ABSTRACCIONES INCAS

El arte inca ha sido llamado abstracto y algunos casos hasta cubista. Se habla de piedras abstractas. (César Paternosto) Aceptemos provisionalmente, dada su inevitabilidad, que tenemos que pensar desde las categorías del arte Occidental, porque no existe otra terminología que permita enunciar a cabalidad lo qué es el arte inca.

Estas abstracciones incas comprendidas desde la matriz del arte abstracto occidental, sirve de instrumento descriptivo, interpretativo, creativo, que tiene como finalidad un entendimiento, al parecer, mucho más profundo de lo que sería la estética incásica.

Sin embargo, creo es necesario dar un paso atrás o bien detenerse un momento a pensar en el movimiento conceptual que se oculta detrás de este ejercicio, en la maquinaria teórica utilizada, con todas las consecuencias que tiene. Por ejemplo, decimos que hay “arte” inca en el mismo sentido que decimos que hay impresionismo, expresionismo o arte renacentista. No decirlo implicaría una suerte de mirada imperialista del arte occidental que solo se considera a sí mismo como arte en sentido estricto, propiamente dicho, separado de otras esferas.

El uso de la palabra arte nos servirá para pensar “contra” ese telón de fondo, contra ese horizonte de sentido, porque ese es nuestro lugar de enunciación inicial. Las figuras que van a emerger en el análisis que se propondrá, lo harán contra ese fondo.

Retomamos el concepto de abstracción de la estética occidental que nombra al arte inca e, inmediatamente, introduzcamos una primera pregunta que nos sirva de hilo de conductor, de guía para el recorrido que tenemos que realizar, que es la comprensión de esta forma de arte de esta cultura en particular.

El significado de la palabra “abstraer” quiere decir: separar, escindir. Y específicamente tomar fenómenos concretos, ubicar aquello que es común, esencial, formal y, entonces, quedarnos con lo abstracto. El movimiento de surgimiento de la “abstracción” se desplaza desde lo concreto hacia aquellos elementos que son comunes a esa variedad o multiplicidad de cosas. Digamos que vamos desde lo concreto a lo abstracto, aunque después podamos realizar el movimiento contrario.

El arte abstracto se opone a la figuración. Más aún, las abstracciones surgen de eliminar los elementos figurativos y de quedarse únicamente con las formas (puras); con estas, cada artista que opta por la abstracción, construye su propia estética, sus obras específicas en cuanto al color, composición, recorridos visuales o cualquier otro elemento. Quiero decir que a partir de este elemento común: la negación de lo figurativo, surge lo abstracto que, a su vez, se despliegue en diferentes manifestaciones, como puede ser el expresionismo abstracto o las abstracciones geométricas.

No deja de latir en cada cuadro abstracto aquello que ha dejado de lado, lo que ha perdido, lo que se niega a mirar, a colocar ante nuestros ojos; y que nos insiste en que aprendamos a mirar la forma como tal.

En el caso del arte inca como estilo abstracto, ¿se estará diciendo lo mismo? ¿Este abstracto también se construye a partir de la dualidad abstracto-figurativo? ¿Cuál sería el significado de esta dualidad en el mundo incásico?

Es en este momento en donde propongo que realicemos un desplazamiento importante en la metodología que utilizamos tradicionalmente. En vez de intentar pensar qué tipo de abstracción es la incásica desde las categorías de la estética occidental, podemos preguntarnos por el modo en que se conceptualiza la abstracción en el mundo y en la lengua quichua. ¿Se abstrae en quichua desde la misma manera que nosotros lo hacemos en castellano? ¿Abstraer significa separar? ¿Lo abstracto en el mundo andino es aquello que escapa de la figuración?

No se trata de encontrar el modo en que se traduce del español al quichua el término: abstracción; sino de encontrar cómo se dan las abstracciones en la cultura quichua. En este momento, únicamente quiero colocar el ejemplo lingüístico.

En la propuesta del lingüista Angel Polibio Chalán, quichua de Saraguro[1], el proceso de abstracción en la lengua quichua sería: yuyai-pi-lla; literalmente: idea-en-solamente, (solamente en idea). Hay que insistir que no se trata de un proceso de separación, de aquello que es idea extraída de la realidad concreta.

La búsqueda de la perfección de las piedras abstractas incásicas correspondería a este yuyai-pi-lla, en la medida en que expresarían “aquello que es solamente en idea”. ¿Cómo entender este proceso que no remite a la negación de la figuración?

Dos consideraciones que nos aproximarían al significado del arte abstracto inca: en primer lugar, estaría remitiendo a una idealidad, “aquello que es ideal” y desde esta perspectiva, esa búsqueda de la perfección abstracta de las piedras incas, estaría conectada a la infatigable persecución de la sociedad ideal. La piedra abstracta no sería otra cosa que el ayllu en su momento estético.

En segundo lugar, este yuyai-pi-lla no deja de tener relación con el orden concreto de las cosas, inclusive con la figuración, pero de un modo distinto de la dualidad occidental mencionada. Yuyai-pi-lla como fundamento de lo real; este modelo de realidad, el ayllu, que permite la formación y la constitución de estos ayllus concretos, de esta sociedad que no es perfecta pero que quiere pensarse como si lo fuera, desde el máximo de su idealidad, desde el equilibrio permanente.

Las piedras abstractas serían la forma a partir de la cual serían posibles todas las demás formas, desde los espacios arquitectónicos hasta los textiles. Forma en su máxima abstracción como posibilidad y fundamento de lo figurativo. Solo puede darse la figuración contra este fondo permanente de la forma abstracta.

Si se quiere conservar para el arte inca la denominación de arte abstracto, entonces hay que dar un paso más. La noción estética de abstracción como opuesto a figurativo, como lo no figurativo, tiene que ampliarse y pensarse de manera diferente.

Habría que decir que hay, al menos, dos grandes tendencias del arte abstracto: el modo occidental que huye de la figuración y un modo inca en donde lo abstracto está en el origen de las formas, de la figuración. (Desde luego, el estudio del arte de otros pueblos arrojará sin lugar a dudas otras formas de abstracción. Por ejemplo, cabría preguntarse acerca del tipo de abstracción de la estética Shipibo-Conibo.)

Lo mejor sería encontrar un nombre consensuado para el arte inca, en quichua, que exprese su estética a cabalidad, desde su propia perspectiva, como elemento inmanente a la cultura incásica. ¿Podría denominarse al arte inca como Yuyai-pi-lla? Este es un debate abierto.

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[1] Comunicación personal. 

LA INMANENCIA DEL ENEMIGO

La necesidad de precisar los conceptos de las estéticas caníbales nos llevan de regreso a las reflexiones de Eduardo Viveiros de Castro, ciertamente enmarcadas en el ámbito antropológico que tomamos como punto de partida y de dónde tomamos aquellos aspectos que nos parecen relevantes para reflexionar sobre la esfera estética.  (Viveiros de Castro, A inconstancia da alma selvagem.)

