PARTICIPACIÓN ESTÉTICA

 En el campo de la estética tenemos la cuestión de la recepción; esto es, la manera cómo las obras una vez producidas llegan a un determinado público, los efectos que causa sobre este, las retroalimentaciones, los circuitos institucionales, entre tantos otros aspectos. Algunas corrientes estéticas señalan las limitaciones de la recepción que generalmente incluyen una crítica a los procesos de representación y propugnan ir más allá de estas acudiendo a una estética de la participación. Esto permitiría una incorporación directa de los espectadores no solo como personas que miran pasivamente, sino que pasan a formar parte de la producción de la obra de arte en alguna medida o en determinados aspectos. (Sánchez Vázquez, 2005)

Estas reflexiones que se presentan aquí, aunque considera importantes estos temas, se separa de ellos y se dirige a los sus fundamentos, que posibilitan indagar sobre aquello que tanto en la recepción como en la estética participativa constituyen aquello que la conforman y la vuelven efectiva. Esto es, ¿cómo es posible una recepción de la obra de arte?, ¿de qué manera se integran los espectadores a la obra?, ¿se puede considerar a toda obra como participativa y no solo por la integración del público en la obra, sino por su propia estructura?

La meta de este segmento está en mostrar las relaciones de la teoría de la participación, en su sentido filosófico, con la estética; de tal manera que se afirmará que toda estética es participativa y, complementariamente, que la participación incluye un componente estético. Pero ¿en qué sentido se dice que toda estética es participativa?, ¿qué consecuencias tiene esta aseveración?, ¿contribuye a clarificar las cuestiones de la recepción y de la participación de los espectadores en la obra?

Por esto, el título escogido no se refiere a la característica participativa de determinados ejercicios artísticos; y no se refiere a las cuestiones específicas de una estética participativa. Toma como punto de partida la participación y a partir de aquí indaga por la constitución estética de esta; por esto, se denomina participación estética que funciona como uno de los fundamentos de los fenómenos estéticos.

A partir de las consideraciones realizadas sobre la ontología de la participación en los acápites anteriores podemos extraer orientaciones para la comprensión de la participación estética. Se puede partir del siguiente esquema:

              Primer esquema:

              obra de arte      --------------    participación     ------------       público

Este primer esquema debe leerse en la doble dirección tal como se señala: la obra de arte se dirige hacia el público y esta orientación hacia el exterior en donde es recibida le es inherente; esto es, le caracteriza por ser uno de sus atributos. Y el público accede a la obra de arte a través de participar en ella. A pesar de su aparente simplicidad el primer esquema tiene consecuencias notables para la definición de la esfera de la estética y del arte.

              Segundo esquema.                                      

              obra de arte      ---------------            participación

                                             forma

Como se puede ver la relación entre obra de arte y participación tiene dos movimientos. La obra de arte señalando hacia la participación que se puede interpretar como la direccionalidad inherente de la obra de arte hacia la participación. Desde la primera idea de lo que será una obra de arte hasta su producción y exhibición está habitada por este atributo cuyo significado es mostrar que la obra de arte presupone, desde su inicio hasta el final, un proceso de exteriorización, unos procedimientos de exteriorización sin los cuales no puede existir. De hecho, la obra de arte es siempre este proceso concreto de exteriorización, de atrapamiento de elementos materiales y concretos en una red simbólica que transportan un conjunto específico de significaciones a través de una semiosis limitada dirigida hacia un público posible.

La obra de arte es un darse, una donación de ella misma que se vuelca sobre la realidad y solo existe en la medida en que ella participa de lo real a su manera, con sus propias modalidades de existencia que apuntan a enunciar, de muchas maneras, las posibilidades de lo real en cuanto posibilidades, la apertura de mundos que rebasan a los actuales y efectivos.

En la obra de arte coinciden el donador y lo donado como fenómeno único de lo que podría denominarse el don estético; y está expresando, siempre con sus propios medios, la potencialidad de toda realidad de darse, transferirse, trasladarse, traspasar y traspasarse, en cuanto mostración de dicha potencialidad y no como evidencia o efectuación del darse. Por esta razón se introduce aquí la forma, ya que esa donación es un darse de la forma a través de la forma, en donde queda atrapado un contenido plenamente sometido al trabajo de la forma.

