “estructura formal, identidad ontológica y capacidad performativa”. (62) Los campos quedan opuestos como diversas formas de producción de conocimiento:

“La mathesis se alinea con los sistemas que privilegian la desambiguación, la notación estable, y las estructuras lógicas, así como una aproximación universal a los sistemas estándares de notación. La gráfesis permite la ambigüedad, inestabilidad, y las expresiones retóricas y los privilegios de las inscripciones específicas”. (66)

La paradoja radica en que “la tecnología digital opera de maneras que son discretas y no ambiguas al nivel del código y el procesamiento, esto ha sido visto a menudo que la realización de la pregunta por la mathesis. Sin embargo, todos los sistemas simbólicos, bien sea análogos o digitales pueden ponerse al servicio de la ambigüedad y la complejidad en los niveles más altos de la representación”. (66)

Más aún, se puede decir que la elección del código, de los algoritmos no es inocente, sino que desde el inicio ya es la constitución de una ontología que da forma a la realidad, que la segmenta y la hace aparecer de una manera determinada permitiendo que unos fenómenos se den y excluyendo a otros. Desde luego, a medida que se asciende en los niveles de programación el código estructura la realidad con mucha más fuerza, tal como podemos ver en el software de las redes sociales; por ejemplo, la exposición de la intimidad que se vuelve pública, la reducción de los discursos a mensajes cortos, la reflexión filosófica convertida en citas sacadas de contexto, la rapidez de la comunicación, entre tantas otras cosas. Por esto, no hay mathesis pura sino gráfesis: código socialmente determinado con consecuencias reales muy específicas.

De tal manera que no hay el momento la producción de la información y luego su presentación y representación utilizando diferentes medios, como la visualización; sino que “… la forma es constitutiva de la información, no es meramente su presentación transparente”. (81) El código, los algoritmos, siempre están ya indexados; esto es, han secuestrado segmentos de la información que queda desde el inicio interpretada de cierto modo.

No puede concebirse la mathesis sin instanciación, sin el colapso de la pureza matemática formal en una concreción material y simbólica, que se produce no solo en el momento del uso del software sino en su propia estructuración:  

“Los actos reales de producción e inscripción, la escritura de las líneas de la diferencia que crean la especificidad de una imagen demuestra el hacerse de la forma como una diferenciación desde la mathesis (código). Además, el código no puede concebirse como “puro” si la esta pureza sugiere alguna independencia del sustrato material o de la instanciación en lo material. El código también es, empáticamente material, no puro”. (81)

Desde la perspectiva de la teoría de la forma, Drucker nos enseña que el campo de las visualidades digitales es, ante todo, forma y, por lo tanto, dadoras de formas de los fenómenos que tocan. También hemos visto que existen dos planos de mostración de las imágenes: el orden de la producción de conocimiento y el plano de sus representaciones, en donde este último depende enteramente del primero.

Esto significa que cuando estamos ante la imagen, analógica o digital, no solo cabe la pregunta de qué representa, qué significado tiene, cómo podemos entenderla, cómo se relacionan con el mundo, la belleza, los valores, etc.; sino que hay que cavar más profundo e interrogarse: qué conocimientos se ha producido, qué opciones epistemológicas están detrás de ellos, de qué manera la imagen desde el inicio es interpretación de la realidad que, además, no se nos presenta de manera transparente y exigirá de nuestra parte un esfuerzo por desentrañarla.

Podríamos decir que conocemos a través a imágenes y lo hacemos de manera específica: “Antes que pensar esto como “pura diferencia”, la codificación debería pensarse como materialmente dependiente de la especificidad de la inscripción”. (81)

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[1] Drucker, Visualization and Interpretation. Humanistic Approaches to Display, MIT, Cambridge, 2020.  

 

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TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES 14. CONEXIONES PARCIALES.