Resaltemos su punto de partida crucial: se trata de analizar la economía de la alteridad; diríamos: la economía política de la alteridad. Los debates sobre las relaciones entre las culturas giran en torno al modo en que se trata al Otro, a la manera en que se constituye la otredad, que puede ir desde la formación de híbridos y mestizajes hasta las tesis del exotismo total, de la otredad absoluta sin posibilidad de diálogo con otras posiciones, pasando por una gama amplia de propuestas: interculturalidad, multiculturalidad, transculturalidad, transmoderno, poscolonial, postoccidental y otros.

Aunque Viveiros de Castro no discute directamente el conjunto de estas teorías, sus tesis, así como las de la antropología simétrica, llevan el debate sobre la alteridad en dirección distinta o, en todo caso, colocan elementos novedosos para su análisis, que se desprenden de su reconstrucción etnográfica y etnológica de la Amazonía.

En ese tratamiento del otro se da “…una economía de la alteridad en donde se asigna al concepto de “enemigo” un valor cardinal.” (267) El otro es un enemigo y esta característica atañe incluso a los dioses, que no escapan a esta determinación: “Feroces más espléndidos, peligrosos pero deseados por los humanos, homófagos mas provistos de una supercultura shamánica, enemigos más aliados, los MaÏ están marcados por una ambivalencia fundamental. Ellos son al mismo tiempo el “ideal del Ego” araweté o arquetipo del Otro. Los araweté se miran a ellos mismos con los ojos de los dioses, al mismo tiempo que miran a los ojos de los dioses desde el punto de vista humano, terrenal, terrestre y mortal.”(271-272)

La relación con el otro como enemigo es inmanente: el enemigo penetra en el alma misma del matador, permitiéndole que él y su cultura se constituyan como tales y, simultáneamente, alterándolo radicalmente, cuestionando su propia existencia:

“Después de haber matado, o simplemente herido, un enemigo en una escaramuza, un hombre “muere” (umanun). Cuando vuelve a la aldea, él cae en una especie de estupor, permaneciendo inmóvil o seminconsciente por varios días, durante los cuales no come.” (272)

Enemigo y matador se entrelazan de un modo profundo, ya inseparable: “El enemigo se dice que está enfurecido con su matador, más al mismo se encuentra indisolublemente ligado a él.”(273) Ese hecho violento ha terminado por convertirse en una identidad: “Puede verse aquí una nítida progresión de las relaciones entre la víctima y su matador. Ellas van desde la alteridad mortífera a la identidad fusional…” (273)

El trabajo simbólico del enemigo es todavía mucho más poderoso, por el efecto mismo de la inmanencia, de la interioridad del enemigo en el matador, porque la entrada de la perspectiva –ontológica y epistemológica- del enemigo en la cultura del matador, altera el orden simbólico del matador. Ahora se dice con palabras del enemigo aquello que el matador quiere expresar: “Vistos por su lado bueno –su lado muerto-, los enemigos son aquellos que traen nuevas palabras al grupo, al menos que vienen a dar un sentido más puro a las palabras de la tribu.” (275)

Así que el matador habla dos veces: discurso del enemigo y discurso propio, plenamente entrelazados, que muestra la transferencia del orden simbólico del enemigo hacia el matador: “Una especie de ecolalia enunciativa o un proceso de reverberación: un enemigo muerto cita a su víctima araweté… y enseguida cita a su propia matador… todo esto por la boca de este último, que cita globalmente lo que su víctima tiene que decir.”(277)

Este proceso lejos de quedarse en el matador, como individuo, ha sido desde el inicio un fenómeno colectivo, un acontecimiento que atañe a todo el grupo, porque ahora es la comunidad la que identificándose con  el matador, absorbe el discurso del otro, esto es, del enemigo:

“Una reverberación entre matador y su víctima está en el origen de la situación paradójica de la danza guerrera, situación de la mayor cohesión social y de máxima efervescencia colectiva en la sociedad araweté, cuando una comunidad masculina se reúne en torno del matador para, identificándose con este, repetir las palabras enunciadas por otros.”(278)

La inmanencia del enemigo ha ido tan lejos que el espíritu del enemigo habitará permanentemente dentro del espíritu del matador, a tal extremo que el matador se ha vuelto otro, se ha convertido precisamente en el enemigo: “Este proceso como se puede imaginar, tiene su precio. Una fusión entre el matador y su enemigo presupone un devenir otro del primero: el espíritu de la víctima jamás le abandona.” (279)

Y desde este haberse convertido en Otro, puede regresar los ojos hacia sí mismo. Mirarse con los ojos de los otros, termina por ser la mejor y la única perspectiva para verse a uno mismo: “Esta capacidad de verse como Otro –punto de vista que es, tal vez, el ángulo ideal de visión de sí mismo- me parece la clave del pensamiento tupi-guaraní.” (281)

Esta absorción del enemigo se expresa en la incorporación global del enemigo –que en este caso es víctima-: “…El incremento del capital ontológico del matador al final del proceso, se expresa en una relación de anexión de ciertos atributos metonímicos de la víctima: alma, nombres, cantos, trofeos.” (284)

ESTÉTICAS CANÍBALES Y ESTÉTICAS ANCESTRALES

Una de las cuestiones centrales a la hora de establecer qué son las estética caníbales –como una posibilidad de sensibilidad e imaginación actuales-, atraviesa por su relación con las estética ancestrales y de modo especial –para nuestro caso- con la cultura Moche y la Inca.

Algunos puntos de partida, que me parecen claves, deben señalarse: nunca hemos sido primitivos, nunca hemos sido premodernos, hay arte moche e inca.

Nunca hemos sido primitivos: esta frase de Eduardo Viveiros de Castro muestra el otro lado de las reflexiones de Latour, para quien Occidente realmente nunca fue moderno, porque no llegó a realizar plenamente las grandes tareas que la modernidad implicaba. (Agamben mostrará que la continuidad entre la Edad Media y la Edad Moderna es mucho mayor de lo que imaginamos y que el corte radical que es el paradigma dominante, no se sostiene.)

Así como se afirma que Europa nunca fue moderna, entonces con igual fuerza hay que señalar que Nunca fuimos primitivos. Esto tiene algunas implicaciones: lo que hubo son formas de vida con su propia perspectiva, con sus ritos y mitos, con sus creencias y contradicciones. Además, se tiene que insistir que a pesar de sus propios mitos, sobre todo en el caso Inca, no podemos regresar a ese pasado como si fuera nuestro origen, nuestro fundamento, la verdad que no hallamos en la modernidad que nos ha decepcionado.