Si consideramos que la participación de la obra de arte es cooriginaria con ella no puede ser cierto que se da primera la obra de arte y solo de manera derivada su inclinación hacia la participación; sino que el inicio de la producción de la obra también es el comienzo de la participación. Desde luego, esta no es, en la gran mayoría de casos, una elección consciente del artista, al pertenecer más bien al inconsciente estético colectivo.

No hay dos fenómenos: es una misma realidad que se escinde en dos, la producción y la dación de la obra de arte y que buscan incesantes la unidad perdida a la que no podrán volver completamente. Sin embargo, se mantiene entre estos dos polos de la misma esfera la continuidad ontológica permitiendo el paso de la una a la otra, aunque mediado por reglas y ritos de pasaje. A partir de aquí, los estudios empíricos muestran las modalidades específicas de los procesos de dación de la obra de arte en cuanto participación estética.

Es posible que el segundo movimiento, aquel que lleva de la participación a la obra de arte, no quede explicitada; basta decir para clarificar que una vez dada cooriginariamente la participación, esta incide en la producción de la obra de arte modelándola, haciéndola participar en las formas que adopta el inconsciente estético colectivo.

              Tercer esquema.

              participación        ------------------      público

Una vez dada la obra de arte esta se dirige efectivamente al público. Nuevamente la simplicidad del esquema esconde aspectos ontológicos de fondo. El público potencial, o si se prefiere el interpretante de la obra de arte, que debe distinguirse del cúmulo de intérpretes empíricos, es formado por los procesos de participación que contiene la obra de arte.

La obra de arte contiene en su interior las orientaciones, mecanismos, procedimientos, distribuciones de lo sensible, campos de representaciones posibles, que dan forma al interpretante, que postulan un espectador ideal para dicha obra. Por supuesto, entre el espectador ideal y los espectadores reales hay una brecha que incluso puede ser de desencuentro violento.

Si bien el público preexiste a la obra de arte, no lo hace como público de esa obra de arte; para ser tal tiene que transformarse y aproximarse, en diversos grados, al interpretante postulado por la participación de la obra de arte en el espectador.

Es en este momento, y en este marco preciso, en que entran la recepción, representación y estéticas de la participación, como fenómenos derivados de estos procesos de dación que van desde la obra de arte hasta el público.

              Cuarto esquema.

              Trans*

                             obra de arte      ----------------   participación   --------------     público

                                                           Trans*                                             Trans*

La introducción del operador Trans -Trans*- sobre el esquema completo de la participación de la obra de arte tiene como propósito visibilizar la dinámica general de la donación de la obra de arte, en cuanto participación al darse a sí misma y a un determinado contenido formado. Este operador general significa que, en cada paso, de ida o de vuelta en el esquema, se producen constantemente trans*formaciones de diversa índole que tienen que ver con los desplazamientos, deslices, cortes, segmentaciones, simbolizaciones, totalizaciones, etc., de la obra de arte en su secuencia de producirse y darse postulando un interpretante y llegando al intérprete, esto es, al público.

Ahora podemos configurar los diversos planos de la participación de la obra de arte en cuanto methexis y participare, como unidad que se desdobla y como entrar a formar parte de en su sentido latino; y de la manera cómo el participare depende enteramente de la methexis.

El inicio de la obra de arte presupone la existencia no desplegada del público. Toda obra de arte, desde su misma constitución, prefigura a su espectador ideal y, aunque no totalmente, también lo produce. La obra se hace y en este hacerse está incluido la invención del público. Pero, solo es posible en la medida en que la obra se forma en medio del inconsciente estético colectivo.

De hecho, se puede decir que es este inconsciente estético colectivo que se desdobla en obra de arte y en público; son una misma sustancia que deviene dual por el proceso de darse de la obra hacia aquello que ella misma ha formado: su público. Ahora bien, teniendo en cuenta estos elementos, hace falta indicar los aspectos estéticos de la participación o aquello que le hace pertenecer a este campo.