En el mundo de las artes y de modo especial en las artes escénicas, estamos constantemente confrontados con tendencias opuestas que nos desgarran; de una parte, la orientación aún persistente de producir obras integrales, completas, cerradas, muy cercanas a los proyectos modernos; y de otra, el empuje de la posmodernidad que, a pesar de su crisis, sigue predominando en las esferas más contemporáneas y experimentales, en las que se privilegia el fragmento, la disolución, la ruptura de las significaciones, el performance sobre el texto. Parecería que estamos condenados a elegir entre uno de los dos cuernos del dilema.

La estética de las conexiones parciales propone un enfoque y un método que nos posibilite escapar de esta disyunción y que, por lo tanto, no constituya un retorno nostálgico a cualquiera de las versiones modernas ni se entregue sin límites a las formas posmodernas que muchas veces terminan en el vacío total.

Tampoco se trata de un proceso de negociación que arrojaría como resultado un híbrido, que tome segmentos de cada propuesta que, paradójicamente, solo incrementarían el peso de lo posmoderno, en donde todo vale.

Esta estética de las conexiones parciales forma parte de las estéticas caníbales, precisamente en la medida en que se proponen escapar del dilema entre modernidad y posmodernidad, cuestión que se siente de modo particularmente acentuado en sociedades como de América Latina,  en donde la demanda de modernidad –y modernización- no cesa, mientras el arte ha penetrado en el laberinto posmoderno. Este es un desencuentro que lo sentimos día a día, empantanados entre esa modernidad imposible y la posmodernidad inútil.

Se trata en este momento de establecer el significado de las conexiones parciales en el contexto mencionado, como una de las alternativas que se pueden seguir, como uno de los muchos caminos de salida que tenemos que tomar, hasta que finalmente logremos escapar de la gravedad salvaje del capitalismo puro.

Nos encontramos frente a una transformación ontológica; esto es, a sostener que lo real se estructura de una manera radicalmente diferente a la que establece el canon metafísico occidental. No se trata, por lo tanto, de redefinir unas variables específicas o de abrir espacio a otro tipo de relaciones, sino de cambiar la imagen del mundo.

Digamos, como punto de partida, que el mundo está formado de conexiones parciales, que estas son las únicas existentes, desde la cuales se produce la emergencia del conjunto de fenómenos. Esto implica una doble separación: respecto de cualquier pretendida totalidad de la cual estas conexiones hicieran parte y alejamiento de la lógica del fragmento que aunque no tenga un referente unitario, vaga incompleto por el universo.

Pero, ¿qué es una conexión parcial?, ¿cuál es su modo de funcionamiento?, ¿qué implicaciones tiene para la estética?

El punto de partida de Strathern, en Parcial Connections (Altamira Press, Oxford, 2004),  radica en la imagen del set de Cantor, en donde interesa la idea de que la descomposición de la serie arroja elementos idénticos al punto de partida, no importa cuán profundo sea este proceso. Más allá de esta característica fractal que señala este conjunto, las conexiones parciales enuncian el tipo de relaciones que se establecen entre las partes.

                                         Conjunto de Cantor.

Conexiones que se tornan necesarias a fin de establecer los nexos entre las partes y poder “saltar” entre cada uno de los niveles. Desde luego, no es posible una acción a distancia a menos que tengamos un determinado intercambio, tal como sucede en el mundo de la física en donde la acción de las fuerzas exige un intercambio de partículas.

