HETERÓNIMOS

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“La hermosa paradoja del apócrifo es que después uno se mira en su espejo y la sabia simulación nos hace dudar de si no seremos nosotros los simulados. Y esa poética inquietud también ayuda a vivir.” JUAN PEDRO APARICIO, LUIS MATEO DÍEZ, JOSÉ MARÍA MERINO, Las cenizas del Fénix, de Sabino Ordás

El origen de los heterónimos es múltiples y variado. En cada época, expresa un fenómeno distinto, una necesidad diferente, aunque haya algunas constantes, especialmente aquella que se refiere a que no es una estrategia psicológica, sin dejar de reconocer las consecuencias que tiene sobre el sujeto que la ejercita.

El heterónimo es, como punto de partida, una estrategia de escritura, que abre un espacio, un nuevo campo, con una cierta unicidad, que la aleja del escritor, de sus personajes, de sus tendencias. En ese lugar creado se hacen posibles otras historias, narraciones que no cabían en el mundo ficcional ya dado.

Por eso, tienen un lenguaje que se desplaza del anterior, unos argumentos que no siguen el curso trazado antes, unos formalismos hasta ese momento inéditos que, generalmente, chocan con los anteriores, los niegan, al presentarse como irreductibles a esa lógica que estuvo impuesta.

Tiene poco que ver con una suerte de recursos psicológico, mediante el cual el escritor intentaría resolver algún drama personal, a través de una psicoterapia; ni siquiera se trata de un desdoblamiento, menos aún de una personalidad múltiple.

Hay que dejar la heteronomía plenamente asentada en los procesos y las estructuras de la escritura, de las relaciones con los mundos de los cuales se desprende. Es más una cuestión social que una personal. Cabe preguntarse, en cada caso, que está diciendo sobre su entorno, sobre su contexto, sobre las características del mundo en el que se vive. Por ejemplo, con la llegada de los videojuegos, y el aparecimiento de los avatares, los heterónimos se trasladan al espacio lúdico y redefinen los modos de constitución de la subjetividad y de la socialización. Los heterónimos proliferan por todas partes.

Detrás del heterónimo como una estrategia de escritura se esconde, en nuestra época, otro aspecto de la realidad que debe tomarse en cuenta. La llegada y generalización de los heterónimos ahueca lo real, mostrándolo como efectivamente es: medio-real. A su vez, la ficción también se coloca en su debido lugar, se torna: medio-ficción.

De otro modo: lo real siempre es medio-real y medio-ficción; y la ficción siempre es: medio-real y medio-ficción. Yace aquí una radical incompletitud de todo lo que existe, de donde se desprende tanto los límites de lo enunciable y de lo dedicible.

Un heterónimo no hace otra cosa que batallar constantemente contra lo real para sacar a la luz su parte ficticia, perecedera, efímera, inconstante. Un heterónimo se choca a cada paso con aquello que indecible y lo indecidible e imagina una forma de decir y decidir.

Devuelve a la imaginación su papel crucial en cualquier forma de vida, porque solo a través de ella podemos manejar esa mitad ficticia de lo que nos rodea, esa carga de irrealidad de lo que somos, ese carácter inherente de nuestra contingencia; y la apertura a otras realidades –medio-realidades- que nos esperan adelante.

Sin ese carácter ficticio de lo real –y de los sujetos- que el heterónimo descubre quedaríamos atrapados en un eterno presente sin futuro posible. 

EL CONTINUO ENTRE FIGURACIÓN Y ABSTRACCIÓN EN EL BARROCO QUITEÑO.

Aproximarse a las abstracciones barrocas quiteñas y comprenderlas más allá de una mirada ornamentística, se topa con la preeminencia de la figuración y con nuestra perspectiva contemporánea penetrada completamente por el diseño y por la decoración.

Además, nos hemos acostumbrado, por la historia del arte, a oponer figuración y abstracción, como dos polos opuestos irreconciliables, como momentos artísticos que remiten a estéticas incompatibles. Para dar cuenta efectiva de este barroco se torna indispensable romper esta contraposición y que demos cuenta de la forma en que se crea un continuo, desde luego, nada lineal. Una tendencia contrapuesta, por ejemplo, a la del arte Jama-Coaque en donde se dan tanto el uso de las figuraciones como la proliferación de las abstracciones, como es el caso de los sellos, sin que haya entre uno y otro, elementos invasivos.

Aquí podemos encontrar esa suave fluidez que va desde la imagen hasta las abstracciones mudéjar y en medio, esas mismas abstracciones que son penetradas por elementos orgánicos: hojas, frutos; se tornan así semi-figurativos o mejor, semi-abstractos. La mirada recorre sin salto, sin transición, desde la imagen hasta las abstracciones.

