CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA ESTÉTICA DE LOS PUEBLOS ANCESTRALES DEL ECUADOR

Una comprensión adecuada de la estética de los pueblos ancestrales exige que delineemos, aunque fuera de manera provisional, sus características generales que, ciertamente se especifican para cada una de las culturas y para cada momento del desarrollo de estas.

Presuponemos que a pesar de las diferencias hay un suelo común, un régimen estético que promueve unas sensibilidades con parentescos cercanos, con formas próximas, con técnicas compartidas, con ritos y dioses comunes, si bien hay que insistir en las distintas resoluciones formales de cada una de ellas.

Por eso, se puede tanto encontrar una estética general que las atraviesa a todas y al mismo tiempo unas estéticas concretas que desembocan en estilos plenamente definidos y por medio de las que las distinguimos de otras. Esto se debe, además, a la sostenida y profunda serie de contactos, préstamos, influencias, apropiaciones que se dieron en los pueblos ancestrales del Ecuador.

Estas características funcionan ante todo como una hipótesis de trabajo que deberá ser confrontada con cada cultura, a fin de establecer su grado de pertinencia, su valor explicativo, su capacidad de mostrarnos tanto las similitudes como las oposiciones entre las estéticas de los pueblos ancestrales del Ecuador.

(Queda sin tratar el tema de las relaciones de esta estética con las sensibilidades y las formas de otros pueblos de Amerindia, cuestión que ha sido estudiado y bien documentada. Por ejemplo, muchos temas míticos son compartidos por varios pueblos amerindios así como técnicas y motivos.)

Quisiera señalar cuatro características generales de la estética de nuestros pueblos ancestrales:

Estética Mindalae

Estética Tsántsica.

Estética Ritual

Estética del Gesto

La Estética Mindalae toma este elemento de la vida de estos pueblos como metáfora que se traslada al plano de las formas y que se refiere a la proliferación, multiplicidad, variación, parafernalia de su estética, dada por los contactos y las apropiaciones.

La Estética Tsántica hace referencia a la necesidad de devorar tanto los espíritus humanos como los divinos y establecer de manera harto visible los ritos de pasaje de un mundo a otro, de una esfera a otra.

La Estética Ritual: nuestros pueblos se caracterizan por su profunda ritualidad que no se agota en el campo religioso, sino que penetra la vida cotidiana en todas sus esferas y que se apoya de manera decidida en los objetos estéticos que marcan o expresan esta mirada sobre el mundo.

La Estética del Gesto que aleja a los distintos productos artísticos (que muchas veces son también funcionales) de su hieratismo y que introducen un gesto irónico, humorístico y que se integra enteramente con la Estética Ritual.

Debajo de este conjunto yace una forma compositiva que tiende a ser constante y que se diferencia radicalmente de lo que conocemos en Occidente. Me refiero a esos procesos formales que mezclan figuración y abstracción, que combinan las figuraciones para volverlas simbólicas, que desarrollan un realismo especulativo, nombrado muchas veces como estilizaciones, pero que es mucho más que esto. Denomino, siempre con un signo de interrogación, a este componente subyacente como Figuración Simbólica.

IN-DISTINCIÓN.

El paso de una forma a otra implica un trabajo en dos direcciones. Primero, sobre la forma que sirve de punto de partida, que es sometida a procesos de in-distinción, si bien estos no conducen a su disolución completa, al regreso a la nada primigenia. 

En las trans-formaciones, se introducen en esta primera forma, lo amorfo –siempre parcialmente y provisionalmente-. O, si se prefiere, para todos los efectos prácticos, la forma anterior se aproxima a lo amorfo, precisamente para dar paso a la nueva forma. Desde luego, esto sucede en una enorme amplitud de grados. La forma con la que trabajamos tiende a disolverse, a des-figurarse, a entrar en una fase de des-composición. 

Sin embargo, hay que ir mucho más a fondo y señalar que toda forma contiene el principio de su propia de-formación, de su disolución, de su permanente proximidad con lo amorfo. Los rastros de esa nada de la que proviene no la abandonan jamás, aunque sea difícil que llegue a ese estado. La forma tiene una ansiedad de borramiento, una necesidad de desdibujarse. 

Aunque esta característica ha sido enunciada muchas veces como una negación intrínseca a toda positividad –Fredric Jameson-, efectivamente se trata de un modo de ser de lo real, de aquello que caracteriza cualquier existencia. Quizás cuando se entra en el plano de lo social, esa tendencia a la disolución y a la deformidad se convierte en negatividad. 