El mundo no físico no se trata de partículas sino otro tipo de elementos que soportados por una interface se intercambian permitiendo el salto y la unión entre las partes y dando lugar a esto que se llaman las conexiones parciales:

 “El set de Cantor captura mi imaginación como un conjunto de instrucciones para crear saltos entre eventos incrementando la percepción de un soporte que en sí mismo no se incrementa… Es un ciborg de un pensamiento porque aplicada a fenómenos no matemáticos tiene el efecto de mostrar cómo mezclamos nuestras metáforas desde “sus” o “nuestras experiencias”…” (115)

Como he dicho antes, mirar de este modo el mundo choca contra el paradigma occidental  que postula que las partes tienen que ensamblarse en una unidad que les permite existir y que les confiere sentido:

 “Quizás la ansiedad concomitante Occidental sobre los esfuerzos por los “ensamblaje” y las “uniones”  de aquellos que desesperan de un mundo lleno de partes y cortes proviene  del hecho de que en donde hay un corte se mira como destructivo, entonces la hipotética unidad social debe aparecer como mutilada, fragmentada.” (114)

Por el contrario, aquí los cortes, los saltos del conjunto de Cantor, son los que posibilitan la existencia de las cosas, el aparecimiento de los significados, la polisemia del lenguaje, el trabajo de la imagen.

En las conexiones parciales estéticas las imágenes son imágenes de imágenes. Cada nivel en el conjunto de Cantor remite, tanto hacia arriba como hacia abajo, a otra imagen; y el nexo, la interface es imagen e imaginaria. Una imagen se vincula con otra por medio de un tropo, de un desliz, de un salto, de algún tipo de desplazamiento; solo de este modo queda abierta a la riqueza de un conjunto de referencias e interpretaciones:

“La percepción explicitada por estas prácticas excede las convenciones antropológicas de que las imágenes están abiertas a múltiples interpretaciones, reuniendo diferentes tropos. La percepción es que más bien las imágenes contienen otras imágenes… Cada una presenta una muy específica configuración de elemento, pero cada una extiende sobre la otra su efecto… Consecuentemente, una imagen explicitada desde otra se desplaza de la misma manera que un cuerpo puede ser abierto para revelar otros cuerpos que contiene… Un acto de ruptura conecta lo que está separado…” (11)

Sin el salto, sin el tropo, las imágenes pertenecerían a un todo finalmente cerrado, que terminaría por tener un solo significado válido, una única relación correcta. El conjunto de Cantor de las conexiones parciales se convierte en un ciborg, no en el sentido de unir máquina y organismo, sino de juntar imágenes incomparables pero compatibles que, precisamente, por ser incomparables se abre el campo de posibilidades de su compatibilidad y la creación de espacios de significación prácticamente infinitos, aunque en cada caso pertenezcan a un campo relativamente definido de expresiones y representaciones. La no coincidencia plena, la imposibilidad de una relación funcional de una a una, hace que las imágenes, “extiendan” su acción más allá de la inmediatez de sus referentes o de sus significantes.

“Los saltos parecen darnos algo para ampliar: espacios para nuestros aparatos prostéticos. Ausencia de experticia, las características de un pariente, un espíritu vislumbrado explicita su imaginación mientras que también explicita la percepción de que todas las imágenes se apropian de imágenes. Un sentido de exceso o insuficiencia, entonces, de la falta de proporción, de conexiones que siendo parciales sugieren que podemos extender la percepción de ellas mismas.” (115)

Se llega aquí a una idea clave: “la imagen es un ciborg”. Para entender esta afirmación debemos llevar la noción de ciborg más allá de su uso corriente y de su origen. Ciborg en el sentido de entidades que viven como unidades autónomas, autosuficientes, con sus propias reglas; pero que en un momento dado entran en composición con otras entidades igualmente autónomas, en donde ninguna se disuelve, ni pierde sus características, sino que cada una aporta aspectos que a la otra le faltan o le son extraños, exteriores. Solo por medio de la composición –en esa formación de mundos composibles- ese ciborg resultante puede hacer, decir, expresar, cosas que de otra manera no podría. Amplía el mundo y el sentido del mundo:

“La imagen es un ciborg, una entidad que es no ni cuerpo ni máquina… Un ciborg no es cuerpo ni máquina en la medida en que los principios sobre los que sus diferentes partes trabajan no forman un sistema único. Sus partes no son ni proporcionadas ni desproporcionadas una con otra. Sus conexiones internas comprenden e integran un circuito, pero no una unidad singular. Esta es la manera cómo la imagen en Haraway funciona: es una imagen total pero no una imagen de un todo. Por eso junta lo imaginario con lo real. La imagen es tanto una entidad, un ciborg conectado con otros en un mundo imaginario de ciborgs, y de su contexto o puntos de referencia, que es, la conexión de circunstancias en el mundo de hoy que hacen útil pensarlo.” (36)

Si bien las conexiones parciales del orden imaginario entran a formar parte de algún “todo”, este siempre es provisional e incompleto. No es posible una totalización completa, sino la formación de conjuntos más amplios, que siguen siendo imágenes de imágenes unidas por interfaces/tropos que, a su vez, forman el núcleo de la imaginación. La pretensión de una totalidad permanentes, la tentación de que sea completa, conduce a que dicha totalidad concreta se convierta en una totalidad opresiva, dando lugar al aparecimiento de las diversas formas de totalitarismos, que proliferan en el mundo actual.

Una vez dada una conexión parcial, puede deshacerse, romper los nexos, escaparse del tropo en la que está inmersa y desplazarse hacia otro espacio; de allí, la capacidad que tenemos de “re-usar, re-trabajar” las imágenes una vez y otra vez, indefinidamente:

“El fundamento ya está aquí. Re-trabajar estas preocupaciones no produce simplemente unas series de variaciones o versiones. En la medida en que una herramienta amplía la capacidad del usuario, re-usar es también una fresca realización de una capacidad dada para usar la herramienta del todo, así hablamos de la cultura como algo que siempre está inventándose. Para una persona, tales imaginarios son posibilitantes, como extensiones prostéticas. La persona no solo es dibujada en otro contexto, el espectador o consumidor de otros mundos, sino que se le posibilita actuar.” (116)

Una conclusión de todo esto sería: “Uno atestigua cómo las imágenes crean imágenes… la gente usa las imágenes como extensiones de otras imágenes. Cualquier número de significados son posibles.” (81)

TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES. 3.

27. El teatro es una máquina abstracta. Como tal, fabrica formas desde una perspectiva de heterogénesis. Producción de lo diverso articulado en flujos que oscilan en un mismo espacio de fase. En el lenguaje de Guattari: phylum que crea territorios existenciales

Es una máquina hecha de disposiciones que conducen a un dispositivo. Toda obra contiene estas disposiciones que aparecen en el montaje final como un dispositivo particular, con sus reglas internas, inmanentes.

Disposiciones/dispositivo que incluye una máquina discursiva, en donde el texto teatral es un fragmento, una parte. Una serie de enunciados que preceden a la obra y que continúan luego de esta.

El universo discursivo se transforma en phylum de enunciados, que desterritorializa los territorios existenciales pre-existentes y postula unos nuevos. Nuevos territorios existenciales que funcionan como marcos de referencia a las textualidades teatrales. En el teatro los planos no discursivos se continúan con los planos discursivos formando un entrelazado, un plano de consistencia que es la obra tal como la vemos, como fenómeno.

28. El teatro es una máquina abstracta. ¿En qué sentido hablamos aquí de “abstracto”? ¿Qué tipo de abstracción está implicada en el hecho teatral?

Estamos hablando de abstracciones reales; esto es, procesos de separación que se dan efectivamente, que suceden en el mundo, de las cuales dependen aquellas más conocidas como procesos cognoscitivos.

Abstracciones que son, además, tardías, porque corresponden al capitalismo tardío, al capitalismo puro, en una época en donde este se presenta en su crudeza, con la brutalidad de sus leyes llevadas al extremo.

La Forma mercancía, la Forma dinero, se separan violentamente del valor de uso. La Forma como tal se convierte en mercancía. La estética se vuelve mercancía inmediatamente, aquello que se compra y que se vende. El uso queda supeditado, casi desaparecido. La obsolescencia del modelo, confrontada con aquella del contenido.