En el caso de la Iglesia de la Compañía de Jesús se tiene que dar un paso más en un análisis específico de las abstracciones barrocas que contiene. Vista como un todo, sin especificar ningún elemento, el primer impacto no se encuentra en la figuración, en las esculturas y pinturas de los innumerables santos de la que está poblada.

Por el contrario, la sensación predominante es la de entrar a un escenario espectacular, aplastante, inmersivo, que no deja lugar a otra cosa que no sea el sentirse atrapado por esa demasía, por ese exceso. Allí entra en juego más bien aquello que se llama decorativo: artesonados, columnas mudéjares, pan de oro, semi-abstracciones.

Por necesidades de edición, y por la propia lógica con la que nos aproximamos a este barroco, los libros de arte tienden a saltarse este momento constitutivo teatral y espectacular. De igual manera, la segmentación analítica muestra cada escultura y pintura separada de su “marco decorativo” que, de hecho, no es analizado, sino que se pasa rápidamente señalando las influencias mudéjares.

Así se rompe el hecho artístico básico del continuo entre figuración y abstracción. Más aún, la propia Iglesia de la Compañía de Jesús se presenta como un conjunto de hechos arquitectónicos y artísticos, que son separados para su estudio. Se trata de mirarla y reconstruirla como UNA sola obra de arte.

Siguiendo esta misma línea, habría que mirar cada retablo como una unidad en donde la imagen, escultórica o pictórica, se encuentra sumergida en su entorno abstracto y semi-abstracto y solo allí se torna posible comprenderla en su totalidad, que se desprende directamente de la economía salvífica ignaciana.

Primero los sentidos que desencadenan sensibilidades y luego, la imaginación que incorpora al sujeto enteramente en la dinámica de la salvación, para concluir en la “verdadera alegría y el gozo espiritual”. (Ejercicios). Así llegamos a la Forma barroca que sintetiza estos tres momentos. El ethos barroco será la secularización de este triple movimiento.

El momento final de la escatología ignaciana exige el máximo de abstracción posible que, a mi entender, termina en el predominio de la forma sobre los elementos figurativos en este barroco quiteño y que alcanza su plena expresión en la Iglesia de la Compañía de Jesús.

El sentido de las abstracciones mudéjares se transforma, porque no se trata de representar lo irrepresentable, lo divino, inaccesible a la figuración, a la imagen. En este caso, si bien el punto de llegada es lo sagrado en su nivel superior, “la pura inmediatez de Dios en cuanto Dios” (Ejercicios 710), no es su contemplación sin más, sino la conclusión del movimiento de salvación que es la consolación pura: “la consolación es sin causa, dada que en ella no haya engaño…” (Ejercicios 710)

Esta la teleología de todo este movimiento y también de la estética; por eso, aquellos elementos llamados decorativos o que pertenecen al ornamento, son mucho más importantes de lo que parece, porque enmarcan el conjunto de los procesos de salvación, que se muestran en diferentes momentos, por ejemplo, en el papel de la Virgen María o de los santos.

Ahora podemos seguir una indicación de Lukács en el volumen 3 de su Estética, en donde señala que las figuraciones son producto de procesos de abstracción y que, a su vez, las abstracciones están conectadas con significados específicos en cada cultura y arte.

No existe la posibilidad de la representación absoluta de la realidad, que la reprodujera completa y fielmente sin ningún residuo. Por el contrario, la propia estructuración de la percepción humana solo se da si deja de lado una serie de elementos, de perspectivas, para quedarse con un modo de aprehender el mundo que corresponde a su especie. Más adelante, cada cultura realiza sobre su entorno un proceso de abstracción poderosos que segmenta la realidad, que nos dice qué se puede dar en ella y qué no, qué se puede conocer y qué no se puede aprehender.

Las imágenes barrocas, aun con toda la fuerza figurativa que transportan, son producto de procesos arduos de abstracción que funcionan precisamente en la medida en que ocultan el modo en que lo hacen, en que ocultan los mecanismos que producen los íconos que se nos presentan. Esta es la máquina barroca como máquina formal y abstracta.

Estas esculturas pueden ser miradas como actores que han sido captados y congelados en un instante, de tal manera que podría reconstruirse sobre el escenario la serie de movimientos que desembocan en la actitud de esa figura y, de igual manera, la serie de acciones que se desencadenarían si las pusiéramos en movimiento otra vez.