Cuando se trabaja con trans-formaciones se torna indispensable descubrir, dentro de la forma, las tendencias inherentes, inmanentes que le conducen a su traslación hacia otra forma, al carácter radicalmente contingente, a la precariedad de lo existente. 

Sobre estas tendencias inherentes de la forma que busca transformarse, se inicia la nueva forma, que no puede partir de cero. En el extremo final de todo se encuentra, por último, esa nada cuántica, que jamás es una nada absoluta, sino que vibra de algún modo para producir desde ella el universo entero. Esta huella penetra en todas las esferas, incluidas aquellas de lo social, de lo simbólico, de lo virtual, de lo político, de la democracia. 

La nueva forma aparece en medio de las fisuras de la anterior. Escisiones que marcan indeleblemente el curso que seguirá la nueva forma, aunque sea para oponerse radicalmente a esta y llevarla al extremo opuesto. 

En segundo lugar, en ese doble trabajo de transformación, se encuentra la nueva forma, que se construye sobre la de-formidad de la primera, que presupone esos grados o niveles de reducción a lo amorfo. La trans-formación es así, siempre, un constante flujo que va de la in-distinción a la distinción y viceversa. 

La forma resultante se fundamenta en la in-distinción de otra forma, que la prefigura embrionariamente –literalmente la forma es una pre-figura de otra forma- 

La forma a la que se quiere llegar, actúa desde la Forma; esto es, desde un determinado régimen estético –que es un régimen de la sensibilidad y de la imaginación-, que guía tanto la labor de la in-distinción como de la distinción. Esta Forma es con-figuradora, en la medida en que establece el campo de las posibilidades del darse de las nuevas figuras; pertenece al orden de lo figural –Lyotard- y sigue las líneas de fractura de la Forma anterior, introduciendo elementos que hacen estallar el anterior régimen estético. 

Esta Forma configuradora, figural, en el ámbito de lo social, tiene al inicio una existencia puramente virtual, que ocupa el plano imaginario. Es una Forma primero imaginaria y solo por eso puede llegar a ser real. Y en nuestra época este orden imaginario se vive como efecto de superficie, como pantalla interactiva, como escenario. (Galloway, Nusselder)

TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES. 5.

SEGUNDA PARTE.

51. El Quinto Método es el método del teatro caníbal. Su nombre deriva del Teatro del Quinto Río, aunque se basa en muchas experiencias diversas, especialmente desde América Latina.

52. El Quinto Método no pretende ser un método más o un nuevo método teatral, que se propusiera reemplazar a los anteriores. Su fundamento radica en su estructura excedentaria: un plus, un extra, un elemento que no estaba, una extensión del dispositivo escénico.

53. Un excedente ciborg: no comparable pero compatible con los otros métodos, porque si bien funciona con ellos, a través de ellos, es una disposición que conduce a otro dispositivo. En este sentido es un excedente parcial, hecho de conexiones parciales que fácilmente pueden desprenderse del espacio al que pertenezcan, del hecho teatral en el que estén actuando, y se trasladan a otra esfera.

54. Un excedente metódico –y metodológico- que penetra en la dramaturgia con la que estamos trabajando y la transfigura. La transfiguración del método lleva a una transformación no solo en el orden de la figura –imagen y representación- sino que altera lo figural. (Lyotard)

55. El Quinto Método como estrategia figural altera el régimen estético y por lo tanto, su régimen de enunciación. Se abre a un nuevo espacio figural que conduce a una estética distinta, trasladando a otro campo las sensaciones, las sensibilidades y la imaginación.

56. Desplazamiento de este triple plano estético: deslices, fugas, contagios virales, phylum, territorios existenciales, en donde todas funcionan como estrategias de desplazamiento. Y con esto: transducciones, traslaciones, transposiciones, transacciones, trasplantes, tránsitos. Introducción de otros elementos que fracturan la linealidad del método usado. (Braidotti, Guattari)

57. El Quinto Método introduce la tragedia en el lenguaje; no tanto en su plano semántico sino el significante. Un lenguaje que intenta decir y no logra hacerlo; una enunciación truncada; una expresión frustrada. Una gramática trágica.