Por otra parte, tampoco hemos sido premodernos. Esta idea de que nuestra historia desemboca en la modernidad y tiene sentido a partir de ella, depende de la noción de progreso. La historia de pueblos como el Moche o el Inca se cortaron a partir de circunstancias históricas determinadas y no llevaban como una especie de embrión, la ansiedad de la modernidad. Eran formas de vida con derecho propio y tienen que ser entendidas a partir de sus propias condiciones internas de reproducción material y simbólica.

Entonces, ¿sus productos culturales pueden llamarse arte? ¿No es el arte una categoría occidental? Ciertamente lo es, sin embargo no tenemos otro vocabulario para hablar, no tenemos términos para nombrar la producción estética de estos pueblos, que tiene que ver con su belleza, su sensibilidad y su imaginación.

Una vez que se ha establecido esto, hay que decir inmediatamente que tenemos que empezar una larga batalla contra los límites del concepto arte, contra sus categorías y restricciones. Solo de este modo podremos dar cuenta de la estética ancestral y lograremos establecer los vínculos, los parentescos, los desacuerdos, con las estéticas caníbales que se proponen como modos de hacer arte desde América Latina.

Las categorías del arte occidental tendrán que utilizarse de entrada. No hay otra alternativa. El otro extremo sería embarcarse en una discusión estéril acerca de la calidad de arte de dichas culturas, lo que sería un sinsentido. O, lo que es peor, adoptar la actitud etnocéntrica de creer que solo en Occidente hay arte como tal, separado de las otras esferas sociales y culturales, y que el arte moche o inca son solo extensiones de su religión, de sus cosmovisiones, de su mitología y nada más.

Una vez que tomamos las categorías del arte y de la estética tal como las conocemos y manejamos, hay que realizar con ellas una tsantsa: reducirles la cabeza a fin de puedan se redefinidas a la luz de las manifestaciones estéticas de dichos pueblos.

Lo ideal sería encontrar otras categorías que expresen ese arte. ¿Cómo podemos llamar al arte moche sin llamarle “barroco, maximalista, neofigurativo”? Si la invención de otros conceptos no se logra, hay que darle un vuelco a las nociones modernas, de tal manera que se abran hacia otros fenómenos estéticos. Por ejemplo, el arte inca es, en gran parte, abstracto; pero, ¿de qué tipo de abstracciones estamos hablando? ¿De qué modo el abstracto inca debería definir el concepto mismo de abstracción?

CUATRO CATEGORÍAS DE LA FORMA

La forma es una noción que todos manejamos, su uso es de lo más frecuente en las circunstancias más diversas; se encuentra como elemento en un sinnúmero de teorías y se aplica a campos de lo más dispares.

Por esta misma razón, su conceptualización, su entendimiento pleno, se vuelve tan difícil. Es un fenómeno tan cercano y diario que nos envuelve y que nos deja poco espacio para tomar una adecuada distancia. Se podría decir que es como la luz que ilumina los objetos para que puedan ser vistos pero que no podemos mirarla directamente sin deslumbrarnos.

He dicho, en otro lugar, que es conveniente comenzar con una aproximación generalísima a la forma, que posibilite avanzar desde allí, sin cerrar caminos ni tomar decisiones apresuradas ni adherirse a algún paradigma que luego se demuestre limitado en la comprensión de un aspecto que abarca la realidad entera.

Entonces, digamos que forma es todo aquello que introduce una distinción. Ahora bien, se proponen las siguientes características de este proceso de generación de distinciones:

1.     1.  Doble historicidad de lo real.

Lo real es histórico, deviene siguiendo un determinado proceso y, además, las causas le son internas, inmanentes. No hay una exterioridad de lo real que se ubique por fuera de su historia. Dicha historicidad, sin embargo, se desdobla inmediatamente, en el mismo momento de su aparición.

Por una parte, tenemos la historia de las cosas, de los entes, de lo que existe. Por otra parte, nos encontramos con la historicidad de las formas con cuales las cosas devienen reales, que son reglas de conformación, que hacen que una cosa sea esta cosa y no otra, que nos permite distinguir una realidad de otra. En este sentido, la distinción depende directamente de la forma.

Esto posibilita que elementos dispersos de la realidad pertenezcan a una misma clase, conjunto, fenómeno. Por ejemplo, todos los electrones son iguales y están sometidos a las mismas leyes; los estados cumplen unas funciones similares y tienen características comunes; la gran variedad de seres vivos se clasifican en especies; los triángulos cumplen con los mismos axiomas.

2.     2.  El carácter ontológico de la forma.

La forma, en su generalidad como distinta de las formas concretas que existen en el mundo, está lejos de ser únicamente un artificio de la razón, en cualquier de sus modalidades: deductiva o inductiva. Podemos conocerla y aplicarla en cuanto es real: tiene un carácter ontológico.

Diríamos, entonces, que en el volcarse a la existencia las cosas lo hacen como tales –en su concreción, en su especificidad- y que esta emergencia tiene una co-ocurrencia, un correlato necesario que es la forma con la que aparecen.

Las cosas se vuelven cosas siguiendo unas reglas de conformación, adecuándose a una forma determinada o específica. Por eso, la forma no se reduce a las formas, sino que las sustenta, las fundamenta.

3.      3.  Formación y formas.

La existencia de una cosa como “esta cosa” ha sufrido un proceso de formación. La forma la regla de formación como el camino que sigue una cosa para formarse, para devenir real. La forma contiene a la formación.

O, si se prefiere, dada una forma podemos preguntarnos cómo llegó a ser. Como decía Whitehead, ser es llegar a ser (becoming). Lo que es una cosa es, tiene su equivalente en el proceso que le llevó a ser. La forma es, de esta manera, procesual. 

4.       4. .Transformación.

Siguiendo el rastro del último punto, hay que añadir que una vez dada una cosa, una vez concluido relativamente un proceso –por ejemplo, esta mesa que tengo frente a mí-, también se encuentra contenida en la forma los elementos, los principios, las reglas de su transformación.

Esto es, cabe constantemente la pregunta acerca de qué cambios sufrirá la realidad que tenemos delante de nosotros y la pregunta por los modos que seguirá en este proceso de transformación. La estabilidad de la cosas es provisional. Tarde o temprano se volverán otras. El universo entero terminará y quizás otro comience; o tal vez no.

FORMA Y FORMAS

Parecería que la relación entre forma y formas sería cuestión únicamente de singular y plural  y que, por lo tanto, la forma no sería otra cosa que la generalización de las formas, mediante algún tipo de proceso inductivo. Sin embargo, este enfoque plantea problemas irresolubles, porque cabe preguntarse de qué manera las formas pertenecen a una misma forma como variantes de esta y más aún, cómo comparten unas determinadas leyes tanto de conformación como de desarrollo.

Por otra parte, tampoco es posible –en el otro extremo- adoptar una posición formalista que pone el énfasis ontológico –y de modo derivado epistemológicamente- en la forma, que precedería a las formas, concluyendo en un sistema deductivo.