La dación de la obra de arte es la entrega de una sensibilidad mediada por la forma que se abre a un campo delimitado de representaciones como contenido del interpretante. Sensibilidad que se toma de la manera cómo ella está distribuida en el inconsciente estético colectivo y se la pone en obra. La participación estética no es solo cuestión de sensibilidad y afecto, ni tampoco unilateralmente operación hermenéutica. En la obra de arte colapsan los dos momentos fundiéndose en uno solo.

Es esta unidad percepto-idea particular de cada obra de arte la que toma modelos de espectadores y selecciona un tipo adoptándolo como su interpretante ideal; este, a su vez, se vuelca sobre el público cobijándole para que quede incluido en la sensibilidad presupuesta en la obra. Así, la obra de arte en cuanto participación no solo desencadena fenómenos sensibles y afectivos, sino que los produce en los espectadores, creando experiencias estéticas que antes no estaban allí.

La representación merece una clarificación adicional, puesto que si bien se despliega a partir de la unidad percepto-idea de la obra de arte en su semiosis limitada, su característica fundamental radica en que es una representación posible de lo posible; esto es, prefiguración como crítica del presente y apertura a futuros no contenidos en dicho presente como su prolongación natural. Como se ha dicho antes, estas prefiguraciones pueden tener diversos signos, desde utopías hasta distopías; incluso prefiguraciones que muestran que el futuro está clausurado.

El público participa de la obra de arte en estos dos niveles: en el plano del percepto-idea y en el de las representaciones; pero, esta participación no significa ponerse en contacto con una exterioridad extraña, sino dejarse crear, posibilitar la constitución de nuevos sujetos y subjetividades estéticas transportadas por la forma estética. El acto de creación comienza antes y después del artista, que se convierte en el portador momentáneo de sensibilidades y representaciones provenientes del inconsciente estético colectivo que postulan a sus propios públicos.

Sin embargo, hay que insistir en que el fenómeno descrito como participación estética no es de manera automática un fenómeno positivo que arroje la verdad de la obra de arte o que responda a un compromiso social. La donación de la obra de arte puede ser alienada ella misma o alienante del público que la recibe. En cada caso se tiene que determinar la capacidad liberadora de la obra de arte, en caso de que la tenga.

La estética de la participación deviene en este esquema como un momento derivado de los atributos ontológicos de la participación estética. Si se quiere incluir directamente al espectador en la producción o exhibición de la obra se tiene que tomar en cuenta que el público ya está presupuesto, ya está contenido dentro de la obra y no es una mera exterioridad a la cual le llega dicha obra. Muchas de las razones por las que la participación directa del público falla se debe al desconocimiento de este fenómeno, que lleva a que el espectador sea instrumentalizado por la lógica del artista que lo somete a su estética elegida, la cual no siempre es plenamente comprendida por el público. Aquí se ha dejado de lado la unidad del fenómeno estético, que ata obra de arte y público, y se los toma como realidades completamente separadas. La participación estética se convierte en un mero formar parte de una realidad extraña que se nos coloca frente a nosotros pidiéndonos que nos integremos a ella.

 

PARTICIPACIÓN. UNA REFLEXIÓN FILOSÓFICA

 

Contenido

1.     Platón y la méthexis. 4

2.     Máximo el Confesor y la participación. 5

3.     Richard Hooker: la secularización de la participación. 9

4.     De Gadamer a Jean-Luc Nancy, de la participación a la comunidad. 12

5.     Ontología de la participación. 14

Bibliografía. 16

 

 

 

 

 

Pocos términos tiene la suerte extraordinaria de la participación, que acompaña la reflexión filosófica y política desde la antigüedad clásica hasta nuestros días. Un término que finalmente se convierte en una palabra saco en donde cabe cualquier cosa desde las más diversas orientaciones. Por esta misma amplitud sería prácticamente imposible revisar la multiplicidad de sus usos y concepciones.