La máquina abstracta del teatro pone en obra esta abstracción, lleva a la escena esta separación de la forma, se convierte él mismo en forma, en experimento, en recorrido mudo, silencioso, en vaciamiento de los significados, en persistente distanciamiento del espectador. El teatro se aproxima al perfomance, en el sentido postmoderno, que casi se vuelven indistinguibles.

El plano de los enunciados, los discursos, se cortan respecto de los no-discursos. El teatro se ve relevado de decir, de hablar, de proponer, de discursear. Las significaciones ya no son necesarias, las preguntas por el contenido son dejadas de lado. Expresión y contenido siguen sus propios puntos de fuga. La substancia del contenido queda alienada, porque se reduce a forma de la expresión. La forma del contenido deja de ser el lugar de encuentro de la obra como tal.

Una vez separados los planos, la máquina abstracta del teatro delira y alucina en su búsqueda insaciable de resolver la esquizofrenia introducida en su mundo. Al no poder decir, al estar cortados los enunciados, la expresión teatral prolifera, se parte, se escinde, se divide, se fragmenta sin límite, hasta disolverse en performance, en acción pura como el capitalismo puro.

Los contenidos, a su vez, se tornan irrelevantes, banales y poco importa el grado de su articulación con las formas de la expresión. Aquí no solo muere el texto teatral, sino la discursividad entera que articula el hecho teatral.

29. La Forma Teatro Caníbal también es una máquina abstracta. Después de lo postmoderno y de lo postdramático no puede regresar sin más a convertirse en una simple máquina concreta. Sin embargo, ¿de qué otro tipo de abstracciones estamos hablando? ¿Qué nuevo orden figural debería introducirse para que esto sea posible? ¿Cuáles serían estas abstracciones elevadas a un segundo grado, unas abstracciones de las abstracciones?

La máquina abstracta del teatro caníbal es una máquina colocada en el plano imaginario, poblada de fantasmas articulada sobre lo imaginario. Y lo imaginario como pantalla, como interface.

30. El cuerpo es una perspectiva lanzada sobre el mundo, que individualiza el alma colectiva. Esta perspectiva no hace referencia a una suerte de relativismo, sino que es una característica ontológica. Ciertamente se trata de una ontología desustancializada, en donde todo es perspectiva, definida por la posición que ocupa en un lugar. “… la concepción amerindia supondría una unidad espiritual y una diversidad corporal. Aquí, la cultura o el sujeto sería la forma de lo universal, mientras la naturaleza o el objeto sería la forma de lo particular.” (16) Un cuerpo es un particular. (Viveiros de Castro, Eduardo, Cosmological perspectivism in Amazonia and elsewhere, Hau, Cambridge, 1998).

31. Hay que llevar al cuerpo más allá del debate entre cuerpo orgánico y cuerpo sin órganos. No se trata de cómo nos hacemos un cuerpo sin órganos, sino cómo un cuerpo sin órganos nos hace a nosotros lo que somos.

32. El cuerpo es un esquema que diagrama el conjunto de transfiguraciones que podemos sufrir. Esquemas corporales en un “mundo altamente transformacional”. (48)

33. “La personalidad de los animales (y de los humanos) es de hecho una cuestión de contexto… definido en términos amerindios.” (54) Todos partimos de un fondo común “indiferenciado”; son los cuerpos los que nos permiten distinguirnos de los otros.

34. “Y perspectivas son acerca de intercambios, que relacionan sujetos o personas.”(77) Así que cuando decimos que un cuerpo es una perspectiva, en realidad estamos interrogando por el tipo de intercambio que realiza con otro cuerpo, por la posición que ocupa en la relación entre un cuerpo y otro.

                amo ------------------------- esclavo

                hombre -------------------- mujer

Amo, esclavo, hombre, mujer, son esquemas corporales –que definen sujetos-, en donde cada uno intercambio algo desde el lugar en donde está colocado. Solo se es amo cuando se ocupa esta posición respecto del esclavo. Todo concepto es relaciona.