Desembocamos en la paradoja de que no podemos reducir la forma a las formas, ni podemos aislar la forma de sus formas. Se requiere de una teoría que nos permita pensar los dos aspectos sin reducir el uno al otro y sin colapsar la realidad en un esencialismo, o en un empirismo, extremos. Daremos un rodeo para encontrar una pista que nos permita plantear adecuadamente este problema y por lo menos, indicar la dirección de su resolución.

Retomo las discusiones de Roberto Fineschi en torno a los modos de historicidad que distinguirían la forma de las figuras –para nosotros, formas-. (Fineschi, 2008) En el debate en torno a los modos de producción se afirma su historicidad; la historia se podría entender de tres maneras:

1.       Una historicidad interna al sistema capitalista y por lo tanto al modo de producción capitalista, que estaría definido por un tiempo inmanente  y por una lógica propia:

“El modelo del modo de producción capitalista tiene una historicidad lógica inmanente, determinada por el desarrollo de la dialéctica valor-valor de uso, que tiene un principio e un fin que no coinciden con el advenimiento de los diferentes capitalismo empíricos, pasados, presente o futuros. Es histórico porque tiene un tiempo interno.” (Fineschi, 2008, pág. 147)

2.       Desde luego esto implica otra historia, que corresponde al antes y al después de ese modo de producción, tanto sus pre-condiciones como sus condiciones de superación.

3.       La tercera variante conceptual se corresponde con la historiografía; esto es, con los desarrollos y manifestaciones empíricas del modo de producción y que se desprenderían de la primera historicidad inmanente al modo de producción.

De tal manera que tenemos que “cuando se habla del modo de producción capitalista como fase histórica de la reproducción de la naturaleza humana se debe comprender que se trata ahora de un temporalidad lógica: esto significa historicidad. La relación entre el modelo teórico y la realidad no es inmediata…” (Fineschi, 2008, pág. 148)

La subsunción del trabajo en el capital sería el sometimiento de este a la esa lógica interna, a ese tiempo inmanente que, a su vez, permite explicar el conjunto de fenómenos históricos y empíricos, la larga deriva de las figuras del capital (formas).  La relación entre las dos lleva a la conclusión de que “a través de estas figuras históricas, aquella forma teórica ha hecho su ingreso en la producción capitalista.” (Fineschi, 2008, pág. 154)

Sin embargo, algunas cosas no quedan claras. En primer lugar, ¿qué es ese tiempo interno, esa lógica inmanente?, ¿de qué historicidad estamos hablando?, ¿cuál es la relación entre esta historicidad interna y la historicidad externa?, ¿es posible aceptar este dualismo sin explicarlo adecuadamente? Y en segundo lugar, ¿de dónde proviene esta otra historicidad que, además, es constitutiva de los fenómenos concreto, empíricos, de la historia real, tal como la vemos y conocemos?

Como hemos dicho antes, el grave problema radica en que no podemos abolir sin más esa temporalidad inmanente del modo de producción, porque nos quedaríamos reducidos al peor de los empirismos y positivismo.

Intentemos, entonces, introducir una explicación que permita sostener la tesis de Fineschi. Digamos, como punto de partida fundamental, que es necesario restaurar la unidad de la historia y que no está partida en dos. Esa primera y fundamental historicidad, que a momentos adquiere el nombre de forma teórica, es la misma historicidad que provoca la emergencia de los fenómenos concretos.

Una vez establecido esto, hay que dar un paso adelante. La idea central, la hipótesis nuclear se podría enunciar de la siguiente manera: esa historicidad radical de todo lo que existe es diversa, con múltiples flujos y recorridos. Más allá de esta afirmación casi evidente, se establece que la historia al mismo tiempo que se desarrolla y se desenvuelve, también crea y produce la forma de su constitución.

A nuestros ojos esos dos movimientos se nos aparecen como separados y con dificultades de unirse en un solo movimiento, como es el caso de Fineschi. Si bien este tiene razón al afirmar que el uno no se puede reducir al otro, habría que añadir que la realidad viene a la existencia de ese doble modo, tanto como evento empírico y como forma que la hace posible (o como ley que la somete).

Así la forma es lo que conforma a las formas; y las formas existen siguiendo el modelo de la forma. Desde luego, la forma por si sola carecería de valor ontológico, sería algo vacío y las formas sin la forma nos llevarían a un mundo de diferencias absolutas, en donde ninguna realidad existiría.

Al fin de cuentas, y a pesar de todo el diferencialismo y las teorías del caos, la realidad está construida sobre conjuntos o clase, sobre grupos que pertenecen a un mismo ámbito, desde las figuras geométricas hasta las realidades sociales.

Volviendo a Fineschi, podemos decir que ese tiempo interno o inmanente es el mismo tiempo que da origen a la realidad siguiendo precisamente dicha lógica o temporalidad. Más aún, hay que insistir que la historia crea tanto la lógica de la creación y desarrollo de lo real, así como lo real. El tiempo interno es inmanente no solo a esa forma lógica sino, sino que es inmanente a la misma realidad, lo que es mucho más importante.

La forma es la lógica interna de las formas, es la temporalidad que articula las historias concretas y las lleva en una misma dirección, provoca que los fenómenos pertenezcan a un mismo tipo de realidad; por ejemplo, que los capitalismos históricos que conocemos sean variantes del capital como tal.

Esta discusión nos conduce de regreso a nuestra discusión inicial sobre la relación entre la forma y las formas, que supere el enfoque puramente inductivo o las trampas de la deducción. La realidad misma en su totalidad, desde las partículas atómicas hasta la conciencia, tendría esta característica de que solo pueden devenir reales en la medida en que su constitución también es la forma de su constitución y no solo sus modos empíricos.

EL MERCADO ESTÉTICO

La importancia de este segmento radica en que la estética de la moda no solo tiene que ver con su propio campo, sino que muchas de sus características terminan por trasladarse viralmente hacia los otros ámbitos del diseño. Además, la moda en cierta manera realiza plenamente la ilusión estética, al penetrar de lleno en el mercado, como aquello que se vende y no únicamente como aquello que contribuye a que un objeto se valorice.

La moda lleva a los extremos las tendencias del diseño así como sus conflictos y contradicciones culturales, sociológicas, de la mano de la estética. El giro estético del diseño se cumple plenamente en la moda. Ya no se trata exclusivamente del mundo del fashion, sino que la misma noción de moda se libera y se lanza a prácticamente todos los ámbitos de la vida social y política.