Sin embargo, hace falta una clarificación del término participación y con los elementos resultantes proponer un modo de comprensión de este fenómeno que le sería inherente a la democracia, más aún que mediría su calidad. La aproximación que se realizará en este trabajo es enteramente filosófica; incluso en aquellos casos en que haya referencias a estudios sociológicos se mantendrá esta mirada; y, por otra parte, nos alejaremos de los debates actuales, coyunturales, empíricos, y viajaremos hacia atrás en el tiempo para encontrarnos con algunas formulaciones que, a mi entender, serán clarificadoras y nos ayudarán a entender de mejor manera los procesos que denominamos participativos.

Se tomará al concepto de participación en el momento en el que está todavía sumergido en la metafísica y, sobre todo, en la teología; esto es, antes de su secularización y precisamente cuando se está conformando Occidente en el sentido en que lo conocemos ahora y del cual provenimos para bien y para mal; para esto, previamente, se hará un recorrido breve de las tesis platónicas sobre la participación que son el punto de partida.

La noción de participación está en el núcleo de la teología y atañe directamente a las relaciones entre lo trascendente y lo inmanente, la infinitud y lo finito, lo uno y lo múltiple; desde aquí se traslada al mundo civil, profano, y se vincula estrechamente a la democracia también en su sentido moderno. Así nos encontraremos con personajes como Máximo el Confesor que formula en gran medida lo que será el dogma cristiano sobre la participación; allí analizaremos los hallazgos, callejones sin salida, lo que descubre obligado a pensar un objeto tan difícil de reflexión como es la relación entre lo divino y lo humano, y los obstáculos que, creo, no puede superar y que, paradójicamente también serán los de la democracia burguesa. (Ferrer & Sherman, 2008)

A continuación, se introducen las reflexiones actuales sobre la participación a través de dos autores: Gadamer y Jean-Luc Nancy, que pensarán los debates clásicos sobre este tema, señalando la dificultad de su resolución y los callejones sin salida en los que quedamos atrapados con facilidad.

Mientras realizamos el recorrido por los vericuetos filosóficos especialmente bizantinos se harán indicaciones que permitan ligarlo a los problemas actuales de la relación entre democracia, soberanía, participación, política. Quiero decir que los debates en los que se entrará, a pesar de su aparente distancia con las preocupaciones actuales, son profundamente contemporáneos, como espero mostrarlo. No es la comprensión ya dada, sin resto, de unos debates arduos, sino el ensayo de comprensión lo que aquí se intentará.  No la verdad de una y por todas dada, sino las oleadas sucesivas de aproximación a la verdad que nos acercan y alejan al objeto de nuestro deseo.

La concepción metafísica de la participación, que luego se une a la teología y se vuelve a separar de ella en la modernidad al secularizarse, pondrá los términos del debate, las irresoluciones, los callejones sin salida, las vías transitadas, las soluciones de compromiso para evitar caer en formas de monismo.

Detrás de todos estos fenómenos veremos latir la participación sin dejarse apaciguar, resistiéndose a las diferentes lógicas y exigiendo formulaciones cada vez más precisas o empujando hacia desvíos y distorsiones que finalmente se quedaron pegadas a las nociones de democracia y estado. Como Pablo Ospina lo expresa en un acercamiento paradigmático a la participación:

Por “participación ciudadana” entenderemos en este artículo exclusivamente los mecanismos por los cuales los ciudadanos y ciudadanas ecuatorianos son convocados para influir en la toma de decisiones del poder público. (Ospina, 2013, pág. 147)

Esta es una definición operativa que delimita el campo de la participación para poder investigarla y que elige un enfoque que suele ser el predominante en este tema; pero, que deja irresuelto la concepción general de lo que sea la participación; por ejemplo, la manera en que se constituyen las esferas separadas de lo ciudadano y el poder público, que luego tienen que ponerse en una relación que inevitablemente fracasa.

(El artículo completo en:

https://mega.nz/file/YttyySrY#-O_uXQ9MRa5yvILhHVTzdXZLVtXavpnhgwvL5da0jsk )

ALCANCES Y LÍMITES DE LES FORMES DU VISIBLE DE PHILIPPE DESCOLA. 6. JOSEPH BEUYS.

