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martes, 3 de noviembre de 2015

EL CONTINUO ENTRE FIGURACIÓN Y ABSTRACCIÓN EN EL BARROCO QUITEÑO.

Aproximarse a las abstracciones barrocas quiteñas y comprenderlas más allá de una mirada ornamentística, se topa con la preeminencia de la figuración y con nuestra perspectiva contemporánea penetrada completamente por el diseño y por la decoración.

Además, nos hemos acostumbrado, por la historia del arte, a oponer figuración y abstracción, como dos polos opuestos irreconciliables, como momentos artísticos que remiten a estéticas incompatibles. Para dar cuenta efectiva de este barroco se torna indispensable romper esta contraposición y que demos cuenta de la forma en que se crea un continuo, desde luego, nada lineal. Una tendencia contrapuesta, por ejemplo, a la del arte Jama-Coaque en donde se dan tanto el uso de las figuraciones como la proliferación de las abstracciones, como es el caso de los sellos, sin que haya entre uno y otro, elementos invasivos.

Aquí podemos encontrar esa suave fluidez que va desde la imagen hasta las abstracciones mudéjar y en medio, esas mismas abstracciones que son penetradas por elementos orgánicos: hojas, frutos; se tornan así semi-figurativos o mejor, semi-abstractos. La mirada recorre sin salto, sin transición, desde la imagen hasta las abstracciones.

En el caso de la Iglesia de la Compañía de Jesús se tiene que dar un paso más en un análisis específico de las abstracciones barrocas que contiene. Vista como un todo, sin especificar ningún elemento, el primer impacto no se encuentra en la figuración, en las esculturas y pinturas de los innumerables santos de la que está poblada.

Por el contrario, la sensación predominante es la de entrar a un escenario espectacular, aplastante, inmersivo, que no deja lugar a otra cosa que no sea el sentirse atrapado por esa demasía, por ese exceso. Allí entra en juego más bien aquello que se llama decorativo: artesonados, columnas mudéjares, pan de oro, semi-abstracciones.

Por necesidades de edición, y por la propia lógica con la que nos aproximamos a este barroco, los libros de arte tienden a saltarse este momento constitutivo teatral y espectacular. De igual manera, la segmentación analítica muestra cada escultura y pintura separada de su “marco decorativo” que, de hecho, no es analizado, sino que se pasa rápidamente señalando las influencias mudéjares.

Así se rompe el hecho artístico básico del continuo entre figuración y abstracción. Más aún, la propia Iglesia de la Compañía de Jesús se presenta como un conjunto de hechos arquitectónicos y artísticos, que son separados para su estudio. Se trata de mirarla y reconstruirla como UNA sola obra de arte.

Siguiendo esta misma línea, habría que mirar cada retablo como una unidad en donde la imagen, escultórica o pictórica, se encuentra sumergida en su entorno abstracto y semi-abstracto y solo allí se torna posible comprenderla en su totalidad, que se desprende directamente de la economía salvífica ignaciana.

Primero los sentidos que desencadenan sensibilidades y luego, la imaginación que incorpora al sujeto enteramente en la dinámica de la salvación, para concluir en la “verdadera alegría y el gozo espiritual”. (Ejercicios). Así llegamos a la Forma barroca que sintetiza estos tres momentos. El ethos barroco será la secularización de este triple movimiento.

El momento final de la escatología ignaciana exige el máximo de abstracción posible que, a mi entender, termina en el predominio de la forma sobre los elementos figurativos en este barroco quiteño y que alcanza su plena expresión en la Iglesia de la Compañía de Jesús.

El sentido de las abstracciones mudéjares se transforma, porque no se trata de representar lo irrepresentable, lo divino, inaccesible a la figuración, a la imagen. En este caso, si bien el punto de llegada es lo sagrado en su nivel superior, “la pura inmediatez de Dios en cuanto Dios” (Ejercicios 710), no es su contemplación sin más, sino la conclusión del movimiento de salvación que es la consolación pura: “la consolación es sin causa, dada que en ella no haya engaño…” (Ejercicios 710)
Esta la teleología de todo este movimiento y también de la estética; por eso, aquellos elementos llamados decorativos o que pertenecen al ornamento, son mucho más importantes de lo que parece, porque enmarcan el conjunto de los procesos de salvación, que se muestran en diferentes momentos, por ejemplo, en el papel de la Virgen María o de los santos.