¿Qué clase de intercambios se producen entre tu cuerpo y los demás cuerpos? ¿Los cuerpos de los otros qué lugar ocupan respecto del tuyo, en qué posición te colocan?

35. Un cuerpo es un intercambio entre cuerpos. Y en el capitalismo, un intercambio siempre desigual, opresivo, asimétrico.

36. Un cuerpo no se define por lo que es capaz de hacer; sino por la relación en la que se encuentra involucrado y por lugar que ocupa. Esta es una perspectiva.

Este intercambio es, en primer lugar, un intercambio de imágenes, aquellas que las hemos puesto en las pantallas, en las interfaces, en los avatares. El intercambio comienza siendo imaginario para volverse real.

37. ¿Es el cuerpo una interface? ¿Se comporta como tal?

38. El cuerpo es un ciborg: esquema corporal conformado por elementos compatibles pero incomparables, que entran en conexiones parciales. También las relaciones entre cuerpos están hechas de conexiones parciales de tipo ciborg.

39. El cuerpo es el origen de lo imaginario. Sensación –sensibilidad –imaginación –fantasmas- sujeto.

40. El doble vínculo del cuerpo: en un extremo, el cuerpo como marca del individuo; en el otro, el cuerpo como lugar que ocupa en la relación.

41. El momento subalterno del teatro: según Spivak, el subalterno es aquel que no puede representarse ni ser representado. Ante nuestra imposibilidad de acceder a este completamente otro, solo cabe imaginarnos cómo es y educarnos estéticamente, para que nuestra sensibilidad se abra a ese otro.

Se podría decir que el teatro ha ocupado históricamente el lugar de la representación. Pero, en la fase tardía del capitalismo, la representación entra en crisis. El teatro expresa el empuje devastador de lo tardío que deja sin espacio al teatro. Así el teatro cada vez menos cabe en la representación y bordea el abismo de la imposibilidad de enunciar algo acerca de sí mismo. La crisis del teatro radica en este proceso de subalternización.

Por otra parte, las interfaces virtuales, la televisión, el cine, la sociedad del espectáculo, también aceleran esa dinámica de subalternización del teatro, que se convierte en teatro minoritario.

Escapar de la subalternidad podría lograrse a través de imaginar el teatro, más allá de las formas específicas de manifestarse, reafirmar la voluntad de escribir y hacer teatro, aunque para esto se tengan que inventar nuevos modos de representación de sí mismo y de representación del teatro como tal.

Pero, ¿en qué consistiría una representación no moderna y no posmoderna, una que escape a la disyunción cartesiana-anticartesiana? O lo que es lo mismo: ¿cuál sujeto portaría esa nueva representación?

Estamos hablando de una representación caníbal. ¿Y esto qué significa? Por el momento es una exigencia que se desprende de la voluntad de imaginar el futuro, más allá de este presente perpetuo.

TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES. 2.

1.       10. Teatro trans-figurado:

1.1.    Trans-figuración que muestra aquello que realmente es: el hecho dramático más allá de las formas teatrales actuales. La Forma Teatro en la época del capitalismo tardío, la inauguración de un régimen dramático que lo preside.

1.2.    Trans-figuración que va más alá de sí mismo y se convierte en otra figura, para poder ser teatro.

1.3.    Trans-figurado en el sentido de trans-substanciación: cambio de substancia, deja de ser lo que es y queda incorporado a otro régimen de enunciación estética.

2.     11.  FTC transfigurada que contiene:

2.1.    Un plano expresivo como forma que es.

2.2.    Un plano del contenido, en donde entra de lleno el juego de los enunciados, las representaciones, los simulacros de lo real, aquello que es más real que lo real, el orden simbólico. ¿Cómo diferenciar este plano de la representación moderna y del performance posmoderno?