Las transformaciones introducidas por Joseph Beuys en el campo del arte, radicalizando el gesto de Duchamp, exigen de la propuesta de Descola un mayor desarrollo y que intenta resolverlo a partir del núcleo de su teoría antropológica: la relación entre naturaleza y cultura. Descola avanza sobre la obra de Beuys partiendo de las interpretaciones que provenían de él mismo y que giraban en torno a la experiencia chamánica, conduciéndola a una figuración animista.

 

La mitología personal de Beuys es más detallada, más enredada y también más oscura que la de Pollock, quizás por diseño. Porque sus declaraciones sobre el chamanismo, las sociedades primitivas, el animismo confunden las pistas interpretativas y sumergen a los comentaristas en un atormentado macizo de símbolos que se aferran a la mente en sus asperezas sin revelar mucho de lo que está en juego en lo que muestra. Atribuyámosle, sin embargo, la experiencia fundacional, real o ficticia, de la que hizo un leitmotiv: movilizado en la Luftwaffe durante la guerra, fue derribado sobre Crimea, acogido por nómadas tártaros que lo trajeron de vuelta a dándole de comer miel, untándolo con grasa y envolviéndolo en mantas de fieltro. (571)

Sin embargo, no quedaba claro en qué sentido su obra era animista; esto es, ¿de qué manera Beuys reconstruye la relación entre naturaleza y cultura fuera de los marcos naturalistas occidentales?

Es en una de sus obras más comentadas, I Like America and America Likes Me, donde mejor despliega Joseph Beuys su método de extensión de un imaginario en el que el espectador es invitado a participar por su libertad inferencial, apenas estimulado por unas cuantas pistas enigmáticas… La acción tuvo lugar en mayo de 1974 durante cinco días entre su casa de Düsseldorf y la galería René Block de Manhattan. Transportado desde Alemania en camilla, envuelto en una manta de fieltro, Beuys fue trasladado en avión y ambulancia a una gran jaula construida para la ocasión donde compartiría la vida de un coyote salvaje recién capturado durante tres días. Juega con el animal, le da su bastón para que mastique, deja que triture la manta en que se envuelve y comparte su existencia en la paja con evidente complicidad. Beuys luego regresa a Düsseldorf como había venido. (573-574)

Beuys estaría poniendo en obra la contraposición de miradas: mientras en Occidente se resalta la separación entre el coyote que debe ser cazado y eliminado, en la América indígena es un animal sagrado que suele estar en sus mitologías, como animal “que triunfa sobre sus adversarios”.

 

El animismo de I Like America and America Likes se produciría en el paso ontológico que lleva desde el hombre al animal: después de tres días la interrelación es tan intensa en esa jaula que los personajes y sus mundos tienden a confundirse en el escenario construido. Descola concluye diciendo que Beuys ha devenido animal, siguiendo la terminología deleuziana:

 

Con esta convivencia lúdica con el animal, Beuys parece haber querido abolir la frontera entre naturaleza y cultura que los colonos impusieron a los pueblos y paisajes americanos, restaurar la posibilidad de una interacción entre dos agentes sensibles, incluso confundir las huellas por cuestionando la identidad ontológica de los protagonistas, de los que no sabemos bien después de tres días cuál es el animal cuya interioridad humana trasluce, cuál es el humano cuyo comportamiento indica un devenir-animal. (573-574)

 

Si bien es cierto que en esta obra de Beuys hay un cuestionamiento a la modernidad en su relación instrumental con la naturaleza, el núcleo del animismo no se ve con claridad. Falta la conformación de esos dos espacios ontológicos separados y diferentes, pero accesibles a través de una serie de rituales y procedimientos chamánicos.

Antes que eso I Like America and America Likes toma un segmento de la vida de los nativos americanos y lo traslada al museo, en donde se intenta reproducir ante la mirada de un público al cual este tipo de experiencia le es totalmente extraño. Este viaje desde la realidad indígena al museo de la mano del artista no se lo hace a través de un ritual, aunque la propuesta sea altamente dramática. El escenario más bien se dirige a reproducir lo más fielmente posible una forma de vida en un contexto opuesto.

