LA INMANENCIA DEL ENEMIGO

La necesidad de precisar los conceptos de las estéticas caníbales nos llevan de regreso a las reflexiones de Eduardo Viveiros de Castro, ciertamente enmarcadas en el ámbito antropológico que tomamos como punto de partida y de dónde tomamos aquellos aspectos que nos parecen relevantes para reflexionar sobre la esfera estética.  (Viveiros de Castro, A inconstancia da alma selvagem.)

Resaltemos su punto de partida crucial: se trata de analizar la economía de la alteridad; diríamos: la economía política de la alteridad. Los debates sobre las relaciones entre las culturas giran en torno al modo en que se trata al Otro, a la manera en que se constituye la otredad, que puede ir desde la formación de híbridos y mestizajes hasta las tesis del exotismo total, de la otredad absoluta sin posibilidad de diálogo con otras posiciones, pasando por una gama amplia de propuestas: interculturalidad, multiculturalidad, transculturalidad, transmoderno, poscolonial, postoccidental y otros.

Aunque Viveiros de Castro no discute directamente el conjunto de estas teorías, sus tesis, así como las de la antropología simétrica, llevan el debate sobre la alteridad en dirección distinta o, en todo caso, colocan elementos novedosos para su análisis, que se desprenden de su reconstrucción etnográfica y etnológica de la Amazonía.

En ese tratamiento del otro se da “…una economía de la alteridad en donde se asigna al concepto de “enemigo” un valor cardinal.” (267) El otro es un enemigo y esta característica atañe incluso a los dioses, que no escapan a esta determinación: “Feroces más espléndidos, peligrosos pero deseados por los humanos, homófagos mas provistos de una supercultura shamánica, enemigos más aliados, los MaÏ están marcados por una ambivalencia fundamental. Ellos son al mismo tiempo el “ideal del Ego” araweté o arquetipo del Otro. Los araweté se miran a ellos mismos con los ojos de los dioses, al mismo tiempo que miran a los ojos de los dioses desde el punto de vista humano, terrenal, terrestre y mortal.”(271-272)

La relación con el otro como enemigo es inmanente: el enemigo penetra en el alma misma del matador, permitiéndole que él y su cultura se constituyan como tales y, simultáneamente, alterándolo radicalmente, cuestionando su propia existencia:

“Después de haber matado, o simplemente herido, un enemigo en una escaramuza, un hombre “muere” (umanun). Cuando vuelve a la aldea, él cae en una especie de estupor, permaneciendo inmóvil o seminconsciente por varios días, durante los cuales no come.” (272)

Enemigo y matador se entrelazan de un modo profundo, ya inseparable: “El enemigo se dice que está enfurecido con su matador, más al mismo se encuentra indisolublemente ligado a él.”(273) Ese hecho violento ha terminado por convertirse en una identidad: “Puede verse aquí una nítida progresión de las relaciones entre la víctima y su matador. Ellas van desde la alteridad mortífera a la identidad fusional…” (273)

El trabajo simbólico del enemigo es todavía mucho más poderoso, por el efecto mismo de la inmanencia, de la interioridad del enemigo en el matador, porque la entrada de la perspectiva –ontológica y epistemológica- del enemigo en la cultura del matador, altera el orden simbólico del matador. Ahora se dice con palabras del enemigo aquello que el matador quiere expresar: “Vistos por su lado bueno –su lado muerto-, los enemigos son aquellos que traen nuevas palabras al grupo, al menos que vienen a dar un sentido más puro a las palabras de la tribu.” (275)

Así que el matador habla dos veces: discurso del enemigo y discurso propio, plenamente entrelazados, que muestra la transferencia del orden simbólico del enemigo hacia el matador: “Una especie de ecolalia enunciativa o un proceso de reverberación: un enemigo muerto cita a su víctima araweté… y enseguida cita a su propia matador… todo esto por la boca de este último, que cita globalmente lo que su víctima tiene que decir.”(277)

Este proceso lejos de quedarse en el matador, como individuo, ha sido desde el inicio un fenómeno colectivo, un acontecimiento que atañe a todo el grupo, porque ahora es la comunidad la que identificándose con  el matador, absorbe el discurso del otro, esto es, del enemigo:

“Una reverberación entre matador y su víctima está en el origen de la situación paradójica de la danza guerrera, situación de la mayor cohesión social y de máxima efervescencia colectiva en la sociedad araweté, cuando una comunidad masculina se reúne en torno del matador para, identificándose con este, repetir las palabras enunciadas por otros.”(278)

La inmanencia del enemigo ha ido tan lejos que el espíritu del enemigo habitará permanentemente dentro del espíritu del matador, a tal extremo que el matador se ha vuelto otro, se ha convertido precisamente en el enemigo: “Este proceso como se puede imaginar, tiene su precio. Una fusión entre el matador y su enemigo presupone un devenir otro del primero: el espíritu de la víctima jamás le abandona.” (279)

Y desde este haberse convertido en Otro, puede regresar los ojos hacia sí mismo. Mirarse con los ojos de los otros, termina por ser la mejor y la única perspectiva para verse a uno mismo: “Esta capacidad de verse como Otro –punto de vista que es, tal vez, el ángulo ideal de visión de sí mismo- me parece la clave del pensamiento tupi-guaraní.” (281)