Ahora podemos seguir una indicación de Lukács en el volumen 3 de su Estética, en donde señala que las figuraciones son producto de procesos de abstracción y que, a su vez, las abstracciones están conectadas con significados específicos en cada cultura y arte.

No existe la posibilidad de la representación absoluta de la realidad, que la reprodujera completa y fielmente sin ningún residuo. Por el contrario, la propia estructuración de la percepción humana solo se da si deja de lado una serie de elementos, de perspectivas, para quedarse con un modo de aprehender el mundo que corresponde a su especie. Más adelante, cada cultura realiza sobre su entorno un proceso de abstracción poderosos que segmenta la realidad, que nos dice qué se puede dar en ella y qué no, qué se puede conocer y qué no se puede aprehender.

Las imágenes barrocas, aun con toda la fuerza figurativa que transportan, son producto de procesos arduos de abstracción que funcionan precisamente en la medida en que ocultan el modo en que lo hacen, en que ocultan los mecanismos que producen los íconos que se nos presentan. Esta es la máquina barroca como máquina formal y abstracta.

Estas esculturas pueden ser miradas como actores que han sido captados y congelados en un instante, de tal manera que podría reconstruirse sobre el escenario la serie de movimientos que desembocan en la actitud de esa figura y, de igual manera, la serie de acciones que se desencadenarían si las pusiéramos en movimiento otra vez.

Entonces, corresponden a una estética del gesto que se vuelve hierático, para adquirir una dimensión religiosa; pero que tiene la función de su plena “naturalidad” o mejor, cotidianeidad que permite el acercamiento de los “fieles”, como mediación a esa divinidad pura e inaccesible. Este es el núcleo de su teatralidad, se una dramaturgia de la salvación que nos lleva de la mano hasta la consolación sin más.

Imágenes de vírgenes y santos que son productos febriles de una imaginación que inventa la forma concreta, partiendo de lo cotidiano, dándole a cada santo una advocación, un modo de ser, un estilo, una particular tarea en los procesos de mediación.


Por su parte, las abstracciones no están separadas de los contenidos como meras entidades geométricas o matemáticas. Por el contrario, ellas también se incorporan a esa economía salvífica y deben ser tratadas como formas que adopta un contenido específico; esto es, formas del contenido. Hay que analizar la relación entre la forma de la expresión abstracta y la forma del contenido, en este caso la estructura de la propuesta ignaciana contenida en los Ejercicios espirituales

lunes, 26 de octubre de 2015

ABSTRACCIONES BARROCAS QUITEÑAS.


La noción de ethos barroco, conceptualizada por Bolívar Echeverría, nos sirve para entender el barroco no solo como un conjunto de unas determinadas formas que adopta la arquitectura o la escultura; sino para aproximarnos a su plano estético en cuanto Forma Barroca Colonial, que es preciso sacar a la luz más allá de la historia del arte o de la historiografía.

Como una introducción que nos posibilite formular hipótesis de trabajo, nos aproximamos a las abstracciones barrocas quiteñas, constituidas especialmente por aquellos elementos llamados decorativos con una fuerte influencia mudéjar.

Será necesario formularse una serie de preguntas que nos guiarán hacia una comprensión de la Forma Barroca Colonial y nos permitirán la apropiación de los elementos estilísticos sin recurrir a una mera estrategia de corta/pega, a una copia que efectivamente resultaría folclórica o decorativa.