Fácilmente viene a la mente el término de mímesis, en este caso, incluso de una hipermímesis que intenta reproducir un segmento de la vida indígena y mostrar allí cómo se da la relación entre naturaleza y cultura, entre el coyote y Beuys. Una mímesis que más bien remitiría a una reinvención del realismo del siglo XIX que es, a su vez, una variante del naturalismo moderno y que, siguiendo al mismo Descola, se aproxima a un simulacro, en realidad, a un cuasi-simulacro: en la jaula por tres días están encerrados el coyote y Beuys, pero las condiciones, el entorno, el grupo social que lo contempla, son diferentes.

Dos elementos más no pueden ser dejados de lado si queremos entender este tipo de propuestas: en primer lugar, la lógica de producción de la obra que se convierte en un aspecto fundamental. Esto es, el conjunto de procedimientos y técnicas implicadas en las acciones artísticas, que en este caso tienen un marcado carácter teatral.

En segundo lugar, el elevado grado de convencionalidad implicado en estos modos de figuración y de mímesis. Siguiendo a George Dickie, El circulo del arte, es una obra de arte porque entra en el circuito del arte: museo, críticos, artista. Más aún, prolongando ferozmente la modernidad, a pesar de la apariencia posmoderna de estas propuestas, el sujeto artista vuelve a colocarse en el centro.

¿Qué convierte en obra de arte a I Like America and America Likes? ¿Seguiría siendo una obra de arte si hubiera sido traslada la experiencia a un museo antropológico por un antropólogo? ¿Tendría una valoración estética si un navajo hubiera logrado llevar por si solo la experiencia y mostrarla fuera de su contexto? Ciertamente, no.

Aunque no de manera exclusiva, pero si como elemento definitorio, sin Beuys no hay esta obra de arte, porque él como artista es el que realiza el pasaje de hecho social -la relación entre el coyote y la tribu- en obra de arte. Es su subjetividad la que se convierte en el fundamento ontológico de la obra. O, de otro modo, se vuelve obra de arte porque ha sido hecha por un artista; y el artista es tal porque hace obras de arte, en la pura circularidad de la convencionalidad.

De hecho, muchas obras actuales que siguen el rastro de Beuys eliminan la experiencia, la puesta en escena, la elaboración minuciosa del simulacro, y terminan en formas de realismo vulgar muy próximas a la banalidad, en donde el traslado sin más de elementos de la realidad social impide que sean obras de arte. 

ALCANCES Y LÍMITES DE LES FORMES DU VISIBLE DE PHILIPPE DESCOLA. 5. JACKSON POLLOCK.

La teoría propuesta por Descola se pone a prueba ante la obra de Jackson Pollock, por las rupturas que esta provoca y la dificultad de encontrar respuestas adecuadas que no se queden en los aspectos biográficos o no recurran a las tesis de la teoría del arte por el arte y la abolición completa de cualquier referencialidad y, por ende, la desaparición de la representación.

Si bien las pistas seguidas podrían conducir a una conclusión diferente, Descola se detiene quizás impulsado por probar que la estética y la ontología de Pollock son una variante del analogismo. Afirmación que se sostendría en su alejamiento de la iconografía indígena y de la figuración moderna. La obra de Pollock consistiría en mostrar un modo operativo, una manera de expresar el hecho mismo de hacer arte sin más conducido por la adopción de una técnica que sería el objeto mismo de su arte.

Por eso, dando la espalda a la práctica de las citas incrustadas, que es la menos interesante de las formas de hibridación icónica, nos centraremos más bien en los modos operativos que los artistas reivindican como su forma de mostrar más de lo directamente mostrado, una manera en que sin embargo reconocen que les fue sugerida por tradiciones que no se enseñan en las escuelas de bellas artes. Jackson Pollock y Joseph Beuys son emblemáticos de esta actitud. (568)

 

A pesar de las influencias directas de los modos de figurar del animismo de los nativos americanos, dado que la reflexión de Pollock más bien es marginal y poco conceptual, esta ontología, debe quedar descartada y hay que buscar en otro lugar la explicación de su obra.