Devuelve la noción de performance a su origen: aquello que se hace (per-) a través de la forma (-formance). Un modelo de disolución-concreción-disolución… Un límite que viene dado por la Forma que define el régimen estético de la FTC.

3.     12.  La transfiguración del lugar común –Danto- y su inversión, como si Duchamp en vez de llevar el urinario a la sala de exposiciones, hubiera tomado una obra de arte del museo y lo hubiera trasladado a la ferretería. ¿Se volvería un objeto como los otros? ¿Persistiría como obra de arte? Estas son preguntas que hay que hacerse para el teatro.

4.      13.  La forma como trans-figuración:

El destino de la forma es su transfiguración, existe para cambiar de figura, aunque es mucho más que un simple cambio de una cosa en otra. Tiene el sentido del trans-, que contiene este primer sentido de cambio, pero que va mucho más allá.

Teatro transfigurado en el sentido de atravesar, de pasar a través de, de ir a través de, para llegar al otro lado, para caer en otro espacio, en otra región. ¿Este teatro transfigurado a través de qué pasa, qué territorios cruza, qué espacios penetra? ¿Y una vez que ha hecho el recorrido, a dónde llega, dónde desemboca, con qué nuevas realidades o virtualidades se topa?

Toda esta trayectoria conforma una alteración de la figura. El teatro se dota, se hace de una nueva figura. Lo que vemos en la obra es el teatro ya transfigurado. Percibimos las huellas que ha dejado el recorrido, los signos de los ásperos territorios que cruzó. Son estas huellas las que definen su dramaturgia, las que vuelven a la obra “esta obra” y no otra.

1    14.  La FTC y su régimen de sensibilidad, que se ubica en la fisura del teatro occidental, en ese tiempo que resta, que queda, que escapa al cronos y abre un kairós.  

6.     15.   La FTC y su plano imaginario: plano superficial que propone el teatro como pantalla. El teatro, su escenario y con este todo lo que sucede en él, convertido en pantalla. No se trata de registrarlo en video o pasarle al cine; sino que el hecho teatral como tal, la obra que estamos viendo sobre las tablas, es ahora una pantalla.

La imaginación como desplazamiento, como metonimia, como crítica de lo real. Lo imaginario como repetición, solo que ahora no se repite en la economía psíquica sino allí afuera, en la pantalla.

7.      16.  El régimen estético del teatro, en nuestra época, se caracteriza por ser tardío. Tardío en el sentido de capitalismo tardío. El teatro postdramático es tardío.

8.      17.  La Forma tardía del teatro tardío conduce a su disolución, al vaciamiento de las significaciones, a la clausura de las representaciones, porque se encuentra fuera del tiempo, porque aparece en un momento inoportuno, porque muestra el instante postapocalíptico al que nos vemos abocados. Todo teatro negocia a su manera con la barbarie.

9.   18.    Momento tardío que lleva la nuda vida a nuda forma, como efecto de la máxima abstracción de lo real. Separación entre valor de uso y valor de cambio llevada a su extremo impensable. La forma como mercancía por excelencia. El teatro piensa la relación entre la nuda vida y la nuda forma. Cuando en la existencia no queda sino la vida reducida al último soplo, el teatro se convierte en forma pura, desnuda, vacía.

El teatro dice, entonces, aquello que no se puede ser dicho. Se convierte en teatro subalterno, porque está impedido de representarse, de enunciarse; porque aunque hable no se le oye.

El teatro pertenece de lleno a la subalternidad, en la época de la pantalla global.

1    19.  La forma como separación radical, que se aísla, se rompe, viaja sola, delirante, alucinada. Es esta forma nuda la que le da forma a lo real, la que la conforma, la que crea su horizonte de sentido –de sinsentido-, las condiciones de posibilidad de aquello que sucede. El hecho teatro como forma nuda de la existencia; y este es su momento trágico.