Esta absorción del enemigo se expresa en la incorporación global del enemigo –que en este caso es víctima-: “…El incremento del capital ontológico del matador al final del proceso, se expresa en una relación de anexión de ciertos atributos metonímicos de la víctima: alma, nombres, cantos, trofeos.” (284)

FORMA Y FORMAS

Parecería que la relación entre forma y formas sería cuestión únicamente de singular y plural  y que, por lo tanto, la forma no sería otra cosa que la generalización de las formas, mediante algún tipo de proceso inductivo. Sin embargo, este enfoque plantea problemas irresolubles, porque cabe preguntarse de qué manera las formas pertenecen a una misma forma como variantes de esta y más aún, cómo comparten unas determinadas leyes tanto de conformación como de desarrollo.

Por otra parte, tampoco es posible –en el otro extremo- adoptar una posición formalista que pone el énfasis ontológico –y de modo derivado epistemológicamente- en la forma, que precedería a las formas, concluyendo en un sistema deductivo.

Desembocamos en la paradoja de que no podemos reducir la forma a las formas, ni podemos aislar la forma de sus formas. Se requiere de una teoría que nos permita pensar los dos aspectos sin reducir el uno al otro y sin colapsar la realidad en un esencialismo, o en un empirismo, extremos. Daremos un rodeo para encontrar una pista que nos permita plantear adecuadamente este problema y por lo menos, indicar la dirección de su resolución.

Retomo las discusiones de Roberto Fineschi en torno a los modos de historicidad que distinguirían la forma de las figuras –para nosotros, formas-. (Fineschi, 2008) En el debate en torno a los modos de producción se afirma su historicidad; la historia se podría entender de tres maneras:

1.       Una historicidad interna al sistema capitalista y por lo tanto al modo de producción capitalista, que estaría definido por un tiempo inmanente  y por una lógica propia:

“El modelo del modo de producción capitalista tiene una historicidad lógica inmanente, determinada por el desarrollo de la dialéctica valor-valor de uso, que tiene un principio e un fin que no coinciden con el advenimiento de los diferentes capitalismo empíricos, pasados, presente o futuros. Es histórico porque tiene un tiempo interno.” (Fineschi, 2008, pág. 147)

2.       Desde luego esto implica otra historia, que corresponde al antes y al después de ese modo de producción, tanto sus pre-condiciones como sus condiciones de superación.

3.       La tercera variante conceptual se corresponde con la historiografía; esto es, con los desarrollos y manifestaciones empíricas del modo de producción y que se desprenderían de la primera historicidad inmanente al modo de producción.

De tal manera que tenemos que “cuando se habla del modo de producción capitalista como fase histórica de la reproducción de la naturaleza humana se debe comprender que se trata ahora de un temporalidad lógica: esto significa historicidad. La relación entre el modelo teórico y la realidad no es inmediata…” (Fineschi, 2008, pág. 148)

La subsunción del trabajo en el capital sería el sometimiento de este a la esa lógica interna, a ese tiempo inmanente que, a su vez, permite explicar el conjunto de fenómenos históricos y empíricos, la larga deriva de las figuras del capital (formas).  La relación entre las dos lleva a la conclusión de que “a través de estas figuras históricas, aquella forma teórica ha hecho su ingreso en la producción capitalista.” (Fineschi, 2008, pág. 154)

Sin embargo, algunas cosas no quedan claras. En primer lugar, ¿qué es ese tiempo interno, esa lógica inmanente?, ¿de qué historicidad estamos hablando?, ¿cuál es la relación entre esta historicidad interna y la historicidad externa?, ¿es posible aceptar este dualismo sin explicarlo adecuadamente? Y en segundo lugar, ¿de dónde proviene esta otra historicidad que, además, es constitutiva de los fenómenos concreto, empíricos, de la historia real, tal como la vemos y conocemos?

Como hemos dicho antes, el grave problema radica en que no podemos abolir sin más esa temporalidad inmanente del modo de producción, porque nos quedaríamos reducidos al peor de los empirismos y positivismo.

Intentemos, entonces, introducir una explicación que permita sostener la tesis de Fineschi. Digamos, como punto de partida fundamental, que es necesario restaurar la unidad de la historia y que no está partida en dos. Esa primera y fundamental historicidad, que a momentos adquiere el nombre de forma teórica, es la misma historicidad que provoca la emergencia de los fenómenos concretos.

Una vez establecido esto, hay que dar un paso adelante. La idea central, la hipótesis nuclear se podría enunciar de la siguiente manera: esa historicidad radical de todo lo que existe es diversa, con múltiples flujos y recorridos. Más allá de esta afirmación casi evidente, se establece que la historia al mismo tiempo que se desarrolla y se desenvuelve, también crea y produce la forma de su constitución.

A nuestros ojos esos dos movimientos se nos aparecen como separados y con dificultades de unirse en un solo movimiento, como es el caso de Fineschi. Si bien este tiene razón al afirmar que el uno no se puede reducir al otro, habría que añadir que la realidad viene a la existencia de ese doble modo, tanto como evento empírico y como forma que la hace posible (o como ley que la somete).