58. ¿En qué consiste el excedente dramático del Quinto Método? Su núcleo radica en la economía política del teatro, que versa sobre el Estado-teatro y el excedente teatral. Se trata de devolver al teatro a su lugar de origen, sacándole del secuestro en el que se encuentra. El Estado-teatro es en donde la política se ha vuelto simulacro, mientras su verdadero contenido –que es en donde se toman las decisiones económicas permanece oculto- El Quinto Método afirma la simple y directa teatralidad del teatro. Dice al espectador: usted está aquí ante una ficción. Y ante el Estado-teatro: usted está aquí ante una ficción que se hace pasar por lo real. Porque el poder que mueve al mundo está fuera del mundo del espectáculo, en esa permanente estrategia de ocultamiento del poder efectivo.

59. El Quinto Método nace en la época del capitalismo tardío y, sin embargo, no es posmoderno ni posdramático. Emerge, igualmente, en el momento de la invasión sin límites de lo digital, de lo virtual, en el triunfo de las máquinas abstractas. ¿Qué otra cosa puede ser el teatro sino una máquina abstracta?

TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES. 1.

1.     1.  ¿Qué es el teatro?

¿En qué me convierto para poder hablar contigo? Tengo que ser otro y así aproximarme a ti. Si permaneciera como yo mismo sería imposible que cruzáramos una sola palabra o que nos entendiéramos. Los encuentros siempre son entre extraños: aquellos que dejamos de ser cuando nos juntamos.

Yo no te hablo a ti, tú no me hablas a mí. Otro habla contigo, otra habla conmigo.

Hay un desquiciamiento de las identidades, una fractura de los egos, unos fantasmas que no nos pertenecen y que ahora nos habitan.

Para hablar contigo, me imagino que soy alguien que jamás seré. Para hablar conmigo sufres una metamorfosis: un animal feroz y dichoso bajo el sol ardiente del mediodía.

Esto es el teatro.

2.     2.  Como tú y como yo, el teatro tiene que volverse otro para ser él mismo. La máquina teatral, funcionando como disposición y como dispositivo. La Forma Teatro absorbe las otras formas dentro de su dispositivo. Novela, cine, guion, cuento, historieta, son penetrados por el hecho dramático.

No se trata de un teatro total, lo que sería excesivo, sino de establecer recorridos en diversos registros, que no estén marcados por la lógica de la diferencia: unas cartografías teatrales, unos territorios existenciales, unos flujos discursivos.

3.     3.  La Forma Teatro Caníbal –FTC- en su negociación permanente con las formas teatrales, se aleja de cualquier versión de teatro post-dramático. Por el contrario, se interroga por la posibilidad de un teatro en la época de las máquinas virtuales, de las máquinas abstractas.

Un teatro que se convierte en una máquina abstracta: una serie de planos reales y virtuales que se entrecruzan, que se ubican tanto en el escenario como en la pantalla, sin permitir que la imagen –estática o en movimiento- disuelva el hecho teatral.

4.      4. Y, por otra parte, ¿cómo el hecho dramático, la FTC penetra en la pantalla, se convierte en pantalla, en donde permanece la signatura dramática?

5.  5..  FTC hecha de conexiones parciales, en donde fragmentos de la obra viajan hacia otros lugares de la misma obra o fuera de ella, transformándose en otra cosa. Una metamorfosis persistente: un buen día el teatro se despertó y se encontró convertido en...

6.   6.  El doble vínculo entre la obra como unidad –esta obra- y la multiplicidad de obras contenidas dentro. Un oscilador perpetuo en un desasosiego que no cesa.

7.      7.  Quebrar la distinción entre teatro y metateatro. El metateatro penetrando el teatro en todos sus niveles: texto, ensayo, escenografía, música. Y, lo que quizás en mucho más de fondo, el teatro devorando al metateatro, obligándolo a dejar su exterioridad. Más aún, la eliminación de cualquier exterioridad. El teatro es un universo autocontenido, en donde no hay un afuera.

8.     8..  Una escritura dramática que atraviesa los demás espacios, incluyendo la re-escritura dramática de la imagen. Pero, ¿qué es una imagen dramática que no se reduzca a unos ciertos contenidos? ¿De qué manera esta obra teatral penetra en las imágenes convirtiéndolas en una parte constitutiva? ¿Cómo se da la transfiguración dramática de las imágenes? ¿Cómo la imagen se trans-figura?

9.     9.   La  FTC como aquella que negocia la relación entre el mundo actual de las nuevas tecnologías, de las visualidades, del efecto superficie de las pantallas y la conformación de un nuevo imaginario, de una nueva sensibilidad y del aparecimiento de otras sensaciones. 

LA INVENCIÓN DE LA FORMA. Arte ancestral en el período Formativo.