1.       En primer lugar, hay que comenzar por discutir el término “decorativo”: ¿hasta qué punto el arte mudéjar es decorativo? O, por el contrario, más bien está expresando un aspecto central del arte árabe: la imposibilidad de la figuración, porque dios no puede ser representado por este medio. Se torna indispensable recurrir a las abstracciones geométricas que mejor se adecúan a su teología, al carácter infinitivo, perfecto, ordenado, de su divinidad.

En este sentido, el arte mudéjar no es decorativo, sino que su estilo es una manifestación de su teología subyacente.

2.       En el momento en que el mudéjar se traslada al espacio quiteño, ¿cómo este orden geométrico, abstracto, se traslada? ¿Hay una mera copia o una serie de modificaciones introducidas por los artesanos indígenas? ¿Puede reducirse a las exigencias decorativas de la arquitectura y de la escultura barroca? ¿Tiene un valor propio?

3.       Estos dos aspectos nos llevan a preguntarnos por el significado de las abstracciones barrocas quiteñas –o barrocas coloniales en general-. Aquí hay dos caminos que habría que rastrear, aunque sus orígenes probablemente estén perdidos, convirtiendo en extremadamente difícil su reconstrucción.

3.1. ¿Cuál es la relación entre las abstracciones andinas; por ejemplo, Jama-Coaque o incásicas, y las abstracciones provenientes del mudéjar? ¿Hay un sincretismo, una superposición, un borramiento de la matriz ancestral? ¿Expresa este barroco otra teología que no es la católica ni la árabe detrás de estas?

3.2. ¿Cuál es la función en la economía teológica propia de San Ignacio, en donde el barroco es el camino que utiliza la Contrarreforma para unir dios y pueblo, mediante instrumentos pedagógicos, que apelan ante todo a los sentidos, sensibilidades e imaginación; pero que, en último término, quieren transmitir “dogmas” arduos de comprender, como la trinidad?


¿Acaso el barroco no requiere de esta “decoración abstracta, colocado casi siempre en segundo plano, para afirmar que aquello que conmueve los sentidos y la imaginación tienen que llevarnos a otro plano, más conceptual, especialmente a la necesidad de creer en aquello que no vemos, que no es inaccesible a la experiencia cotidiana, que requiere, precisamente, de un acto de fe?

Entonces, requerimos de un trabajo desde la historia del arte para realizar un estudio comparativo entre las abstracciones mudéjar y las del barroco quiteño, que muestren la serie de continuidades y transformaciones que los vinculan.

Y, por otra parte, un trabajo conceptual que ubique con claridad la función de las abstracciones en el siglo XVII, como parte del proyecto de la Contrarreforma.


martes, 20 de octubre de 2015

POLVO, SOMBRA, NADA

Novela de Luis Quiroga, Polvo, sombra, nada.

Nocela cuasi-histórica, que narra en cierto modo la vida de Sor Juana Inés de la Cruz, Lope de Aguirre y Hernán Cortés.
Altamente experimental y barroca.

Se puede descargar de este vínculo de dropbox:

https://www.dropbox.com/s/k5icglcj3wck7gj/Polvo%2C%20sombra%2C%20nada.pdf?dl=0

domingo, 11 de octubre de 2015

UN ENEMIGO DEL PUEBLO.

Dirección: Christoph Bauman.

Esta adaptación y el montaje de Un enemigo del pueblo de Ibsen exige un debate y una toma posición, especialmente porque debe ser leída a la luz de la situación actual. Dejo de lado los aspectos específicamente teatrales para centrarme en el análisis de su contenido.

El valor central de la obra radica en que desnuda los mecanismos de funcionamiento de poder, que terminan por corromper todo lo que le rodea. Como la obra muestra, desde el periodista hasta la gran masa está sometida a un férreo control ideológico, que supedita las acciones a los intereses económicos. Ni siquiera las consideraciones de orden familiar logran escapar a este sometimiento.
Poco a poco el Doctor Ayora y su familia se quedan solos, sin trabajo y más aún, termina por ser declarado enemigo del pueblo.

