27. El teatro es una máquina
abstracta. Como tal, fabrica formas desde una perspectiva de heterogénesis.
Producción de lo diverso articulado en flujos que oscilan en un mismo espacio
de fase. En el lenguaje de Guattari: phylum que crea territorios existenciales
Es una máquina hecha de
disposiciones que conducen a un dispositivo. Toda obra contiene estas
disposiciones que aparecen en el montaje final como un dispositivo particular,
con sus reglas internas, inmanentes.
Disposiciones/dispositivo que
incluye una máquina discursiva, en donde el texto teatral es un fragmento, una
parte. Una serie de enunciados que preceden a la obra y que continúan luego de
esta.
El universo discursivo se
transforma en phylum de enunciados, que desterritorializa los territorios
existenciales pre-existentes y postula unos nuevos. Nuevos territorios
existenciales que funcionan como marcos de referencia a las textualidades
teatrales. En el teatro los planos no discursivos se continúan con los planos
discursivos formando un entrelazado, un plano de consistencia que es la obra
tal como la vemos, como fenómeno.
28. El teatro es una máquina
abstracta. ¿En qué sentido hablamos aquí de “abstracto”? ¿Qué tipo de
abstracción está implicada en el hecho teatral?
Estamos hablando de
abstracciones reales; esto es, procesos de separación que se dan efectivamente,
que suceden en el mundo, de las cuales dependen aquellas más conocidas como
procesos cognoscitivos.
Abstracciones que son, además,
tardías, porque corresponden al capitalismo tardío, al capitalismo puro, en una
época en donde este se presenta en su crudeza, con la brutalidad de sus leyes
llevadas al extremo.
La Forma mercancía, la Forma
dinero, se separan violentamente del valor de uso. La Forma como tal se
convierte en mercancía. La estética se vuelve mercancía inmediatamente, aquello
que se compra y que se vende. El uso queda supeditado, casi desaparecido. La
obsolescencia del modelo, confrontada con aquella del contenido.
La máquina abstracta del
teatro pone en obra esta abstracción, lleva a la escena esta separación de la
forma, se convierte él mismo en forma, en experimento, en recorrido mudo,
silencioso, en vaciamiento de los significados, en persistente distanciamiento
del espectador. El teatro se aproxima al perfomance, en el sentido postmoderno,
que casi se vuelven indistinguibles.
El plano de los enunciados,
los discursos, se cortan respecto de los no-discursos. El teatro se ve relevado
de decir, de hablar, de proponer, de discursear. Las significaciones ya no son
necesarias, las preguntas por el contenido son dejadas de lado. Expresión y
contenido siguen sus propios puntos de fuga. La substancia del contenido queda
alienada, porque se reduce a forma de la expresión. La forma del contenido deja
de ser el lugar de encuentro de la obra como tal.
Una vez separados los planos,
la máquina abstracta del teatro delira y alucina en su búsqueda insaciable de
resolver la esquizofrenia introducida en su mundo. Al no poder decir, al estar
cortados los enunciados, la expresión teatral prolifera, se parte, se escinde,
se divide, se fragmenta sin límite, hasta disolverse en performance, en acción
pura como el capitalismo puro.
Los contenidos, a su vez, se
tornan irrelevantes, banales y poco importa el grado de su articulación con las
formas de la expresión. Aquí no solo muere el texto teatral, sino la
discursividad entera que articula el hecho teatral.
29. La Forma Teatro Caníbal también es una máquina abstracta. Después de lo
postmoderno y de lo postdramático no puede regresar sin más a convertirse en
una simple máquina concreta. Sin embargo, ¿de qué otro tipo de abstracciones
estamos hablando? ¿Qué nuevo orden figural debería introducirse para que esto
sea posible? ¿Cuáles serían estas abstracciones elevadas a un segundo grado,
unas abstracciones de las abstracciones?
La máquina abstracta del teatro caníbal es una máquina colocada en el plano
imaginario, poblada de fantasmas articulada sobre lo imaginario. Y lo
imaginario como pantalla, como interface.
30. El cuerpo es una perspectiva lanzada sobre
el mundo, que individualiza el alma colectiva. Esta perspectiva no hace
referencia a una suerte de relativismo, sino que es una característica
ontológica. Ciertamente se trata de una ontología desustancializada, en donde
todo es perspectiva, definida por la posición que ocupa en un lugar. “… la
concepción amerindia supondría una unidad espiritual y una diversidad corporal.