La palabra formativo en el contexto arqueológico remite a la constitución de los primeros grupos humanos estables en un territorio, que desarrollan la agricultura así como una cultura. Junto con esto, encontramos que dicha palabra remite con igual fuerza a la invención de la Forma ancestral.

En esta fase se estructura una estética, con sus regímenes de la sensibilidad, integrados por sensaciones –un régimen corporal completo-, sensibilidades y un imaginario, del que se desprende su arte. Ciertamente que la mirada arqueológica tiende a supeditar este hallazgo a una visión evolucionista de las formas que desembocarían, por ejemplo, en el mundo incásico o que solo serían comprensibles desde las categorías del arte occidental. Palabras como formativo o precolombino tienen detrás una carga ideológica, que impide verlas en todo su valor y esplendor.

La forma ancestral que emerge en el período formativo lo hace, para cada cultura, a través de una indexación; esto es, siempre hay determinadas formas, siguiendo reglas estéticas precisas, que sirven de tanto para proveer unidad como para permitir su proliferación y diferenciación. La limitada información sobre su modo de vida y sus concepciones hace difícil encontrar la lógica de estos regímenes de sensibilidad, más aún cuando algunas generalizaciones encubren el hecho artístico.

Así, hay un excesivo peso de los factores religiosos, cosmogónicos, como si estos pueblos solo hubieran tenido una vida sagrada. Los aspectos sociales tienden a ser devorados por este único enfoque, como si todo lo que producían inevitablemente caía exclusivamente dentro de esta esfera.

Por el contrario, la primera afirmación acerca de estas reglas estéticas es que habitan en el doble vínculo entre el modo religioso y la invención del mundo social propio. La vida de estos grupos humanos se expresa en su estética una y otra vez, mezclándose con lo religioso pero, al mismo tiempo, rebasando esta esfera.

La propuesta inicial –y como todo en este campo, provisional-, afirma que estamos ante una ESTÉTICA DEL GESTO, que junto con aquellos elementos que le hacen pertenecer a una cultura u otra, tenemos un movimiento de individualización, de expresión de la vida cotidiana, de colocación de un signo de interrogación sobre el hieratismo y la introducción de una ironía. Estética del gesto que se acompaña a menudo por un gesto irónico. Sus obras se ríen de nosotros desde el trasfondo de los tiempos, quizás en la medida en que se reían de ellos mismos.

Un gesto que introduce en la figura, en la representación o en la abstracción, un movimiento adicional, un componente extra, que podría parecer inmotivado, innecesario, pero que está allí para romper la linealidad del orden simbólico. En su arte siempre hay algo más, un excedente, una demasía, un rebasar los límites.

Sin embargo, el gesto está contenido en la ELEGANCIA ANCESTRAL, que es más que adorno, mucho más que decoración, que se muestra en los tocados, en la pintura corporal, en el delineado de las figuras.

No sería difícil imaginarse a estas figuras en un desfile de modas, en donde en vez de esa forma de caminar maquinal y demasiado aprendida, las modelos hacen gesto y guiños a los espectadores que, a su vez, son ellos también una expresión de elegancia.

En una apretada síntesis diríamos: estética del gesto, la ironía y la elegancia.

ELEGANCIA. CULTURA CHORRERA.

ESTÉTICA DEL GESTO. CULTURA VALDIVIA.

IRONÍA. CULTURA  LA TOLITA.

ESTÉTICA DE LOS SELLOS JAMA-COAQUE. 1.

Hay un extraño fenómeno con los sellos Jama-Coaque: los encontramos con mucha facilidad, pareciera que es lo primero que aparece cuando nos aproximamos a las culturas ancestrales; y, de otra parte, es difícil verlas, están ante nuestros ojos pero el entendimiento pleno sobre ellas se nos escapa.

Y esta situación no solo se produce ante los ojos de la gente sino incluye a los expertos, a aquellos que escriben en los catálogos de las muestras, en muchas de las aproximaciones históricas. Si bien son los arqueólogos los mejor preparados, sin embargo, captar su estética termina en generalidades que probablemente son válidas para cualquier cultura ancestral en cualquier parte. En el mejor de los casos, tenemos documentos descriptivos que son un buen punto de partida.

Utilizo, como puerta de entrada, uno de los mejores textos que trata de dar cuenta del fenómeno estético, en el contexto de la vida del pueblo Jama-Coaque, digamos de lo poco que sabemos de ellos: Cummins, Burgos, Mora, Huellas del pasado. Los sellos Jama Coaque. Arte prehispánico del Ecuador, Banco Central del Ecuador, Quito, 1996.