Ambos dicen estar influidos por el chamanismo y por la fusión con las fuerzas naturales, sin que siempre sea posible distinguir en una retórica bastante vaga si se refieren a una comunión de tipo animista con los no humanos o a una búsqueda de la armonía con el cosmos, más característico de ontologías analogistas. Así que es menos en lo que dicen que en lo que hacen donde debemos buscar la clave de las intuiciones cuyas consecuencias figurativas han desarrollado. (569)

Son dos vías las que se abren para entender a Pollock. En primer lugar, recurrir a la propia referencia de este al inconsciente, que sería la fuente de la que mana la máquina operativa que le lleva al action painting, como una especie de automatismo que se superpone a la consciencia y que empuja la voluntad del artista más allá de él mismo:

Se pueden reconocer dos períodos en la incorporación de Pollock de las imágenes chamánicas de los nativos americanos. En el primero, lo utiliza como un medio icónico para explorar el vaivén entre su inconsciente —"la fuente de mi pintura es el inconsciente"— y el inconsciente colectivo junguiano, marcado por la idea de que los arquetipos míticos revelan y dan forma a la experiencia humana. fusionando lo consciente y lo inconsciente.

En segundo lugar, el analogismo que le permite a Descola sostener que este es el modo de figuración al que adhiere Pollock. La técnica del goteo, dripping, sería adoptada como procedimiento con el fin de mostrar de manera análoga el mundo de la siembra al voleo o la imagen de las gotas de lluvia sobre los sembríos. Como se sabe, esta técnica Pollock la toma de la figuración nativa que construye sus representaciones sobre el suelo chorreando elementos como las semillas, y de las técnicas, junto con los nuevos tipos de materiales pictóricos, que aprendió con Siqueiros.

Aquello que entra  en la figuración del action painting sería la unión de las dimensiones que conforman los mundos indígenas, esto es, la realidad social de las comunidades y los mundos espirituales, sagrados, simbólicos, que le confieren de sentido.  

A partir de 1947, las obras de Pollock se vuelven cada vez menos icónicas y el uso de referencias amerindias se desvanece en favor de la puesta en escena del arte como un proceso calificado de chamánico gracias a la técnica del dripping, que consiste en el levantamiento de lienzos de gran tamaño colocados en el suelo por goteo. pintarlo o proyectarlo… Este método de dispersión evoca la figuración de la siembra o de las gotas de lluvia en las culturas amerindias del suroeste, es decir una acción de fecundación, de conexión del macrocosmos y el microcosmos del que dan testimonio las pinturas navajo y que así sitúan estas grandes pinturas. por Pollock bajo el régimen figurativo del analogismo.

Pollock deja de lado los elementos iconográficos para centrarse en las relaciones que unen los mundos mencionados y que en último término ponen en obra una particular manera de establecer la relación entre cultura y naturaleza, encontrando un procedimiento que explicita los procesos de su interrelación. El dripping no sería otra cosa que expresar de manera análoga la relación de los nativos americanos con la naturaleza, especialmente con el momento de la siembra y los ritos de fecundidad:

De apariencia más abstracta que las obras anteriores, las pinturas del período de goteo son en realidad mucho más concretas porque el artista se inspira en los nativos americanos que “encontraron en ellas la naturaleza más que la naturaleza como motivo”; tienen la fuerza conjunta e integradora de las figuraciones analogistas que fusionan gesto e imagen tanto como imagen y fondo para hacer visible no un objeto tomado aisladamente, sino todas las relaciones que le permiten existir dentro de un proceso inclusivo. (570-571)

A partir de esta síntesis de las posiciones de Descola surge la pregunta: ¿realmente se puede sostener que el arte de Pollock corresponde a una ontología analogista? Pollock pinta de manera similar, con los desplazamientos metonímicos del arte y construyendo una técnica pictórica a partir de los nativos y de Siquieros, a las prácticas de siembra y de los modos de figuración de los nativos americanos; y que se harían a través de los automatismos psíquicos provenientes del inconsciente colectivo manifestados en Pollock.