Así la forma es lo que conforma a las formas; y las formas existen siguiendo el modelo de la forma. Desde luego, la forma por si sola carecería de valor ontológico, sería algo vacío y las formas sin la forma nos llevarían a un mundo de diferencias absolutas, en donde ninguna realidad existiría.

Al fin de cuentas, y a pesar de todo el diferencialismo y las teorías del caos, la realidad está construida sobre conjuntos o clase, sobre grupos que pertenecen a un mismo ámbito, desde las figuras geométricas hasta las realidades sociales.

Volviendo a Fineschi, podemos decir que ese tiempo interno o inmanente es el mismo tiempo que da origen a la realidad siguiendo precisamente dicha lógica o temporalidad. Más aún, hay que insistir que la historia crea tanto la lógica de la creación y desarrollo de lo real, así como lo real. El tiempo interno es inmanente no solo a esa forma lógica sino, sino que es inmanente a la misma realidad, lo que es mucho más importante.

La forma es la lógica interna de las formas, es la temporalidad que articula las historias concretas y las lleva en una misma dirección, provoca que los fenómenos pertenezcan a un mismo tipo de realidad; por ejemplo, que los capitalismos históricos que conocemos sean variantes del capital como tal.

Esta discusión nos conduce de regreso a nuestra discusión inicial sobre la relación entre la forma y las formas, que supere el enfoque puramente inductivo o las trampas de la deducción. La realidad misma en su totalidad, desde las partículas atómicas hasta la conciencia, tendría esta característica de que solo pueden devenir reales en la medida en que su constitución también es la forma de su constitución y no solo sus modos empíricos.

EL MERCADO ESTÉTICO

La importancia de este segmento radica en que la estética de la moda no solo tiene que ver con su propio campo, sino que muchas de sus características terminan por trasladarse viralmente hacia los otros ámbitos del diseño. Además, la moda en cierta manera realiza plenamente la ilusión estética, al penetrar de lleno en el mercado, como aquello que se vende y no únicamente como aquello que contribuye a que un objeto se valorice.

La moda lleva a los extremos las tendencias del diseño así como sus conflictos y contradicciones culturales, sociológicas, de la mano de la estética. El giro estético del diseño se cumple plenamente en la moda. Ya no se trata exclusivamente del mundo del fashion, sino que la misma noción de moda se libera y se lanza a prácticamente todos los ámbitos de la vida social y política.

“Sugiero… que la moda se refiere a un sistema de innovación estilística, esto es, no solo a una particular categoría de productos, (podemos, por ejemplo, hablar de moda en arquitectura, diseño y hasta en el pensamiento académico. La otra manera de decirle es que la moda es el cambio por el cambio: esto define el movimiento constante en beneficio del cambio. La moda es la obsolescencia construida en su interior no por razones de necesidad, (no porque las cosas ya no se usen o sean reemplazadas por mejores cosas), sino simplemente porque hay un deseo (no de los individuos sino construido en el sistema) para que se mueve o cambie. Esta característica de la moda (como si fuera un verbo) puede encontrarse en el rango completo de actividades y formas culturales.” (Entwistle, 2009, pág. 8)

La moda se convierte en la extensión lógica de una de las características centrales del sistema capitalista: la dependencia de la velocidad de rotación  de los bienes en el mercado, que acelera el ciclo económico y que se vincula al nivel de ganancias que se pueden obtener. Mientras más rápido se venden las mercancías, habrá más dinero que reingresa en el sistema productivo o en el financiero.

El capital tiene un interés primordial en fomentar la obsolescencia, para que los nuevos productos reemplacen a los anteriores y entren en circulación en el mercado. Lo que sucede con la moda es que toma la obsolescencia y la coloca en el centro de su proceso, lo convierte en el eje en torno al cual gira su existencia entera, tanto sus formas de producción como de distribución: diseño,  pasarelas,  modelos.

La moda solo tiene sentido dentro de la lógica de lo efímero, de aquello que obligatoriamente dura un período determinado: una estación y que al siguiente día de terminada esta, ha dejado de estar a la moda, porque hay una nueva y, por lo tanto, sus precios, su deseabilidad, cae en picada. Las rebajas y ofertas masivas tratan de vender lo rápido posible estos remanentes para evitar pérdidas.

La rápida caducidad de la moda, su existencia precaria en el tiempo, contagia al resto de los productos sociales y de los fenómenos políticos: las noticias se mueren rápidamente por más importantes que sean, los políticos caen en desgracia, los famosos brillan apenas un instante.

De la mano de la obsolescencia viene la estética. Hay un vínculo profundo entre estos dos aspectos que tiene que sacarse a la luz, porque la estética posibilita la realización de la obsolescencia: si se privilegia los aspectos estéticos sobre la función, sobre el contenido de la prenda, sobre su usabilidad, la moda desprendida de este anclaje férreo a la realidad, se libera y puede reemplazarse estacionalmente, centrada fundamentalmente en las formas –colores, modelos, estilos, tendencias-

Veamos cómo se produce esta fusión entre estética y moda, de qué manera la estética se convierte en un tipo especial de mercancía, pero al fin de cuentas mercancía con todas sus características y, además, de qué manera la estética se vuelca al exterior, se transforma en elemento que determina el precio de la prenda y guía su proceso de entrada en los mercados.