Entonces, corresponden a una estética del gesto que se vuelve hierático, para adquirir una dimensión religiosa; pero que tiene la función de su plena “naturalidad” o mejor, cotidianeidad que permite el acercamiento de los “fieles”, como mediación a esa divinidad pura e inaccesible. Este es el núcleo de su teatralidad, se una dramaturgia de la salvación que nos lleva de la mano hasta la consolación sin más.

Imágenes de vírgenes y santos que son productos febriles de una imaginación que inventa la forma concreta, partiendo de lo cotidiano, dándole a cada santo una advocación, un modo de ser, un estilo, una particular tarea en los procesos de mediación.

Por su parte, las abstracciones no están separadas de los contenidos como meras entidades geométricas o matemáticas. Por el contrario, ellas también se incorporan a esa economía salvífica y deben ser tratadas como formas que adopta un contenido específico; esto es, formas del contenido. Hay que analizar la relación entre la forma de la expresión abstracta y la forma del contenido, en este caso la estructura de la propuesta ignaciana contenida en los Ejercicios espirituales. 

ABSTRACCIONES BARROCAS QUITEÑAS.

La noción de ethos barroco, conceptualizada por Bolívar Echeverría, nos sirve para entender el barroco no solo como un conjunto de unas determinadas formas que adopta la arquitectura o la escultura; sino para aproximarnos a su plano estético en cuanto Forma Barroca Colonial, que es preciso sacar a la luz más allá de la historia del arte o de la historiografía.

Como una introducción que nos posibilite formular hipótesis de trabajo, nos aproximamos a las abstracciones barrocas quiteñas, constituidas especialmente por aquellos elementos llamados decorativos con una fuerte influencia mudéjar.

Será necesario formularse una serie de preguntas que nos guiarán hacia una comprensión de la Forma Barroca Colonial y nos permitirán la apropiación de los elementos estilísticos sin recurrir a una mera estrategia de corta/pega, a una copia que efectivamente resultaría folclórica o decorativa.

1.       En primer lugar, hay que comenzar por discutir el término “decorativo”: ¿hasta qué punto el arte mudéjar es decorativo? O, por el contrario, más bien está expresando un aspecto central del arte árabe: la imposibilidad de la figuración, porque dios no puede ser representado por este medio. Se torna indispensable recurrir a las abstracciones geométricas que mejor se adecúan a su teología, al carácter infinitivo, perfecto, ordenado, de su divinidad.

En este sentido, el arte mudéjar no es decorativo, sino que su estilo es una manifestación de su teología subyacente.

2.       En el momento en que el mudéjar se traslada al espacio quiteño, ¿cómo este orden geométrico, abstracto, se traslada? ¿Hay una mera copia o una serie de modificaciones introducidas por los artesanos indígenas? ¿Puede reducirse a las exigencias decorativas de la arquitectura y de la escultura barroca? ¿Tiene un valor propio?

3.       Estos dos aspectos nos llevan a preguntarnos por el significado de las abstracciones barrocas quiteñas –o barrocas coloniales en general-. Aquí hay dos caminos que habría que rastrear, aunque sus orígenes probablemente estén perdidos, convirtiendo en extremadamente difícil su reconstrucción.

3.1. ¿Cuál es la relación entre las abstracciones andinas; por ejemplo, Jama-Coaque o incásicas, y las abstracciones provenientes del mudéjar? ¿Hay un sincretismo, una superposición, un borramiento de la matriz ancestral? ¿Expresa este barroco otra teología que no es la católica ni la árabe detrás de estas?

3.2. ¿Cuál es la función en la economía teológica propia de San Ignacio, en donde el barroco es el camino que utiliza la Contrarreforma para unir dios y pueblo, mediante instrumentos pedagógicos, que apelan ante todo a los sentidos, sensibilidades e imaginación; pero que, en último término, quieren transmitir “dogmas” arduos de comprender, como la trinidad?

¿Acaso el barroco no requiere de esta “decoración abstracta, colocado casi siempre en segundo plano, para afirmar que aquello que conmueve los sentidos y la imaginación tienen que llevarnos a otro plano, más conceptual, especialmente a la necesidad de creer en aquello que no vemos, que no es inaccesible a la experiencia cotidiana, que requiere, precisamente, de un acto de fe?

Entonces, requerimos de un trabajo desde la historia del arte para realizar un estudio comparativo entre las abstracciones mudéjar y las del barroco quiteño, que muestren la serie de continuidades y transformaciones que los vinculan.

Y, por otra parte, un trabajo conceptual que ubique con claridad la función de las abstracciones en el siglo XVII, como parte del proyecto de la Contrarreforma.