Aquí, la cultura o el sujeto sería la forma de lo universal, mientras la
naturaleza o el objeto sería la forma de lo particular.” (16) Un cuerpo es un
particular. (Viveiros de Castro, Eduardo, Cosmological
perspectivism in Amazonia and elsewhere, Hau, Cambridge, 1998).
31. Hay que llevar al cuerpo más allá del
debate entre cuerpo orgánico y cuerpo sin órganos. No se trata de cómo nos
hacemos un cuerpo sin órganos, sino cómo un cuerpo sin órganos nos hace a
nosotros lo que somos.
32. El cuerpo es un esquema que diagrama el
conjunto de transfiguraciones que podemos sufrir. Esquemas corporales en un
“mundo altamente transformacional”. (48)
33. “La personalidad de los animales (y de los
humanos) es de hecho una cuestión de contexto… definido en términos
amerindios.” (54) Todos partimos de un fondo común “indiferenciado”; son los
cuerpos los que nos permiten distinguirnos de los otros.
34. “Y perspectivas son acerca de intercambios,
que relacionan sujetos o personas.”(77) Así que cuando decimos que un cuerpo es
una perspectiva, en realidad estamos interrogando por el tipo de intercambio
que realiza con otro cuerpo, por la posición que ocupa en la relación entre un
cuerpo y otro.
amo
------------------------- esclavo
hombre
-------------------- mujer
Amo, esclavo, hombre, mujer, son esquemas
corporales –que definen sujetos-, en donde cada uno intercambio algo desde el
lugar en donde está colocado. Solo se es amo cuando se ocupa esta posición
respecto del esclavo. Todo concepto es relaciona.
¿Qué clase de intercambios se producen entre tu
cuerpo y los demás cuerpos? ¿Los cuerpos de los otros qué lugar ocupan respecto
del tuyo, en qué posición te colocan?
35. Un cuerpo es un intercambio entre cuerpos.
Y en el capitalismo, un intercambio siempre desigual, opresivo, asimétrico.
36. Un cuerpo no se define por lo que es capaz
de hacer; sino por la relación en la que se encuentra involucrado y por lugar
que ocupa. Esta es una perspectiva.
Este intercambio es, en primer lugar, un
intercambio de imágenes, aquellas que las hemos puesto en las pantallas, en las
interfaces, en los avatares. El intercambio comienza siendo imaginario para
volverse real.
37. ¿Es el cuerpo una interface? ¿Se comporta
como tal?
38. El cuerpo es un ciborg: esquema corporal
conformado por elementos compatibles pero incomparables, que entran en
conexiones parciales. También las relaciones entre cuerpos están hechas de
conexiones parciales de tipo ciborg.
39. El cuerpo es el origen de lo imaginario.
Sensación –sensibilidad –imaginación –fantasmas- sujeto.
40. El doble vínculo del cuerpo: en un extremo,
el cuerpo como marca del individuo; en el otro, el cuerpo como lugar que ocupa
en la relación.
41. El momento subalterno del teatro: según
Spivak, el subalterno es aquel que no puede representarse ni ser representado.
Ante nuestra imposibilidad de acceder a este completamente otro, solo cabe
imaginarnos cómo es y educarnos estéticamente, para que nuestra sensibilidad se
abra a ese otro.
Se podría decir que el teatro ha ocupado
históricamente el lugar de la representación. Pero, en la fase tardía del
capitalismo, la representación entra en crisis. El teatro expresa el empuje
devastador de lo tardío que deja sin espacio al teatro. Así el teatro cada vez
menos cabe en la representación y bordea el abismo de la imposibilidad de
enunciar algo acerca de sí mismo. La crisis del teatro radica en este proceso
de subalternización.
Por otra parte, las interfaces virtuales, la
televisión, el cine, la sociedad del espectáculo, también aceleran esa dinámica
de subalternización del teatro, que se convierte en teatro minoritario.
Escapar de la subalternidad podría lograrse a
través de imaginar el teatro, más allá de las formas específicas de
manifestarse, reafirmar la voluntad de escribir y hacer teatro, aunque para
esto se tengan que inventar nuevos modos de representación de sí mismo y de
representación del teatro como tal.
Pero, ¿en qué consistiría una representación no
moderna y no posmoderna, una que escape a la disyunción
cartesiana-anticartesiana? O lo que es lo mismo: ¿cuál sujeto portaría esa
nueva representación?
Estamos hablando de una representación caníbal.
¿Y esto qué significa? Por el momento es una exigencia que se desprende de la
voluntad de imaginar el futuro, más allá de este presente perpetuo.