“Sugiero… que la moda se refiere a un sistema de innovación estilística, esto es, no solo a una particular categoría de productos, (podemos, por ejemplo, hablar de moda en arquitectura, diseño y hasta en el pensamiento académico. La otra manera de decirle es que la moda es el cambio por el cambio: esto define el movimiento constante en beneficio del cambio. La moda es la obsolescencia construida en su interior no por razones de necesidad, (no porque las cosas ya no se usen o sean reemplazadas por mejores cosas), sino simplemente porque hay un deseo (no de los individuos sino construido en el sistema) para que se mueve o cambie. Esta característica de la moda (como si fuera un verbo) puede encontrarse en el rango completo de actividades y formas culturales.” (Entwistle, 2009, pág. 8)

La moda se convierte en la extensión lógica de una de las características centrales del sistema capitalista: la dependencia de la velocidad de rotación  de los bienes en el mercado, que acelera el ciclo económico y que se vincula al nivel de ganancias que se pueden obtener. Mientras más rápido se venden las mercancías, habrá más dinero que reingresa en el sistema productivo o en el financiero.

El capital tiene un interés primordial en fomentar la obsolescencia, para que los nuevos productos reemplacen a los anteriores y entren en circulación en el mercado. Lo que sucede con la moda es que toma la obsolescencia y la coloca en el centro de su proceso, lo convierte en el eje en torno al cual gira su existencia entera, tanto sus formas de producción como de distribución: diseño,  pasarelas,  modelos.

La moda solo tiene sentido dentro de la lógica de lo efímero, de aquello que obligatoriamente dura un período determinado: una estación y que al siguiente día de terminada esta, ha dejado de estar a la moda, porque hay una nueva y, por lo tanto, sus precios, su deseabilidad, cae en picada. Las rebajas y ofertas masivas tratan de vender lo rápido posible estos remanentes para evitar pérdidas.

La rápida caducidad de la moda, su existencia precaria en el tiempo, contagia al resto de los productos sociales y de los fenómenos políticos: las noticias se mueren rápidamente por más importantes que sean, los políticos caen en desgracia, los famosos brillan apenas un instante.

De la mano de la obsolescencia viene la estética. Hay un vínculo profundo entre estos dos aspectos que tiene que sacarse a la luz, porque la estética posibilita la realización de la obsolescencia: si se privilegia los aspectos estéticos sobre la función, sobre el contenido de la prenda, sobre su usabilidad, la moda desprendida de este anclaje férreo a la realidad, se libera y puede reemplazarse estacionalmente, centrada fundamentalmente en las formas –colores, modelos, estilos, tendencias-

Veamos cómo se produce esta fusión entre estética y moda, de qué manera la estética se convierte en un tipo especial de mercancía, pero al fin de cuentas mercancía con todas sus características y, además, de qué manera la estética se vuelca al exterior, se transforma en elemento que determina el precio de la prenda y guía su proceso de entrada en los mercados.

La estética de la moda coloca sobre las prendas unos valores que son los que se vuelven deseables. Se crea una nueva necesidad, la de estar a la moda, la de seguir su ritmo acelerado, la de transitar de una estación a otra siguiendo las tendencias.

Esta lógica de la obsolescencia que determina el tipo de mercado de la moda está lejos de ser perfecto. Más que cualquier otro mercado, el de la moda está sujeto a estos elementos imprevistos, en donde un estilo no es aceptado por los usuarios, una tendencia falla, unas prendas no son tan deseadas como se esperaba y se quedan acumuladas, incrementando el stock y provocando pérdidas.

Queremos decir que la estética al ser depender tanto de convenciones, puede fracturarse con mucha facilidad, provocando una crisis en ciertas áreas de una moda determinada:

“En otras palabras, los valores de las mercancías a la moda siempre están disminuyendo pero no a causa de que el producto se deteriore de una manera física (como la comida o las flores), sino porque no están más a la moda una vez que la estación ha terminado. Sin embargo, la temporalidad  de la moda es una cosa muy ambigua; algunas cosas mantienen su valor de moda más tiempo que otras, si las tendencias se estabilizan más allá de un estación, como los jeans delgados que pueden ser usados para varias estaciones…; otras cosas pierden su valor más rápidamente de los esperado, como algunas tendencias en donde un color particular falla en ser vendido en volumen.” 12

Se crean unos valores estéticos que se introducen en las prendas, que se muestran como “ideales”, que se convierten en aquello que debemos vestir y en signos de prestigio. (Bordieu)

“Sin embargo, la moda no es solo acerca de cambiar de vestuario, es también acerca del cambio de ideales a ser diseñados y mostrados en vestidos. En otras palabras, la moda es acerca de la estética, no simplemente nuevos vestidos, sino vestidos que han sido promocionados y popularizados como atractivos, hermosos, con estilo o chic. Por lo tanto, cuando se habla de vestidos a la moda, necesitamos tener en mente no solo la producción de esas prendas, sino la producción de valores estéticos en torno a tales prendas. Los vestidos son seleccionados por habilidad de verse bien en términos del gusto del día.” (Entwistle, 2009, pág. 9)

La producción del vestuario ya no se refiere a la prenda como tal, a su destino de usable para tal o cual trabajo, ocasión, género. Se produce estética, así como se elabora objetos, carteles; o, si se prefiere, se producen objetos en donde aquello que se valora y se vende son sus componentes estéticos:

“En el modelaje y en la moda, la apariencia y el estilo se vuelven primordiales como cualidades claves a ser transadas y, más aún, estas están en constante flujo: modelos de moda y moda van y vienen cada estación. En otras palabras, en el mercado estético, la estético no es algo que se añade como una característica decorativa una vez que un producto ya está hecho; la estética es el producto y como tal, se coloca en el centro de la actividad de cálculo económico en la práctica.” 10

Ahora bien, ¿cómo se produce la estética?, ¿de qué manera entra en el producto para poder ser valorada y vendida? Se desencadena una serie de acontecimientos sociológicos, de una sociología de la estética, por medio de la cual un conjunto de actores con roles relativamente bien definidos toman la tarea de definir aquello que se considera el mejor estilo para una estación, los colores de moda, las tendencias predominantes, las apropiaciones permitidas, lo que constituye elegancia, gusto y, por lo tanto, lo que significa estar a la moda en un momento dado.