En estos casos, en donde la información es tan reducida y la riqueza de las formas tan extensa, cabe aplicar como método para el análisis estético un “realismo especulativo”: realismo por el férreo sometimiento a los datos que tenemos tanto arqueológicos como aquellos que emergen de lo que vemos directamente en sus objetos –las formas en los sellos-, y especulativo, porque podemos tomar las formas como punto de partida para una reconstrucción de su estética, que siempre será provisional e incompleta.

Como parte del Período de Desarrollo Regional, la cultura Jama-Coaque se inicia hacia el 300 a.C y llega hasta el 800 d.C, los sellos forman parte de las manifestaciones estéticas efímeras –excepto cuando se usan como collares o como adornos- y constituyen “un paso intermedio hacia la aplicación de colores y diseños sobre superficies planas o curvas.”(18)

De hecho, los autores citados –ciertamente de paso- terminan por nombrar al arte Jama-Coaque como “artes decorativas efímeras del Ecuador prehispánico.”(19) Lastimosamente los términos tienen una carga semántica demasiado fuerte, porque son leídas a partir de lo que conocemos del arte occidental y queda la sensación de que se están refiriendo a un arte de segunda clase, inferior y, además, pasajero.

Entro ahora en los diferentes aspectos de los sellos, siguiendo a Cummins et al., y formulando algunas cuestiones que nos sirvan de guía para una elaboración de su estética, manejando un “realismo especulativo”, tal como se ha dicho. (Sigo la numeración de los sellos tal como han sido catalogados en la obra citada, para facilitar su reconocimiento.)

1.    Abstracciones y representaciones: “No encontramos en los trazos de los sellos, señales de torpeza o equivocación; los diseños fueron cuidadosamente elaborados de acuerdo a abstracciones geométricas o representaciones figurativas altamente estilizadas, basadas en arreglos simétricos o asimétricos que, a veces, contienen elementos contrarios a los patrones de los diseños.”(21)

 

Figura 45

No hay una evolución que vaya desde lo figurativo hacia lo abstracto, sino la plena coincidencia de los dos, en donde tienden a confluir las representaciones estilizadas al máximo para hacer juego con los elementos abstractos; y, a su vez, las abstracciones que se inclinan sobre las figuras, para dialogar con ellas. Un arte que es simultáneamente abstracto y figurativo.

Las formas siguen la lógica de un doble vínculo (Spivak, An aesthetics education in the era of globalization), porque habitan en los dos extremos y llevan a la mirada en una secuencia interminable –en el sello- de representación y abstracción. ¿Se podría denominar a este estilo algo así como figuraciones abstractas o abstracciones figurativas? Esto exigiría romper con la dicotomía entre los dos términos, que impide en Occidente enunciarlas juntas, porque han sido colocadas como opuestos que no pueden juntarse.

2.    Positivo-negativo: “El primero y que prevalece es el estilo lineal, en donde encontramos líneas delgadas y elevadas, ya sea sutilmente curvas o arregladas en formas angulares alrededor de la superficie del sello. Estas áreas están ubicadas una cerca de la otra con el fin de que los campos positivos-negativos trabajen en conjunto y logren definir las diferentes secciones de la imagen bidimensional.”(21)

Figura 38

E una serie de sellos, bastante frecuentes, encontramos ese juego de figura/fondo, en donde la relación entre positivo y negativo se desarrollan de tal manera, que es difícil de saber cuál es la figura o el elemento abstracto que estamos viviendo. Hay una vibración que trae constantemente el fondo y lo convierte en figura; y luego lo devuelve. Es la articulación de positivo y negativo, que se niega a decantarse por uno de los dos, como si esa indecidibilidad le fuera constitutiva.

3.    Proliferación: si bien hay unas tendencias estilísticas, dentro de estas la variedad es amplísima; además, de su independencia de los otros productos como vasijas: “…los diseños que aparecen en las pintaderas o sellos raramente se encuentran en otro contexto de manifestación cerámico (figurines, vasijas).”(25)

Sello 65

Si bien hay una estética que hace que los sellos sean reconocibles en su pertenencia a la cultura Jama-Coaque, hay una variedad de estilos y dentro de estos, un cúmulo de formas, una estrategia de múltiples combinatorias, de jugadas posibles que uno podría atreverse a decir, que late detrás un sentido de la ironía. Los artistas juegan con nosotros, nos llevan inesperadamente de una forma a otra, de un elemento abstracto a una figura, del fondo a la figura, de su type a su token, a su realización específica.