La estética de la moda coloca sobre las prendas unos valores que son los que se vuelven deseables. Se crea una nueva necesidad, la de estar a la moda, la de seguir su ritmo acelerado, la de transitar de una estación a otra siguiendo las tendencias.

Esta lógica de la obsolescencia que determina el tipo de mercado de la moda está lejos de ser perfecto. Más que cualquier otro mercado, el de la moda está sujeto a estos elementos imprevistos, en donde un estilo no es aceptado por los usuarios, una tendencia falla, unas prendas no son tan deseadas como se esperaba y se quedan acumuladas, incrementando el stock y provocando pérdidas.

Queremos decir que la estética al ser depender tanto de convenciones, puede fracturarse con mucha facilidad, provocando una crisis en ciertas áreas de una moda determinada:

“En otras palabras, los valores de las mercancías a la moda siempre están disminuyendo pero no a causa de que el producto se deteriore de una manera física (como la comida o las flores), sino porque no están más a la moda una vez que la estación ha terminado. Sin embargo, la temporalidad  de la moda es una cosa muy ambigua; algunas cosas mantienen su valor de moda más tiempo que otras, si las tendencias se estabilizan más allá de un estación, como los jeans delgados que pueden ser usados para varias estaciones…; otras cosas pierden su valor más rápidamente de los esperado, como algunas tendencias en donde un color particular falla en ser vendido en volumen.” 12

Se crean unos valores estéticos que se introducen en las prendas, que se muestran como “ideales”, que se convierten en aquello que debemos vestir y en signos de prestigio. (Bordieu)

“Sin embargo, la moda no es solo acerca de cambiar de vestuario, es también acerca del cambio de ideales a ser diseñados y mostrados en vestidos. En otras palabras, la moda es acerca de la estética, no simplemente nuevos vestidos, sino vestidos que han sido promocionados y popularizados como atractivos, hermosos, con estilo o chic. Por lo tanto, cuando se habla de vestidos a la moda, necesitamos tener en mente no solo la producción de esas prendas, sino la producción de valores estéticos en torno a tales prendas. Los vestidos son seleccionados por habilidad de verse bien en términos del gusto del día.” (Entwistle, 2009, pág. 9)

La producción del vestuario ya no se refiere a la prenda como tal, a su destino de usable para tal o cual trabajo, ocasión, género. Se produce estética, así como se elabora objetos, carteles; o, si se prefiere, se producen objetos en donde aquello que se valora y se vende son sus componentes estéticos:

“En el modelaje y en la moda, la apariencia y el estilo se vuelven primordiales como cualidades claves a ser transadas y, más aún, estas están en constante flujo: modelos de moda y moda van y vienen cada estación. En otras palabras, en el mercado estético, la estético no es algo que se añade como una característica decorativa una vez que un producto ya está hecho; la estética es el producto y como tal, se coloca en el centro de la actividad de cálculo económico en la práctica.” 10

Ahora bien, ¿cómo se produce la estética?, ¿de qué manera entra en el producto para poder ser valorada y vendida? Se desencadena una serie de acontecimientos sociológicos, de una sociología de la estética, por medio de la cual un conjunto de actores con roles relativamente bien definidos toman la tarea de definir aquello que se considera el mejor estilo para una estación, los colores de moda, las tendencias predominantes, las apropiaciones permitidas, lo que constituye elegancia, gusto y, por lo tanto, lo que significa estar a la moda en un momento dado.

“Blumer argumenta que la moda es socialmente producida por relaciones institucionales, sociales y culturales entre un número de actores claves en la industria; principalmente entre diseñadores, compradores de moda y periodistas. Así, la moda llegan a nosotros como el resultado de elecciones hechas por los diseñadores (que escogen qué prendas deben mostrarse en sus colecciones) y por periodistas y compradores (quienes seleccionan algunas prendas como el look para una estación particular.” (Entwistle, 2009, pág. 9)

Esta sociología de la estética de la moda, abarca los tres planos que definen la estética: desarrollan un tipo de sensibilidad que se propone como aquella que todos debemos tener, un orden imaginario que viene dado por la “idealidad” del estilo de la estación correspondiente y el campo específico de la “belleza” que viene definido por aquellos que estos actores claves establecen como “hermoso, buen gusto, chic, fashion”:

“Bookers y compradores de moda y otros que pertenecen al medio se mueven a través de las mismas redes y desarrollan la misma sensibilidad estética y conocen lo que puede y lo que no, ocurrir en la moda unos meses después.” (Entwistle, 2009, pág. 9)

La cualidad estética que es la que se vende conduce a que el diseño de la moda se funda con la forma, porque se produce esa “cualidad”, convertida ahora en mercancía: compro un estilo, adquiero una sensibilidad que los otros me dicen que la que debo tener, me apego a esos gustos públicos para poder estar a la moda. El díselo de la moda se convierte en forma moda, ya no solo en la diversidad de formas que adquiere unas prendas determinadas sino que se coloca como punto de partida que el diseño de la moda es ante todo, forma, cualidad estética:

“Un mercado estético es aquel en donde la cualidad estética –verse bien o con estilo-  se ha mercantilizado; esto es, definido y calculado en el mercado y vendida para producir una ganancia. Muchos productos tienen estilo y esto es parte de lo que el producto vende. Sin embargo, estoy interesada en el mercado en donde la cualidad estética es el núcleo de la mercancía, antes que en donde la estética es importante en el proceso de vender algo.” (Entwistle, 2009, pág. 10)

¿Cómo accedemos a esta estética? Entwistle plantea que se desarrolla un tipo especial de conocimiento, que es el que adquieren en primer lugar los operadores de este mercado de la moda y que es un requisito para poder desenvolverse dentro de este: “Esto conduce automáticamente a la consideración de qué formas de conocimiento se requiere para entender y operar en el mercado.” (Entwistle, 2009, pág. 12)

Es un conocimiento sensorial, algo que aprendemos con el cuerpo, que se mete dentro de este, que se vuelve para de nuestra carne, de nuestra manera de sentir, de ser afectados y por ende, de nuestra subjetividad: “Es parcialmente un conocimiento sensual, formado a través de encuentros sensoriales con los objetos materiales en las experiencias en el mercado, y su corporalidad ya que este conocimiento se muestra en el cuerpo.” (Entwistle, 2009, pág. 13)

Los actores estéticos que inventan las tendencias estacionales han adquirido una mirada que les permite saber qué es de buen gusto y qué no lo es, aunque no siempre se pueda determinada con plena claridad cuáles son estos elementos. Hay un circularidad y un aspecto fuertemente convencional que actúa en estos fenómenos: buen gusto es lo que tienen los diseñadores de moda y son diseñadores de moda los que tienen buen gusto. (Esta es una paráfrasis de la definición que hace Kuhn de los paradigmas, con los cuales hay ciertamente un parentesco.)

“Estas metáforas encarnadas de ojo y gusto son apropiadas para describir el conocimiento en estos mercados, que es en cierto modo acerca del cuerpo. Se refieren implícitamente al sentido y a la sensibilidad corporeizados necesariamente para calcular y operar en el mercado estético.” (Entwistle, 2009, pág. 13)

Aunque no vamos a tratar es tema, el cuerpo, la corporeidad, la sensualidad, la sensibilidad, adquieren una nueva dimensión que les viene de fuera. Diríamos que no se trata de la manera en que la moda le va al cuerpo, sino del conjunto de transformaciones, alteraciones, cambios, modificaciones de todo tipo –ejercicios, dietas, maquillajes- del cuerpo para que quepa en la moda:

“El conocimiento no está precisamente desencarnado, como una información dislocada, sino que siempre está corporeizado y situado, y por este motivo, me refiero a la espacialidad del conocimiento tácito. Mi argumento… es que el primer territorio del espacio y del conocimiento es el mismo cuerpo…” (Entwistle, 2009, pág. 14)

Entwistle, J. (2009). The aesthetics of economic fashion. Markets and values in clothing and modelling. Oxford : Berg.

Lipovetsky, G. (2000). El imperio de lo efímero. Madrid: Anagrama.

EL REVERSO DEL FETICHISMO. ECONOMÍA POLÍTICA DE LOS OBJETOS.

Colocar sobre nuevas bases las relaciones entre los sujetos y los objetos, entre las personas y las cosas, presupone la ruptura de los dualismos subyacentes: cuerpo y mente, espíritu y materia. Por otra parte, las corrientes críticas se alimentaron, en gran medida, de la teoría marxista del fetichismo de la mercancía. 

Esto es, fetichismo en la medida en que las relaciones entre personas se mostraban como mediados por las cosas; así se naturalizaba el capital y se sustentaba la dominación capitalista, lo que no ha dejado de suceder. 

La implicación que este tiene para la superación del dualismos mencionados es que se choca contra la lógica del capital y de su sociedad; no podemos simplemente plantearnos una “democracia de las cosas” o una relación de igual entre personas y cosas, para que esas puedan hablar por sí mismas, sin cuestionar la lógica del capital. Al interior de estos mecanismos de fetichismo de la mercancía se tiene que trabajar para una aproximación más justa a las cosas, a los objetos y a la misma tarea de diseñar. (Marx, 1975) 

Lukács, en Historia y consciencia de clase, ha mostrado a fondo los modos de funcionamiento de este fetichismo, a través de los procesos de reificación o de cosificación. No es este el lugar para reflexionar sobre este, que no deja de ser importante para entender los estudios de la materialidad, que están vinculados a los regímenes de producción de valor: 

“Las condiciones de transnacionalismo baja las que la mayoría de la gente vive ahora en el mundo, han creado nuevos y a menudo significados  culturales contradictorios y los valores económicos y los significados de los objetos –esto es, en la cultura material- como aquellos objetos que viajan e modo acelerado a través de mercados locales, nacionales e internacionales y otros regímenes de producción valor.” (Myers, 2001, pág. 3) 

De lo que efectivamente se trata aquí es de preguntarnos por el reverso del fetichismo: ¿qué queda cuando logramos romper, aunque sea de modo provisional, con la lógica de la ganancia y desaparece el fetichismo? Ciertamente que se puede mostrar que el capital es una relación social de explotación, lo que es un paso importante para la ruptura la hegemonía capitalista. 