“Blumer argumenta que la moda es socialmente producida por relaciones institucionales, sociales y culturales entre un número de actores claves en la industria; principalmente entre diseñadores, compradores de moda y periodistas. Así, la moda llegan a nosotros como el resultado de elecciones hechas por los diseñadores (que escogen qué prendas deben mostrarse en sus colecciones) y por periodistas y compradores (quienes seleccionan algunas prendas como el look para una estación particular.” (Entwistle, 2009, pág. 9)

Esta sociología de la estética de la moda, abarca los tres planos que definen la estética: desarrollan un tipo de sensibilidad que se propone como aquella que todos debemos tener, un orden imaginario que viene dado por la “idealidad” del estilo de la estación correspondiente y el campo específico de la “belleza” que viene definido por aquellos que estos actores claves establecen como “hermoso, buen gusto, chic, fashion”:

“Bookers y compradores de moda y otros que pertenecen al medio se mueven a través de las mismas redes y desarrollan la misma sensibilidad estética y conocen lo que puede y lo que no, ocurrir en la moda unos meses después.” (Entwistle, 2009, pág. 9)

La cualidad estética que es la que se vende conduce a que el diseño de la moda se funda con la forma, porque se produce esa “cualidad”, convertida ahora en mercancía: compro un estilo, adquiero una sensibilidad que los otros me dicen que la que debo tener, me apego a esos gustos públicos para poder estar a la moda. El díselo de la moda se convierte en forma moda, ya no solo en la diversidad de formas que adquiere unas prendas determinadas sino que se coloca como punto de partida que el diseño de la moda es ante todo, forma, cualidad estética:

“Un mercado estético es aquel en donde la cualidad estética –verse bien o con estilo-  se ha mercantilizado; esto es, definido y calculado en el mercado y vendida para producir una ganancia. Muchos productos tienen estilo y esto es parte de lo que el producto vende. Sin embargo, estoy interesada en el mercado en donde la cualidad estética es el núcleo de la mercancía, antes que en donde la estética es importante en el proceso de vender algo.” (Entwistle, 2009, pág. 10)

¿Cómo accedemos a esta estética? Entwistle plantea que se desarrolla un tipo especial de conocimiento, que es el que adquieren en primer lugar los operadores de este mercado de la moda y que es un requisito para poder desenvolverse dentro de este: “Esto conduce automáticamente a la consideración de qué formas de conocimiento se requiere para entender y operar en el mercado.” (Entwistle, 2009, pág. 12)

Es un conocimiento sensorial, algo que aprendemos con el cuerpo, que se mete dentro de este, que se vuelve para de nuestra carne, de nuestra manera de sentir, de ser afectados y por ende, de nuestra subjetividad: “Es parcialmente un conocimiento sensual, formado a través de encuentros sensoriales con los objetos materiales en las experiencias en el mercado, y su corporalidad ya que este conocimiento se muestra en el cuerpo.” (Entwistle, 2009, pág. 13)

Los actores estéticos que inventan las tendencias estacionales han adquirido una mirada que les permite saber qué es de buen gusto y qué no lo es, aunque no siempre se pueda determinada con plena claridad cuáles son estos elementos. Hay un circularidad y un aspecto fuertemente convencional que actúa en estos fenómenos: buen gusto es lo que tienen los diseñadores de moda y son diseñadores de moda los que tienen buen gusto. (Esta es una paráfrasis de la definición que hace Kuhn de los paradigmas, con los cuales hay ciertamente un parentesco.)

“Estas metáforas encarnadas de ojo y gusto son apropiadas para describir el conocimiento en estos mercados, que es en cierto modo acerca del cuerpo. Se refieren implícitamente al sentido y a la sensibilidad corporeizados necesariamente para calcular y operar en el mercado estético.” (Entwistle, 2009, pág. 13)

Aunque no vamos a tratar es tema, el cuerpo, la corporeidad, la sensualidad, la sensibilidad, adquieren una nueva dimensión que les viene de fuera. Diríamos que no se trata de la manera en que la moda le va al cuerpo, sino del conjunto de transformaciones, alteraciones, cambios, modificaciones de todo tipo –ejercicios, dietas, maquillajes- del cuerpo para que quepa en la moda:

“El conocimiento no está precisamente desencarnado, como una información dislocada, sino que siempre está corporeizado y situado, y por este motivo, me refiero a la espacialidad del conocimiento tácito. Mi argumento… es que el primer territorio del espacio y del conocimiento es el mismo cuerpo…” (Entwistle, 2009, pág. 14)

Entwistle, J. (2009). The aesthetics of economic fashion. Markets and values in clothing and modelling. Oxford : Berg.

Lipovetsky, G. (2000). El imperio de lo efímero. Madrid: Anagrama.

EL GIRO ESTÉTICO DEL DISEÑO

Partimos de preguntarnos: ¿Qué es el diseño?  Esta es, de entrada, una pregunta harto problemática que, generalmente, es evadida, muchas veces por la vía de establecer un significado harto banal. No se trata, por lo tanto, de llegar a una especie de definición, sino de establecer las condiciones para su adecuada comprensión. Probablemente se requiera de un largo y minucioso recorrido que permita sacar a la luz la profundidad de su contenido, por el impacto que tiene en la sociedad actual.

Si bien estas reflexiones se colocan al inicio de libro, han sido elaboradas prácticamente al final de su escritura; solo así han ido apareciendo sus matices, deslices, su deriva histórica, las maraña de interrelaciones que lo conforma.

Por esta razón y porque se oculta detrás de la aparente inocuidad de una tecnología que se ocupa de la superficie de las cosas, conceptualizarlo es una de las tareas más arduas y que se deja rápidamente de lado. Queremos decir que encontramos muchas definiciones de lo que es el diseño como puerta de entrada a diversos textos; luego, se pasa rápidamente a las cuestiones técnicas que son las privilegiadas sobre cualquier otra consideración.

Hay un desbalance gigantesco entre todas las áreas que cubre el diseño, como práctica, profesión, producción y las reflexiones que, en cambio, apenas si existen y son, en la mayoría de casos, ignoradas por los sistemas académicos, por la lógica del mercado, por las experiencias que lo acompañan. Estas consideraciones teóricas deberían llevar a la comprensión de este extraño fenómeno.

En este lugar nos aproximaremos al diseño desde una perspectiva conceptual más bien amplia, que prefiera mostrar la dispersión, los equívocos, las dificultades de la reflexión sobre el diseño, antes que embarcarse con un solo paradigma, o que escoja un enfoque exclusivo. Una panorámica que sirva de puerta de entrada a todo lo que vendrá y que, paradójicamente, solo será adecuadamente entendido al final del texto.

Comencemos por los aspectos etimológicos. Diseño viene del italiano: designare; esto es, compuesto de de- y –signare; de en el sentido de aislar, separar y signare de signo. Por lo tanto, crear un campo separándolo de otro, con sus propias características y funcionamiento; y algo que tiene relación con el signo.

En esta cuestión del signo tenemos que introducir un matiz importante: hay aquí un doble plano que tiene que ver con crear un determinado signo y, como consecuencia, provocar la emergencia de nuevas significaciones. El diseño produce signos y significaciones, cuya relación siempre es parcial; ni los signos se agotan en las significaciones; ni estas se encuentran pegadas definitivamente a los signos que los originaron; de tal manera que unos y otros pueden vincularse con diferentes y significaciones, potencialmente.

Vayamos un poco más lejos e introduzcamos la temática de la signatura: no es un signo más, sino uno que marca la realidad, es radicalmente performático, altera la realidad en la que se introduce, en mayor o menor grado. El diseño es una signatura y es fácil ver cómo desde aquí evoluciona a la firma y a la marca.