El tipo, el estilo exige, para realizarse plenamente, de su proliferación.

4.    Dualidad: “Par o dualidad es una, o quizá la clave principal que determina algunas de las formas culturales de las sociedades andinas. La idea de emparejar se basa en el sistema de “mitades” (moiety) o, en la división de una comunidad en dos grupos iguales pero diferenciados socialmente.”(36)

Si bien los contactos con las sociedades andinas son evidentes, sin embargo se corre el peligro de trasladar sin más lo que sabemos del mundo andino a estas otras culturas. Cummins et al., señalan con claridad que la dualidad proviene del papel igualmente predominante de hombres y mujeres, en sociedades que probablemente eran matrilocales.

Teniendo como trasfondo este contexto social, lo fundamental es analizar cómo la estética trata este tema de la dualidad, lo que no quiere decir que exprese exactamente las relaciones sociales que efectivamente se dieron. Los sellos elaboran estéticamente, con algún grado de desplazamiento, lo que pasa efectivamente en la sociedad; podría ser, por ejemplo, su idealización.

En el breve recorrido estético que hemos realizado, se encontraron las siguientes dualidades: figura/abstracción, positivo/negativo (figura/fondo), type/token. Pero, ¿cuáles son las relaciones entre estas dualidades, entre estos pares, para estos estructuralistas ancestrales?

He introducido antes el término indecidibilidad, que  propongo como concepto que muestra las relaciones entre los pares, que antes que verse como complementarios, funcionan como múltiples ensamblajes que se hacen y se deshacen sin parar. (De Landa, A New Philosophy of Society: Assemblage Theory and Social Complexity)

Hipotéticamente, los Jama-Coaque se niegan a elegir uno de los términos como primordiales, como eje estructurante de todo lo demás; prefieren que se queden en el mismo estatuto, con el igual valor simbólico. También se tiene que decir que no tiene la lógica andina de la complementariedad, sino de un juego penetrado por la ironía, que desestabiliza el orden simbólico, para permitir que otros sentidos emerjan. (Lacan)

ESTRATEGIAS DE DISEÑO NEO-ANCESTRALISTAS.

1.       1. Aprender del ancestralismo:

El ancestralismo se enfrentó a este desafío, produciendo un arte que retomaba la simbología de los pueblos originarios y trasladándolos a un lenguaje moderno. Huyendo de la copia, elaboró una estética en donde a pesar del predominio de lo contemporáneo, los elementos –color, formas, figuras- de las culturas ancestrales aún eran reconocibles.

La primera tarea para los diseñadores es aprender del ancestralismo, de sus soluciones, de sus hallazgos, de sus limitaciones en la comprensión de las otras culturas. Ciertamente, fue ante todo, un gran trabajo sobre la forma antes que sobre las concepciones míticas y estéticas de los pueblos ancestrales. Tres nombres resaltan, a mi modo de ver, en esta corriente que serían extremadamente útiles para el diseño neo-ancestralista: Estuardo Maldonado, Enrique Tábara y Oswaldo Viteri.

2.       2. Comprender la estética propia de los pueblos ancestrales:

En este aspecto es en donde se tiene la mayor limitación, porque no existen suficientes estudios de la estética de los pueblos originarios, que no puede ser reducida a unas orientaciones, sino que, además, exige que se la entienda en su diversidad. De hecho, no hay una sino unas estéticas ancestrales.

La elaboración de estrategias de diseño neo-ancestralista deberían como punto de partida la reconstrucción detallada de la estética y de las formas artísticas de los pueblos ancestrales. Por el momento, o bien tenemos los estudios arqueológicos y antropológicos que se quedan en el marco de estas ciencias, o bien la utilización sin más de estas formas en la producción de objetos.

Hay algunos pocos trabajos que comienzan a orientarse en esta dirección y que sería indispensable de tomarlos en cuenta, que se dan sobre todo para la estética maya o la moche.

3.       3. Estrategias deconstructivas y morfología parcial:

Los diseñadores parten de los análisis morfológicos, que sirven de base para las propuestas gráficas u objetuales. Estos análisis llevan  hasta un extremo que conduce al hallazgo de formas universales, porque no puede ser de otro modo; por ejemplo: figuras geométricas, líneas, simetrías, curvas.