La obra se lanza de manera explícita a producir la identificación ética con el Dr. Ayora; el público rechaza la manipulación del poder. Después de esto, el Doctor acaba completamente solo, reivindicándose contra la masa, sintiéndose el más fuerte allí en su aislamiento, seguro de tener la verdad.

Sin embargo, la obra corre el peligro de trasmitir el “mensaje” opuesto al que pretende provocar. En primer lugar, porque es derrotista: si bien se salva moralmente al individuo, colocado por encima de la masa engañada e inmoral, políticamente el Dr. Ayora fracasa de manera rotunda. No ni siquiera un resquicio de esperanza que le permita al espectador vislumbrar otra salida que no sea la superioridad moral del individuo.

Si bien es cierto que las masas se encuentran inmersas en una ideología que les coloca del lado de sus enemigos, no se puede desprender de esto que solución sea despreciarlas, olvidarlas, ni hacer sobre ellas una requisitoria moral ni apelar a la educación para liberarlas.

El Dr. Ayora no comprende que la única alternativa no está en quedarse solo teniendo la razón, convertido en un héroe, sino en batallar para ganarse a esa mayoría absoluta que es, precisamente, lo único que da sentido a sus actos.

No hay un final abierto que hubiera permitido que el público tuviera que razonar sobre los posibles desenlaces. El poder triunfa sin más; las masas están engañadas y sometidas; la sociedad está corrompida. Queda la sensación final de un escepticismo sobre lo que se puede y lo que no se puede hacer. Y si bien se ha dado esa identificación moral, el público se queda atrapado sin poder ver algún camino, aunque sea hipotético de resolución.

La propia maquinaria del montaje acentúa esta situación, porque coloca antes de las escenas finales, todo el discurso moral del Dr. Ayora y la obra dialoga con el público en este momento, construyendo la identificación con el héroe moral. Después viene el descalabro, la derrota, el aislamiento del héroe, que en su soledad se siente, paradójicamente, más fuerte que nunca.

Esta es la imagen que finalmente queda en la retina del espectador: el individuo aislado, apenas iluminada, en un profundo silencio, como manifestación de la inevitabilidad del triunfo del poder. Por eso, cabe preguntarse si la obra no conduce a una “moraleja” opuesta a la que pretende, si no desarma a la gente en vez de dotarle de instrumentos de reacción, de rebeldía, de resistencia.

Si bien el público se identifica moralmente con el Dr. Ayora, ¿lo hace también con el hombre que tiene razón pero que ha sido irremediablemente derrotado?



domingo, 30 de agosto de 2015

MÁQUINAS TEATRALES Y DIDASCALIAS.

Los atroces límites de la experiencia personal hacen evidente que estamos atrapados en la ínfima perspectiva de cada uno, sin posibilidad de escapar. Afuera, como solución, se ofrece religión, fundamentalismos, poder, que se presentan como egos gigantescos capaces de realizar lo que nuestro yo no puede hacerlo.

¿Cómo sería un entendimiento agente, un intelecto general, una comunidad sin estas trampas que convierten a la colectividad en el principio del totalitarismo? La disolución del sujeto, especialmente en la posmodernidad nos lleva a individuos todavía más fragmentados, más aislados, banalizados hasta el extremo.

En este contexto, el teatro imagina otras formas de vida y las coloca frente a nuestros ojos. Rompe la experiencia indidivual para trasladarla a otra esfera, a otro mundo, quizás similar, pero que al menos nos dice que hay algo por fuera de nosotros, puntos de vista que ni siquiera alcanzamos a comprender.

Por eso el teatro tiene que incluir una ironía sobre el autor, sobre la perspectiva propia, sobre el ridículo escritor que se concibe a sí mismo como la subjetividad que da sentido a la obra. Una subjetividad potente y constitutiva, a la imagen y semejanza de cualquier otro poder.

Necesitamos de una subjetividad que sea entendida como máquina, como mecanismo automático, que ocupe la superficie lingüística, que se haga desde fuera hacia dentro. En este sitio, las didascalias pueden tener una función que no se reduzca a ser un elemento subsidiario del texto o un mero instrumento del montaje; esto es, que vaya más allá de las acotaciones.