Diseño también se emparenta con designio: proyecto teleológico que se nos impone de cualquier manera; por ejemplo, los llamados designios divinos. Todo diseño tiene el carácter de proyecto. Esto es harto conocido. Sin embargo, nosotros recuperamos ese gesto teológico del designio para expresar que el diseño es un designio tecnológico, que se nos impone un cierto determinismo técnico que le da forma a nuestras sociedades. (Flusser, 2002)

Sin embargo, entender a cabalidad el significado del diseño en nuestras sociedades exige que vayamos más allá de estas consideraciones etimológicas. Diremos que la lógica de la forma es lo que caracteriza al diseño. Veamos de qué manera.

Hallnäs establece, como punto de partida, el modo de comprensión hasta cierto punto estándar que se tiene acerca del diseño, a partir de la relación entre forma y expresión, como elementos indispensables:

“Forma y expresión son las nociones básicas en el diseño estético y en la educación en el diseño estético. Esto está de alguna manera profundamente enraizado en arquitectura, diseño de productos, diseño industrial, moda y así.” (Hallnäs)

El diseño no consistiría sino en tomar un material que está informe o que tiene una forma básica, y conferirla otra forma, con la cual se presenta en el mundo: “Una mirada común sobre el diseño es que sostiene que define y da forma al aparecimiento de las cosas materiales e inmateriales, o mejor, forma su expresión.” (Hallnäs)

Y de manera más específica:

“Cuando hablamos de dar formar a la apariencia actual de un producto, queremos decir todas las decisiones que definen este producto particular, su forma especial, su funcionamiento interno, su interfaz y así. Lo que llamamos forma a menudo se relaciona con la vieja distinción entre forma materia: forma, la manera en que las cosas materiales se construyen.” (Hallnäs)

El aparecer en el mundo, el mostrarse en la realidad de las cosas, atañe a todos sus aspectos, lo que incluye aquellos que están relacionados con su uso. Se diseña para un uso o usos específicos y por eso, la forma se convierte inmediatamente en la diversidad de las formas de las cosas que pueblan el mundo y que nos convierten en personas con cosas, que terminan por funcionar como interfaces.

La vida cotidiana en la que nos encontramos sumergidos hace su aparición en la plenitud de su concreción:

 “Cuando decimos que el diseño significa que forma la expresión de las cosas, simplemente significa que en el proceso de diseño decidimos la manera en que una cosa actualmente aparecerá en términos de color (la camisa azul), textura (la almohada suave), sonido (el motor silencioso), comportamiento (interfaz inteligente).” (Hallnäs)

Si bien esta relación entre forma y expresión puede ser evidente en el plano del diseño, sin embargo es insuficiente. Para aprehender a cabalidad la radicalidad del diseño que crea modos de vivir, que orienta la existencia hacia un lugar u otro, que es parte de las determinaciones tecnológicas del mundo en que vivimos, que contribuye de manera decisiva a la conformación de las subjetividades, es necesario ir mucho más lejos.

Siempre según Hallnäs, se trata de distinguir entre expresión y experiencia: la expresión es la base de la experiencia; o de otro modo, se experimenta aquello que se nos presenta. Sin embargo, parecería que la expresión se agota en la experiencia que tenemos de ella, que está hecha solo para ser presentada a nuestra mirada.

Además, el modo privilegiado de acceder a la expresión sería a través de la experiencia concreta de los usuarios de las cosas; si bien la expresión precede a la experiencia, esta sería la finalidad y el sentido de la expresión. La expresión tendría que indagar sobre los modos de experiencia a fin de diseñar. Muchas veces se le otorga este papel al mercado y de allí la importancia que se les da a los estudios de mercado como puntos de partida del diseño.

Con el fin de superar este punto de vista de sentido común que impide acceder a otros aspectos de lo más importantes del diseño, hay que suspender el juicio sobre la experiencia, dejarla momentáneamente aparte y permitir que emerjan aquellos aspectos de la expresión que no se reducen a la experiencia que tenemos de ellos: “Poner entre paréntesis la experiencia intenta enfocarse en la expresión, esto es la expresión es lo que despliega o muestra una cosa –y a la inversa la impresión es lo que vemos en la cosa.” (Hallnäs)

Una vez que hemos desprendido la expresión de la experiencia, vemos asomar detrás de esta a la forma en su nueva acepción:

“Forma es lo que define una cosa como tal, la manera en que el material construye la cosa. Expresión es lo que despliega una cosa como tal, lo que muestra la cosa. Por esto, las nociones de forma y expresión son nociones básicas para una fundación teorética de la práctica en diseño y en arte y por qué las teorías explícitas o implícitas del proceso de diseño descansan sobre la base de entender estas nociones.” (Hallnäs)

La forma es el fundamento de la expresión y, por lo tanto, se convierte en el fundamento de la experiencia. Así la forma no es solo darle una expresión particular a un determinado material, sino que le da forma a la experiencia: “En todo diseño, la estética tiene una naturaleza dual, abarca la expresividad de las cosas y sistemas que diseñamos y la expresividad de su uso. Diseñamos cosas, pero también, implícitamente, diseñamos actos de uso.” (Hallnäs)

Hemos llevado a la forma un nuevo nivel: posibilidad de toda experiencia y al mismo, creación de los parámetros de esa experiencia. Y es en este momento en donde se une diseño y estética:

                Forma -----------------------  expresión  ----------------------------- experiencia

                ---------------------------------------------------------------------------------------------

                                                               experiencia

La estética recubre todo el recorrido, que lleva desde la forma a las formas (expresión) y que orienta a la sensibilidad que hace su experiencia de las cosas y que con ellas construye un mundo y lo proyecta (imaginación), a más de proveerle de una base para el ejercicio del juicio del gusto (la aceptación o rechazo de la belleza.)

Por eso Hallnäs puede afirmar que: “Un curso básico de diseño interactivo, además de enseñar las leyes de la forma espacial y de la expresión visual, introduce la estética del acto de diseñar… Este involucra revisitar las nociones de forma y expresión para entenderlas desde una perspectiva algo diferente.” (Hallnäs)

Ahora puede comprenderse que el diseño se corresponda con la lógica de la forma; aquello que llamaremos de aquí en adelante: la forma diseño, que la distinguimos de la expresión: formas del diseño, modos específicos en los que las cosas adquieren una diversidad de formas. Insistamos en la distinción entre la forma diseño y las formas del diseño.