Se trata en el enfoque deconstructivo de llevar el análisis morfológico hasta un límite: encontrar las formas básicas no de la geometría en general, sino de esa estética en particular. Y solo entonces, reconstruirlos de otro modo, introduciendo las alteraciones que se crean necesarias para la producción de nuevas visualidades. Llamaremos a este análisis: morfología parcial.

4.       4. Procedimientos de etnogénesis:

En la medida en que gran parte de la matriz simbólica ancestral se ha perdido, los pueblos originarios que todavía quedan son los que pueden re-inventar las cosmologías, los mitos, los significados.

Las nuevas matrices simbólicas servirán de base para la re-interpretación y la re-invención de las estéticas ancestrales.

5.       5. Estrategias metonímicas:

Desplazamientos de la estética y de las formas ancestrales hacia nuevos campos, introducción en contextos diferentes que al mismo tiempo que se separan de su fuente inicial, conservan un “aire de familia”, mantienen unos elementos que hacen que el origen ser todavía visible.

6.       6. Re-contextualización:

Llevar las formas ancestrales a otros espacios estéticos diferentes; por ejemplo, rediseñar un Miró desde las visualidades ancestrales. Aquí, al contrario de la metonimia, el control lo toma la estética que sirve de base y en donde lo ancestral queda incorporado.

Las conexiones parciales guían este proceso, porque muestran que la pertenencia de los elementos resultantes de un análisis morfológico –también parcial- pueden incorporarse a otros espacios visuales, creando nuevos nexos y relaciones.

7.       7. Revisar los catálogos de formas ancestrales:

Se producen con una cierta regularidad catálogos de formas, que muchas veces se agrupan sin una lógica estricta, sino que se agrupan siguiendo más bien grandes clasificaciones geométricas abstractas o, en ciertos casos, haciendo un paralelismo con el arte occidental. Puede revisarse los trabajos de Sondereguer sobre el diseño precolombino.

SIN-ESTÉTICA.

En la construcción de una estética caníbal se vuelve necesario introducir este término: sin-estética, para dar cuenta de una serie de nuevos procesos que caen dentro de esta denominación y, sobre todo, para enunciar un tipo de producción y de productos que caerían dentro del campo de esta estética mencionada.

Las sinestesias son fenómenos conocidos y etiquetados como distorsiones de la percepción, en las que asociamos diversos sentidos: un color rojo sabroso, un olor azul profundo. Ciertamente que la concepción de sentidos completamente aislados unos de otros ahora se pone en cuestión, aunque los vínculos entre las sensaciones no estén bien estudiados. También nos alejamos de las ideas románticas de la obra total, que fundiría en una sola experiencia los sentidos colapsando en una obra que las integra en una unidad determinada.

Sin-estesias –escrito de este modo para diferenciarlo tanto de las sinestesias como de la estética romántica- que expresa la producción de estéticas que si bien implican a varios sentidos, no colapsan en un solo objeto o en una unidad, sino que funcionan como principio de proliferación (Deleuze) de cúmulos de sensaciones novedosas.

Sin embargo, hace falta introducir el concepto de estética que se propone desde las estéticas caníbales: rebasamiento del plano del arte o de su referencia a la belleza, la ampliación del campo de la estética a otros campos como el diseño –y por tanto, la relación entre economía política y estética- y, de manera especial- la inclusión de la sensibilidad y la imaginación. Estética: sensación, sensibilidad, imaginación.

De este modo, sin-estesias sería el conjunto de fenómenos estéticos que se originan en una nueva experiencia, que si bien se originan en un mismo punto, inmediatamente se abren en abanico, convirtiéndose en condiciones de posibilidad de otras sensaciones, sensibilidades e imaginarios.

Sin-estesias que funcionan como sintetizadores: máquinas que llevan a otro nivel la producción musical y que se alejaron de cualquier idea de música total. Desde aquí ya es posible conectar las sin-estesias con los procesos de síntesis e inclusive re-pensar la nueva dialéctica. (Esa idea es de Nicolás Rojas: comunicación personal.)

Toda síntesis tendría una existencia puntual porque instantánea y simultáneamente se especificaría de un modo determinado –indexación trascendental (Badiou, Gell)-, y comenzaría a proliferar: multiciplicidad de particular moviéndose con velocidades y direcciones distintas. La síntesis sería el origen de la variedad interminable del mundo que en vez de resolver las cosas en una unidad, las volcaría provocaría la emergencia de formas de vida no conocidas antes. La síntesis es síntesis de lo diverso.