Sin embargo, hay otras preguntas que tenemos que introducir para aproximarnos a esta cuestión de las relaciones entre sujetos y objetos, personas y cosas: ¿al desaparecer el fetichismo de la mercancía, esto es: la relación entre personas que aparece como relación entre cosas, se produce un contacto directo de persona a persona, de manera transparente? ¿Qué sucede con las cosas? ¿Son estas excluidas de las relaciones entre personas? ¿Nos vemos conducidos hacia una profundización de la dualidad entre personas y cosas, que llevará a un enfoque instrumental de los objetos por parte de los sujetos que, de este modo, privilegiarían los encuentros directos? 

Los razonamientos que se desprenden encuentran rápidamente las consecuencias, seguramente justas, de la lucha contra el consumismo, el “materialismo” de nuestras sociedades en su sentido peyorativo, la pérdida de valores, el triunfo de la sociedad del espectáculo, la extensión sin límites de la moda. 

Y nuevamente las preguntas que surgen: ¿cuál es el reverso del consumismo? ¿Una sociedad que no está guiada por el consumo? ¿Qué sería una sociedad sin la espectacularidad capitalismo? ¿Una sociedad sin espectáculo? 

Nuestra respuesta va en dirección contraria: el reverso del fetichismo no es la separación radical entre personas y cosas, que finalmente lograría el ideal de la transparencia. Al liberar a los sujetos del dominio capitalismo, las cosas también lo harían. De tal manera, y esta es la tesis fuerte, las personas con las cosas estarían en plena capacidad de relacionarse con las otras personas con cosas. 

El reverso del fetichismo es la liberación de las cosas, de tal manera que dejen de expresar las relaciones capitalistas de dominación de unas personas sobre otras, y se vuelvan enteramente capaces de expresar las relaciones entre los sujetos, en medio de una nueva sociedad del espectáculo.

La superación del “materialismo” no es una suerte de espiritualismo, algo parecido al new age, sino el materialismo pleno de todos los seres humanos con iguales derechos, con igual capacidad de acceso a los objetos, sin los que no pueden ser plenamente sujetos. 

El reverso de la moda no es la abolición de la moda, sino su plena liberación del secuestro a la que está sometida. Así que la tesis de Lipovetsky de la moda plena no tiene solo un lado de exaltación del capital sino adquiere un matiz utópico: el reverso de la moda es la moda plena.

Bibliografía.

Marx, K. (1975). El Capital (Vol. Tomo I/Vol.I). México: Siglo XXI.

Myers, F. (. (2001). The empire of things. Regimen of value and material culture. Oxford: School of American Research Press.

LECTURAS SOBRE RANCIERE. 1.

El interés central de estas lecturas sobre Rancière versan sobre el concepto de régimen estético, para mostrar tanto lo que tomo de este como los desplazamientos que se provocan, a fin de dar cuenta de los fenómenos que nos interesan. Comienzo por su libro Aisthesis, Scènes du régime esthétique de l'art. (Rancière) 

Entender el arte, en Occidente, para Rancière,  tiene que ver con la afirmación  de que el arte desde la modernidad ha entrado en un régimen estético que determina su lógica; esto es, su modo de existencia como aquello separado y contrapuesto a lo ordinario y a lo cotidiano: 

“Estas metamorfosis no son fantasías individuales sino la lógica de este régimen de percepción, de afección y de pensamiento que propongo llamar régimen estético del arte.” (Rancière 12)

 El régimen estético del arte se compone, por lo tanto, de los modos en que da y se regula la experiencia sensible y, desprendiéndose de esto, la manera cómo lo entendemos y cómo funciona efectivamente en la sociedad: 

“Este libro trata en catorce escenas de un solo sujeto. Esta está dado por el mismo título: Aisthesis. Estética es el nombre de la categoría que, después de dos siglos, designa en Occidente el tejido sensible y la forma de inteligibilidad de aquello que llamamos arte.” (Rancière 9) 

Concebir estéticamente el arte llevó a que la sensibilidad se configure de forma radicalmente distinta de la mímesis y que las experiencias posibles cambiaran complemente de registro. Nuevas experiencias se volvieron posibles y otras dejaron de serlo, por estos cambios: 

“Tales conceptos dependen ellos mismos de una mutación de las formas de experiencia sensible, de maneras  percibir y de ser afectado. Ellos formulan un modo de inteligibilidad de sus reconfiguraciones de la experiencia.” (Rancière 9) 

Mímesis y aisthesis dejan nombrar estructuras inherentes al arte, direcciones que unos artistas o críticos pudieran tomar y se convierten en grandes periodizaciones del arte; o, más estrictamente, en el surgimiento del arte como esfera separada, aunque Rancière se inclina a sostener que el arte tiene un comienzo absoluto con su determinación estética. 