La forma es la lógica del diseño: aquello que establece las estructuras, los procesos, sus condiciones y restricciones, los modos de funcionamiento, los recorridos posibles, la amplitud de significados que tendrá el nuevo objeto, el delineamiento del campo de las experiencias:

“La noción general de forma concierne a la lógica que mantiene a las cosas unidas tal como ellas son en sí mismas. En el proceso de diseño, esto corresponde a la lógica inherente de las definiciones básicas del diseño, una lógica que también se refleja en la forma en que diseñamos. La forma es lo que determina el fundamento del trabajo del diseño. Es lo que refleja las elecciones básicas que proveen la fundamentación lógica tanto para los resultados como para el mismo proceso.” (Hallnäs)

Esta lógica de la forma –y por lo tanto, estética- es lo que llamamos diseño: “La lógica de diseñar la expresión es la estética básica como  fuerza conductora en el proceso del diseño.” (Hallnäs)

No es suficiente señalar que la diferencia entre arte y diseño está en la función; esto es, en la inutilidad del arte y la usabilidad de los objetos diseñados; sino que la lógica de la forma –estética- cumple un papel distinto, en su relación con la expresión y con la conformación de la experiencia extendida de los seres humanos en su cotidianidad, tal como lo vemos, por ejemplo, con los celulares o las computadoras:

“Esta es la diferencia básica entre la estética como filosofía del arte, como crítica y estudio empírico de la experiencia estética y la estética como fundamento del trabajo de diseño. En lo que sigue me referiré a esta última como diseño estético.” (Hallnäs)

Hallnäs avanza aún más y cree que a este fenómeno se le debe denominar diseño estético y que nosotros llamamos la forma diseño:

“Diseño estético, como lo entiendo aquí, concierne a la lógica del diseño de las expresiones… La relación entre forma y expresión introduce un axioma básico de la estética: la forma define la expresión. La manera en que lo material construye la cosa define lo que la cosa muestra. En el diseño, siempre hay una definición racional a la que nos referimos.” (Hallnäs)

La racionalidad del diseño, como acción orientada a fines, viene dada por la lógica del diseño, que nos permite discernir entre diferentes opciones, seleccionar algunas y ejecutarlas y todo con una relativa independencia inicial de la experiencia, que vendrá luego: “La lógica del diseño expresivo concierne a la razones por qué, detrás de un diseño introduce una racionalidad que se refiere a las decisiones detrás del diseño básico de cada uno. Dado eso, yo entiendo la lógica detrás del diseño de un determinado objeto.” (Hallnäs)

Una racionalidad que no solo tiene que ver con la toma de decisiones, adecuadamente sustentada en unos parámetros –que es lo que constituye el diseño y su enseñanza-, sino con el desarrollo e implementación de un sistema, en el sentido en el que se habla de sistema de la moda o sistema de los objetos:

“En el proceso de diseño, introducimos las definiciones de las nuevas cosas, de estos nuevos sistemas. En un sentido más general, la noción de forma se refiere fuertemente a la lógica de tales definiciones, esto es, a la manera en que el diseño define las nuevas cosas, el nuevo sistema. Queda claro que forma en este sentido no se refiere solo la forma geométrica de las cosas como cosas espaciales, esto es, no solo la apariencia visual y espacial de las cosas como objetos distantes. La forma, la forma concreta, la estructura general de algo forma la manera de hacer algo.” (Hallnäs)

Con todo esto, hemos entrado de lleno en el giro estético del diseño que, a nuestro entender, si bien se manifiesta de modo preponderante en la relación entre seres humanos y computadoras, se extiende a todos los campos del diseño:

“Nos referimos a este orientación de la investigación como el giro estético: una tendencia emergente en el diseño y en la literatura investigativa que reconoce la importancia de la estética y la necesidad de explorar de manera más creativa e innovativa la formas de la interacción humano-computador.” (Udsen y Jᴓrgensen, pág. 206)

Estos autores señalan la evolución del enfoque estético en las diferentes corrientes del diseño ciborg; esto es, como se ha dicho, de las relaciones que tenemos con estas máquinas:

	1.Enfoque     cultural	2.Enfoque funcionalista	3.Enfoque basado en la experiencia	4.Enfoque tecno- futurista
Tradiciones académicas	Humanidades Nuevos media	Tradicional Interfaz Humano- computador	Diseño interactivo	Filosofía
Tipo de interfaces	Espacios no Informacióna- les	Espacios Informaciona- les	Objetos Post- óptimos	Entornos Computacionales ubicuos

Figura 1. Panorama de los cuatro enfoques estéticos

Modificado de: (Udsen y Jᴓrgensen, pág. 206)

Desde la nueva perspectiva, que nosotros extendemos al ámbito entero del diseño, se extraen las consecuencias de la separación entre expresión y experiencia; eso permite que el conjunto de productos del diseño no sean analizados solo desde la perspectiva de su utilidad o funcionamiento, sino de los procesos de producción de significados sociales y subjetivos:

“Johan Redström and Lars Hallnäs comparten la misma ambición cuando sugieren una radical transformación en la manera en que pensamos los objetos tecnológicos. En vez de verlos como herramientas para un uso específico, deberíamos pensarlos en términos de cómo darles una presencia significativa.” (Udsen y Jᴓrgensen, pág. 211)

El giro estético abre nuevas vías para la investigación, más allá de los aspectos específicos del diseño o de la lógica del mercado y permite la incorporación de las nuevas tecnologías y sus consecuencias: “La estética cubre una variedad de temas de investigación, que coloca una nueva agenda en el diseño interactivo e investigaciones que incluyen una renovada sensibilidad hacia categorías como interfaz, interacción y usuario.” (Udsen y Jᴓrgensen, pág. 212)

Solo así la amplitud y profundidad del fenómeno del diseño en nuestras sociedades adquiere su verdadera dimensión, porque escapa al reduccionismo tecnológico o puramente operatorio del diseño, como si solo se tratara de una especie de aprender a hacer con un cierto grado de creatividad y no, como es el caso, de la introducción en el mundo de una forma de vida:

“Lo que se necesita en el diseño no es la alabanza de la nueva tecnología, sino la orientación hacia  la producción crítica y creativa estético-técnica que une tanto la información moderna y la comunicación tecnológica con diseño, arte, cultura, sociedad y al mismo tiempo coloca la nuevas tecnologías mediadas en su contexto cotidiano de cambios en los estilos de vida.” Citado por Udsen y Jᴓrgersen. (Udsen y Jᴓrgensen, pág. 212)

La estética del diseño, el diseño estético, la forma diseño, se dan primero como fundamento de la experiencia estética que hacemos nosotros de los objetos diseñados: “El dominio de la estética digital está constituido en la interacción dinámica entre la interfaz estética y la experiencia estética del usuario.” (Udsen y Jᴓrgensen, pág. 213)

Flusser, V. (2002). Filosofía del diseño. Madrid: Síntesis.

Hallnäs, L. (s.f.). On the foundation of interaction design aesthetics: revisiting th notions of form and expression.

Udsen y Jᴓrgensen. (s.f.). The aesthetics turn: unravelling recent approaches to man-computer interaction.