Sería bueno alejarse del debate entre proceso y realidad, relación y objeto, proceso y estructura, que es una dicotomía que debería ser tratada más bien como un doble vínculo: cuando se está en el objeto, estamos obligados a mirar los procesos de llevaron a su conformación; y cuando nos centramos en los procesos, hay que finalmente conocer en qué se concretizan. Detrás de cada proceso yace una ansiedad de objetualización; y los objetos exigen a cada paso ser transformados.

Termino con una cita de Anna Munster, quien ha servido de guía para estas reflexiones: “La red de señales en esa sin-esética genera una multiplicidad de códigos entrelazados, funcionando diagramáticamente, multiplicando y generando relaciones entre modalidades y, transversalmente, entre las tecnologías y las máquinas abstractas: la máquina cibernética, las máquinas estética del romanticismo, modernismo, digitalismo… y la formación de nuevas formaciones maquínicas...” (Munster, 2013, pág. 3628)[1]

Munster, A. (2013). An aesthesis of networks. Conjuntive experience in art and technology. Cambridge, Ma.: MIT Press.

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[1] Desde luego no se refiere a páginas, sino a posiciones en la edición digital del Kindle de Amazon, que es la versión que uso de este libro. 

ESTÉTICA PERSPECTIVISTA

Las estéticas caníbales son perspectivistas. Esta primera afirmación que sirve como base y punto de partida requiere de una serie de clarificaciones y desarrollos para su plena comprensión. No se trata de un enfoque cognoscitivo, sino de ubicarnos en el plano ontológico. Es una perspectiva ontológica; esto es, realmente existente y no solo un artificio de los procesos del conocimiento. Por lo tanto, la denominación de estética perspectivista no se refiere a un modo de representación sino a su forma de ser. Se quiere enfatizar en que no pertenece a la esfera del conocimiento sino que es un modo de darse de lo real.

Tampoco tiene que ver con las teorías expresivas del arte, como en Deleuze y Guattari. El arte no es una expresión que se vuelca sobre la realidad; sino que la subjetividad puede expresarse en la medida en que aprehende el mundo de una determinada manera. El arte muestra la forma de expresión posible o imposible de las subjetividades. La forma posibilita la existencia misma del afecto y por tanto, de la expresión.

¿Qué cosa es una estética perspectivista? Entendemos por perspectiva la manera relacional de darse la real, en donde los términos de la relación son deícticos o pronominales; existen en la medida en que son apuntados por el otro, señalados por el otro extremo, sin el cual carecerían de significado. (Siguen un patrón similar al parentesco o a la teoría de la relatividad.)

El esquema aRb aplicado a este contexto sería el siguiente:

                estética ------------------ sensibilidad ------------------- arte

                     a                                             R                                              b

Las relaciones que se establecen entre estos dos campos siguen las reglas del multinaturalismo: hay una sola alma, existe una multiplicidad de naturalezas. Y de aquí una afirmación central: hay una sola estética, existe una multiplicad de artes. Desde luego: una infinidad de obras de arte.

Todos los seres humanos percibimos de la misma manera, nuestras sensaciones son similares, la imaginación funciona del mismo modo. Lo que cambia es la realidad; en este caso: la diferencia está en el arte, que es el lugar de las diferencias. Todo parte, desde luego, de la sensibilidad y sus diversos regímenes, que conducen a la proliferación de las obras de arte y a la especificación de la estética.

Desde “las intuiciones” occidentales esto es contra-intuitivo, choca contra lo que estamos acostumbrados a pensar y a creer: hay una estética, que determina los regímenes de sensibilidad, de lo que se desprenden las artes en su variedad. La verdad de la obra de arte estaría en su estética.

Así esta estética perspectivista es una estética relativista, porque sus dos extremos son funciones de la sensibilidad, del modo de aprehensión de la realidad, que es lo que constituye lo social –y uno de sus productos: el arte- Lo que somos se define por el modo de aprehensión de lo real; y a esto le denominamos perspectiva.

Como elementos deícticos y no sustanciales que son tanto la estética como el arte, intercambian. El arte está hecho de intercambios. No hay por un lado la producción de la obra de arte y por otra, su recepción pública. La producción artística es la producción de un intercambio.

La obra de arte es la objetivación de este intercambio. Por ejemplo, la puesta en obra del régimen de la sensibilidad de un grupo humano, bien sea para profundizarlo o para criticarlo. Plano de la aparición dela obra de arte que siempre es metonímico. La obra de arte es un tropo en todos los casos.

Ese intercambio en este proceso la forma. Por eso, la estética es la estética de la forma.