“Sin duda mimesis y aisthesis toman aquí otro sentido, porque ellas no designan categorías internas al arte sino regímenes de identificación del arte.” (Rancière 11) 

Todo esto pertenece al ámbito sociológico, que es en donde debe estar la estética, porque se trata del conjunto de condiciones sociales de la producción y circulación del arte, reguladas por su régimen. A partir de allí, las personas percibimos e interpretamos esta percepción siguiendo la lógica que está impuesta, que no es otra que la ya señalada: el arte como esfera separada del mundo ordinario. 

La crítica, la filosofía del arte, las reflexiones, los debates, entran a ser parte de esta serie de regulaciones de lo sensible, porque estas las orientan, las dirigen, las someten con igual fuerza a su lógica:   

“El término Aisthesis designa el modo de experiencia según el cual, después de dos siglos, nosotros percibimos las cosas más diversas por sus técnicas de producción y su destinación como perteneciendo al mundo común del arte. No se trata de la “recepción” de las obras de arte. Es la acción del tejido de la  experiencia sensible en el seno en que son producidas. Son las condiciones bastante materiales –los lugares de realización y de exposición, de formas de circulación y de reproducción-, pero también de modos de percepción y de regímenes de emoción, de categorías que los identifican, de esquemas de pensamiento que les clasifican e interpretan.” (Rancière 10)

No entró a discutir aquí la validez de la contraposición entre los regímenes miméticos y los estéticos en la historia del arte. Me interesa resaltar el concepto de régimen que, para mí, está bastante cerca de Foucault. 

Se desprende del texto de Rancière que un régimen en una lógica; esto es, un conjunto de reglas para un mundo dado. Lógica que es ante todo social, porque se refiere a su modo de existencia efectivo, en sus diferentes ámbitos: cómo se produce y se reproduce, cómo circula y cómo se distribuye. El régimen contiene la economía política de ese mundo. 

Mas, como insistirá Foucault, un régimen es productivo: nos dice qué podemos sentir, qué podemos pensar, qué formas de existencia son aceptables y cuáles no; e incluye, las interpretaciones filosóficas, científicas, de las opiniones y las ideologías. 

Ahora se trata de volver sobre el “régimen estético” del arte. Aquí se introduce un desplazamiento significativo, porque encontramos que en Rancière, estética y arte quedan pegados el uno al otro, como correlatos. La crisis del régimen estético del arte, lleva al arte en una determinada dirección, llamada posmodernidad. 

Sin embargo, no se hace la pregunta sobre el destino de la estética. Michaud, entre otros, ha mostrado cómo la estética al desprenderse del arte, se traslada a otras esferas: el diseño, la publicidad, la moda, los videojuegos, los mundos virtuales. 

El régimen estético al liberarse del arte, muestra su rostro escondido: la sensibilidad y la imaginación; porque con igual fuerza estos dos fenómenos se deslizan alejándose del arte posmoderno, que entra en su fase de banalidad, de simulacro de  sí mismo. 

La propuesta nuclear en esta reflexión es que el régimen estético ahora es el régimen estético de la sensibilidad y de la imaginación de nuestra época. La producción capitalista ha entrado de lleno en su momento estético al igual que la producción cultural, mientras el arte vira el rostro y prefiere mirarse en el espejo. La banalidad del arte es su momento narcisista: solo alcanza mirarse a sí mismo y está encantado con lo que ve. No encuentra otra alternativa que suicidarse. 

Curiosamente, fragmentos de arte escapan al régimen estético del arte y a su crisis; y comienzan a manifestarse precisamente en esas otras esferas: el anime, el manga, los videojuegos, el arte locativo de la realidad aumentada.

Bibliografía.

Rancière, Jacques. Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l'art. Paris: Gallilée, 2011.

HACIA UNA NUEVA DIALÉCTICA 15. LA DIALÉCTICA DEL DINERO.

En la corriente de la nueva dialéctica hay un predominio de la reflexión que relaciona directamente Hegel y con Marx; de manera más estricta entre la Ciencia de la Lógica y El Capital, de tal manera que habría una correspondencia entre los esquemas lógicos hegelianos y aquellos que se utilizan para dilucidar la dialéctica del capital y el dinero.

La dialéctica de la forma valor y el dinero, tal como la reconstruye Mario Robles Báez, se la puede tomar como un caso ejemplar, porque contiene los elementos constitutivos de este enfoque: la separación radical entre el modo lógico y el modo histórico con predominio del primero, la relevancia colocada en la Ciencia de la Lógica, la interpretación de El Capital que sigue fielmente el modelo hegeliano, la insistencia en el papel del dinero como el centro de la interpretación del capitalismo.

Robles Báez, (Robles Báez Mario, La dialéctica de la forma del valor o la génesis lógica del dinero, en: Robles Báez Mario (comp.), Dialéctica y capital: elementos para una reconstrucción de la economía política, Unam, México, 2005), toma la Ciencia de la Lógica, en su Primera Parte, Tercer Capítulo, para rehacer el camino que habría seguido Marx con la finalidad de entender el paso de la mercancía al dinero.