Unas didascalias que son el mecanismos interno de funcionamiento de la máquina abstracta teatral y que conducen a una variedad de formas que adquiere una dramaturgia. Estas didascalias parten de la estructura maquínica del teatro caníbal, porque solo por medio de ellas son posibles las especificaciones de la forma teatro, porque crean los modos de efectuación de la máquina.

Así se produce un teatro ocasionalismo que establece en qué juego del lenguaje tendría sentido este montaje, con este texto, en este mundo posible.

En el teatro caníbal se hacen máquinas y junto con ellas, se desarrollan una serie de diagramas, de esquemas formales, que establecen el la estética, el ritmo, los modos de aparición de ese mundo que quiere imaginar a otro.

Pero esta imaginación de otro se tiene que hacer sobre el otro por sí mismo, aproximarse a la manera cómo el otro se mira, se ve, se percibe, se contradice. Esto es el teatro caníbal y su máquina es un dispositivo para imaginar al otro en cuanto otro.

Es indispensable, para esto, en el teatro caníbal introducir una distancia indispensable entre el autor y la obra, entre el autor y el montaje. El autor no es tanto una subjetividad portadora de sentido, sino un dispositivo que tiene como finalidad la fabricación de la máquina; en realidad machina ex machina, una máquina que hace máquinas, una máquina que maquina.

La didascalia son las reglas de funcionamiento de la máquinas, las normas de su operación, los recorridos posibles dentro de los engranajes, las maneras de correr del programa, el lenguaje máquina del teatro canibal, en el cual tienen que traducirse todos los demás, desde el texto hasta las acotaciones, incluyendo música, vestuario, sonido.


jueves, 20 de agosto de 2015

BOLÍVAR ECHEVERRÍA. BIBLIOGRAFÍA.


Este es un primer acercamiento a una bibliografía sistemática de Bolívar Echeverría. Es una tarea que presenta dificultades por la dispersión de las publicaciones que incluyen, en muchos casos, son selecciones de textos agrupados de acuerdo a visiones y necesidades particulares, como es el caso de las ediciones realizadas por los gobiernos de Bolivia y Ecuador.

Por otra parte sus libros y artículos circulan muchas veces sin una referencia concreta de dónde han sido tomados. Tampoco la página oficial de la Unam es completa ni suficientemente sistemática.

Quizás la principal dificultad para emprender un estudio consistente del conjunto de su pensamiento es la superposición de textos de diferentes épocas en un mismo libro, que provoca una idea algo distorsionada de su pensamiento.

Desde luego, esta es una primera tarea que requiere completarse, revisarse para ver qué textos son similares, cuáles son primeras versiones, qué ensayos fueron incluidos en qué libros –tarea que será emprendida luego de concluir esta bibliografía. (Hemos creído conveniente incluir artículos que aún no hemos podido determinar la fecha.)

Como se verá es una bibliografía hecha por años, en donde se ha separado los libros de los artículos. Aún no es exhaustiva y esperamos todas las colaboraciones para completar esta tarea. Lo ideal sería que alguna editorial pudiera emprender la publicación de su obra completa en una edición crítica.

Más adelante, y con fines exclusivamente de estudio, se digitalizará toda su obra, aunque en una buena parte ya se encuentra en la Internet.

BIBLIOGRAFIA POR AÑOS.

1964.
Artículos.
Los fusiles (comentario a una película de Ruy Guerra)
1968.
Artículos.
Sobre el 68.
1971.
Artículos.
¿Qué significa la palabra revolución?
1975.
Artículos.
El materialismo de Marx.
1976.
Artículos.
Discurso de la revolución, discurso crítico.
1978.
Artículos.
El concepto de fetichismo en el discurso revolucionario.
1979.
Artículos.
Comentarios sobre el “punto de partida” de El Capital.
Circulación capitalista y reproducción social de la riqueza social.
1982.
Artículos.
Rosa Luxemburgo: espontaneidad revolucionaria e internacionalismo.
1984.
Artículos.
La “forma natural” de la reproducción social.
Aspectos generales del concepto de crisis en Marx.
La discusión de los años veinte en torno a la crisis: Grossman y la teoría del derrumbe.
El “valor de uso”: ontología y semiótica. (Primera versión)
1985.
Artículos.
Lukács y la revolución como salvación.