Secuencia: Forma capital, Forma dinero, Forma teatro.

1    20. La Forma cuerpo, tardío: separación, existencia autónoma, cuerpo abstracto del capitalismo tardío, en donde queda reducido a nuda existencia corporal, a mera contenedor.

Cuerpo caníbal: una sola alma y muchas corporalidades. La estética convertida en principio de individuación. El cuerpo nos hace individuos; antes somos una masa flotando en el inconsciente colectivo. El cuerpo nos indexa, porque es disposición y dispositivo. Un perspectivismo corporal, un trascendental puro.

1    21.  ¿Podemos salir del teatro antropológico? Después de Barba, el perspectivismo amazónico, el Estado teatral balinés. Después de Barba… en esto tenemos que pensar. Barba es un punto de llegada y al mismo tiempo, un cierre, un muro, una pared infranqueable. El teatro caníbal se coloca antes, no después. No intenta atravesar la barrera y proponer otro canon dramatúrgico. Cuestiona la formación de cualquier canon, es anti-canónico. El teatro es un canon mal temperado, un teatro barroco que no puede darse una vez más.

     22. ¿Cuál es nuestra tragedia? ¿En qué sentido nuestro teatro es trágico? ¿En dónde se encuentra el origen de nuestra tragedia? Ya no es la tragedia griega, la imposibilidad de una libertad fundada en el esclavismo, el drama de la libertad en un mundo regido por el destino y la resolución ilusoria en el teatro. Esto es Grecia, esto ha sido Occidente.

Pero, ¿cuál es el núcleo trágico de lo postdramático –y de la postmodernidad?

Una realidad que no da más, el capitalismo que está listo para terminarse y no lo hace, una persistencia del presente y una imposibilidad de futuro. Este es el núcleo trágico.

La nueva tragedia pone en obra esta imposibilidad; así el teatro se vacía quedando reducido a nuda forma.

2    23.   La estética de la forma es la forma de la estética. La Forma como figural (Lyotard) y como trans-figural.

1   24.  El origen de la tragedia postdramática: la subjetividad incapaz de resolver los problemas que se le proponen. Se ha dicho que la humanidad solo se plantea aquellos problemas que puede resolver –Marx. Nuestra tragedia radica en que no podemos resolver los problemas que están ante nuestros ojos. Por esto huimos del texto, de la forma precisa, de la capacidad de decir. Convertimos al teatro en un gesto sin ironía.

    25.  ¿Qué oponer a la sociedad del espectáculo? ¿La desaparición de toda espectacularidad? ¿Se agota el espectáculo dentro del mercado, del consumo, del capitalismo? ¿Hay un excedente espectacular no cubierto por la mercancía?

L    La FTC propone una nueva sociedad del espectáculo, excedentaria al consumo capitalista. El teatro tiene que ser ante todo espectáculo. ¿De qué manera este debería transfigurarse para escapar a la lógica de la mercancía?

      El espectáculo transfigurado de la Forma Teatro Caníbal

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     26.  “La especialización de las imágenes en el mundo puede reconocerse, realizada, en el mundo de la imagen autónoma…” (Guy Debord, La sociedad del espectáculo, 2) Y más adelante: “El espectáculo no es un conjunto de imágenes sino una relación social entre personas mediatizada por las imágenes.” (3)

     Las relaciones sociales solo son posibles a través de las imágenes; estas son las interfaces que invaden el mundo. Paradójicamente, solo a través de las imágenes podremos escapar del presente. La imagen es el primer momento de la posibilidad de una realidad alternativa, de una sociedad del espectáculo diferente.

    En la medida en que la imagen puede autonomizarse de la realidad, nos muestra ese otro mundo posible. La imagen no describe el futuro, es la ventana abierta hacia él.

El teatro como imagen.