Todo se inicia con la separación entre valor de uso y valor de cambio, que es lo tenemos como dado:  

“El punto de partida es una mercancía junto con sus dos determinaciones contradictorias, valor y valor de uso, como algo dado inmediatamente o presupuesto.”(179)

Esta posición de los elementos contradictorios que le es interna a la mercancía, implica que esta no puede referirse a sí misma para alcanzar a valorarse, para determinar la magnitud de su valor y por lo tanto, su comparabilidad. Por este tiene que confrontarse con otra mercancía, que le sirve de equivalente concreto:

“La incompatibilidad de la una mercancía consigo misma, es decir, su auto repulsión, se manifiesta en que no puede expresar su propio valor en sí misma. Debido a esto, el primer momento constituye la relación unitaria del valor entre dos mercancías (es decir, la forma simple del valor o forma I), en que el valor de una mercancía no se expresa relativamente en su propia otra determinación, sino en la de una otra mercancía, es decir, en el valor de uso de la una otra mercancía, que toma la forma del valor equivalente.”(179)

Sin embargo, con esto solo llegamos a la proliferación de estos momentos concretos, con la creación innumerables equivalentes por todas partes, en la máxima dispersión de las mercancías múltiples:

“Después, por medio de la repulsión del uno en muchos unos, el momento de la unidad es negado por su otro, por el momento de la multiplicidad (es decir, la forma general o forma II, en la que el valor de una mercancía se expresa en los valores de uso de las muchas otras unas mercancías que componen el mundo mercantil.”(179)

Esa dialéctica de lo uno y lo múltiple encuentra finalmente su punto de realización –la negación de la negación- en una mercancía que junta la multiplicidad de mercancías que siempre siguen existiendo, con la formación de una unidad de estos múltiples, en una mercancía que se convierte así en equivalente general, en dinero:

“Después con la negación de este segundo momento, se culmina, por medio de la atracción, con la posición del momento de unidad-en-la-multiplicidad (es decir, la forma general o forma II), en la que las muchas otras mercancías expresan su valor en una única mercancía, la mercancía dinero, que representa el valor para-sí”(179)

Por esto Robles Báez puede concluir que:

“Como se puede observar a partir de lo señalado hasta aquí, la relación entre la dialéctica de Hegel y de Marx es muy estrecha. Desde esta perspectiva podemos decir que la presentación del movimiento de los momentos lógicos de la génesis de la forma dinero de Marx tiene cierto paralelismo con la discusión que plantea Hegel acerca de la categoría del Ser en su Lógica, especialmente sobre el ser-para-si y sobre la medida.”(178)

Para que este razonamiento se sostenga como una reconstrucción creíble de El Capital, es indispensable la separación entre el modo lógico y el modo histórico; esto le habría llevado a Marx a acudir a Hegel para utilizar la dialéctica de los conceptos, porque serían plenamente equivalentes a los de la dialéctica del dinero.

“Es crucial señalar que la presentación de la génesis del dinero de Marx no es histórica, sino lógica. En este sentido, las formas de valor constituyen los momentos de la génesis lógica, no histórica, de la forma no dineraria del valor.”(177)

Cuando trata de resolver cómo entender esta disyunción entre lógica e historia; se acude a la dialéctica, pero no hace sino trasladar el problema porque esta dialéctica sería, a su vez, lógica y no histórica, en donde estaríamos en el plano que escapa de lo subjetivo para entrar en la objetividad del concepto: “un discurso dialéctico del concepto.”(177)

Algunas observaciones se pueden realizar, que deberán ser discutidas detenidamente en futuros trabajos. Parecería, en primer lugar, que introducir estos elementos de la dialéctica de la unidad y la multiplicidad añaden muy poco a lo que conocemos de la dialéctica de la génesis del dinero; terminan por ser razonamientos redundantes que lo único que probarían es la coincidencia con Hegel.

Por otra parte, si se miran otros segmentos de la Ciencia de la Lógica asoman como más ricos para una interpretación de El capital, como la dialéctica contenida en el Fundamento, en donde Hegel dilucida minuciosamente los temas de la forma como fundamento y las determinaciones de reflexión.

Quiero postular en este momento, como una hipótesis central, que sostiene que no solo hay continuidad entre Hegel y Marx, sino una profunda ruptura en el seno mismo de la dialéctica.

Dicha separación respecto de Hegel se encuentra, a mi entender, en replantear y rediscutir la relación entre el modo lógico y el modo histórico. No se trataría de colocarse en el otro extremo, como es el caso de Lukács, para insistir en la historia como la única ciencia y en la historicidad de todos los fenómenos como aspecto esencial en la comprensión del marxismo.

La idea clave estaría es superar la dicotomía entre lógica e historia, para decir que son lo mismo: lógica/historia, como dos aspectos inseparables de lo existente. Lo que deviene y se vuelve real, lo hace siempre siguiendo un comportamiento histórico que, a su vez, está sometido a una lógica, que solo existe –a su vez- en la emergencia de esos fenómenos históricos.

Aquí me limito a señalar la dirección de las investigaciones sobre la dialéctica y no entro en detalles, que merecerán largos, profundos, detenidos razonamientos, desde diversas perspectivas.