1986.
Libros.
El discurso crítico de Marx.
Artículos.
El materialismo de Marx.
1988.
Artículos.
El concepto de fetichismo en Marx y en Lukács.
1989.
Libro.
Modelos elementales de la oposición campo-ciudad. Anotaciones a partir de una lectura de Braudel y Marx.
Artículos.
Modernidad y capitalismo. 15 tesis sobre la modernidad.
1990.
Artículos.
La izquierda: reforma y revolución.
Sobre el materialismo: modelo para armar.
“1989”
El dinero y el objeto del deseo.
A la izquierda.
Heidegger y el ultranazismo. (¿?)
1991.
Artículos.
La identidad evanescente.
La comprensión y la crítica (Braudel y Marx sobre el capitalismo)
1993.
Artículos.
Conversaciones sobre lo barroco.
Posmodernismo y cinismo.

1994.
Libros.
Circulación capitalista y reproducción de la riqueza social.
Artículos.
Posmodernidad y cinismo.
La modernidad americana.
La modernidad como decadencia.
Marxismo e historia, hoy.
Benjamin: mesianismo y utopía.
1995.
Libros.
Las ilusiones de la modernidad.
Artículos.
Enajenación, materialismo y praxis.
1996.
Artículos.
Por una modernidad alternativa.
(Con Gustavo Leal) Discurso crítico y desmitificación: el concepto de ganancia.
Lo político en la política.
Deambular: el “Fláneur” y el “valor de uso”
1997.
Artículos.
Deambular: Walter Benjamin y la cotidianidad moderna.
Modernidad y revolución.
Violencia y modernidad.

1998.
Libros.
Valor de uso y utopía.
La modernidad de lo barroco.
Artículos.
El “valor de uso”: ontología y semiótica.
1999.
Artículos.
Lejanía y cercanía.
2001.
Libros.
Definición de cultura.
Artículos.
La modernidad múltiple.
El ocaso del inca.
La múltiple modernidad de América Latina.
El juego, la fiesta y el arte.
Artículos.
La clave barroca en América Latina.
La religión de los modernos.

2003.
Artículos.
El “sentido” del siglo XX.
Homo legens.
Arte y utopía.
La historia como desencubrimiento.

2005.
Artículos.
Un concepto de modernidad.
Sartre y el marxismo.
“Renta tecnológica” y capitalismo histórico.
2006.
Libros.
Vuelta de siglo.
Artículos.
El humanismo del existencialismo.
La actualidad del discurso crítico.
2007.
Artículos.
Imágenes de la blanquitud.
Acepciones de la ilustración.
2008.
Modernidad y antimodernidad en México.
Schlussel zum Verstandnis der amerikanischen Moderne.
2009.
Artículos.
América Latina: 200 años de fatalidad.
¿Es prescindible la universidad?
“Blanquitud”. Considerations on racism as specifically modern phenomenon.
2010.
Crítica a “La posibilidad de una teoría crítica de Gyórgy Márkus.”
Filosofía y discurso crítico.
Potemkin Republics. Reflections on Latin America´s Bicentenary. (¿?)

Sin fecha.
Crisis de la modernidad
Malintzin, la lengua.
Para el planteamiento general de la problemática de los movimientos revolucionarios del Tercer Mundo. Tesis de grado de la Universidad de Berlín.
Cuestionario sobre lo político.
La contradicción del valor y el valor de uso en El Capital de Marx.
Valor y plusvalor.
Reformulación de los esquemas marxianos del capital social global.
Elementos del antisemitismo. Límites de la ilustración.
La nación posnacional.  (Vuelta de siglo)
¿Ser de izquierda, hoy?
Esquema de El Capital.
Benjamin, la condición judía y la política.
Cultura y barbarie.
De la academia a la bohemia.

Meditaciones sobre el barroquismo. 

lunes, 17 de agosto de 2015

LA VOLUNTAD DE FORMA EN BOLÍVAR ECHEVERRÍA

Resulta indiscutible que el tema del barroco está en el centro del pensamiento de Echeverría, vinculado al tema del ethos barroco como una alternativa crítica a la modernidad, como otro modo de ser modernos.

El concepto de forma se encuentra en este contexto, como una noción indispensable para entender el barroco, que queda definido como la “voluntad de forma”. (La forma será igualmente relevante cuando Echeverría se aproxime a El Capital de Marx y, desde luego, habría que mostrar los vínculos bastante evidente entre los dos usos.)

El barroco parece constituido por una voluntad de forma que está atrapada entre dos tendencias contrapuestas…” (Echeverría 524)[1] Y por esta entenderá: una “voluntad de forma” específica, una determinada manera de comportarse con cualquier sustancia para organizarla, para sacarla de un estado amorfo previo o para metamorfosearla; una manera de conformar o configurar que se encontraría en todo el cuerpo social y en toda su actividad.” (Echeverría 750)

Pero, ¿qué entender por voluntad de forma? ¿Qué resultado se produce en el momento en el que se unen dos términos aparentemente alejados como son voluntad y forma? Los efectos se dan en una doble dirección. De una parte, la forma deja de ser una estructura simplemente dada, un modo de existir que yace frente a nosotros, una manera de presentarse de las cosas. La forma, en el encuentro con la voluntad, se vuelve ella misma actividad.

De otra parte, la voluntad deja de darse en el vacío y se acompaña siempre de una forma. Desde luego, estoy generalizando el pensamiento de Echeverría y conduciéndolo hacia una teoría general de la forma o si se prefiere, de la voluntad de forma.

Esa voluntad de forma barroca conduce a su despliegue, a su desarrollo, a su transformación en una máquina abstracta que produce formas, que entra en su plena proliferación: “La voluntad a la que responde es completamente diferente: de lo que se trata, en él, es de provocar una proliferación de subformas…” (Echeverría 1230)

Forma y voluntad abren el espacio para la actividad artística y esta, a su vez, amplía el campo de la experiencia estética, redefinen la sensibilidad y la imaginación de una época. Ciertamente que el barroco, más que cualquier otro ethos, hace de este fenómeno su cualidad fundamental. Se podría decir que lleva a su extremo esa voluntad de forma, empujándola hacia sus límites, obligándola a expresarse una y otra vez, en secuencias interminables:

“Bajo el término “barroco” está en juego una idea básica: la de que es posible encontrar una voluntad de forma barroca que subyace en las características de la actividad artística barroca, del modo barroco de proporcionar oportunidades de experiencia estética.” (Echeverría 1244)

 
Experiencia que no solo corresponde a la de unos determinados individuos o grupos sino se vuelca enteramente sobre una época conformándola de una determinada manera: “entendemos por “voluntad de forma” el modo como la voluntad que constituye el ethos de una época se manifiesta en aquella dimensión de la vida humana…” (Echeverría 1247)

Así se llega a la emergencia de un estilo que expresa ese carácter activo de la forma, que no solo ha sido formada, sino que es formadora. La forma se muestra como lo que es, un don: “La voluntad de forma inherente al ethos social de una época se presenta como estilo allí donde cierto tipo de actividad humana –el arte, por ejemplo– necesita tematizar o sacar al plano de lo consciente las características de su estrategia o su comportamiento espontáneo como formador o donador de forma.” (Echeverría 1283)

Echeverría, Bolívar, La Modernidad de lo barroco, Ed. Era, México, 1998. 



[1] Las citas corresponden a la edición digital de Kindle y no coinciden con la edición impresa.