Sin embargo, los hallazgos de Pollock van más allá de su limitada experiencia y comprensión del mundo indígena norteamericano o de la escasa reflexión respecto de las experimentaciones técnicas de Siqueiros. Para esto habrá que cuestionar la tesis fundamental de Descola sobre el analogismo de Pollock e indagar por qué está impedido de dar el paso y reconocer, al menos como posibilidad interpretativa, una ontología animista en Pollock. Ciertamente, habrá que desprenderse de las explicaciones psicoanalíticas o ponerlas en un contexto diferente.

Entonces ¿qué se está figurando en estas obras? Si ha dejado de lado cualquier iconografía ¿qué ha puesto en obra Pollock más allá de los referentes algo banales de la siembra o de la fusión entre micro y macrocosmos? ¿Signo de qué es su obra, esto es, en vez de qué está o qué es lo que expresa? Una respuesta negativa a estas preguntas lleva, como se puede ver en gran parte de la crítica de su obra, a un irracionalismo: la obra de Pollock no hablaría de nada, sería una especie de dadaísmo llevado al extremo de haber perdido no solo la significación, sino la capacidad misma de tener sentido.

Sostendremos, como una hipótesis enteramente viable, que el action painting de Pollock, gobernado por el dripping, se corresponde con un modo de figuración animista. Para esto habrá que entender la obra de este período como la figuración de ritos de pasaje que conectan mundos ontológicamente diferentes, pero accesibles mediante procedimientos rituales.

Su obra figurara la experiencia del pasaje de una esfera a otra, de la comunidad al espacio de lo simbólico colocado allá afuera en un mundo propio. La similitud de la técnica de pintar con la danza ritual, e incluso el hecho de provocar estados alterados de la conciencia, estaría al servicio del rito de pasaje, que sirve de puente entre campos ontológicos diversos, pero en ningún caso cerrados al acceso mutuo.

Incluso es posible dar un paso adicional en la interpretación de Pollock, partiendo de Descola pero rebasándolo, para desprenderlo de su referencialidad étnica a los nativos americanos y de la apropiación de la técnica de Siqueiros, y abriendo su obra más allá de la trampa del gran pintor blanco norteamericano.

Es decir, señalar con fuerza su capacidad de universalización. Su animismo, aunque sustentado en los orígenes mencionados, figura -y representa- la relación difícil, tortuosa, casi imposible de manejar adecuadamente, entre el orden social y la esfera simbólica colocados al borde del caos y, simultáneamente, construyendo ciertas pistas, constantes, recorridos que se forman en medio de ese caos. 

ALCANCES Y LÍMITES DE LES FORMES DU VISIBLE DE PHILIPPE DESCOLA. 4.

A partir del capítulo 12, Descola en Les formes du visible inicia su aproximación al arte del siglo XX que sería una variación radical de la figuración naturalista y analogista, aunque tesis, como se verá, tiene que se matizada en gran medida. Se trata de explicar las transformaciones sustanciales que la pintura y otros modos de arte se introducen en esta época, cuyos ejemplos paradigmáticos los encuentra en Mondrian y Beuys.

¿Qué fenómenos se dan en el proceso que lleva primero desde el bodegón impresionista hasta su versión cubista en Bodegón con Tarro de Jengibre I y II? ¿Qué transformaciones se producen en el modo de representar el paisaje y que transcurren desde Paysage de polder avec un train a l´horizon hasta Jetée et ocean?

Toda gira en torno a la comprensión del paso de la figuración moderna a la abstracción. Si se retiran los referentes directos de la naturaleza, ¿qué es lo que queda? ¿Qué permanece? La respuesta algo sorprendente de Descola dice que aquello que se pinta ahora es la experiencia de la descripción naturalista, en la que se deja de lado los objetos o el paisaje, y permanece el núcleo del acto de figurar. Como señala Descola:

Lo que era importante a principios de la década de 1910 para Wassily Kandinsky, Piet Mondrian, Sonia y Robert Delaunay, Kasimir Malevitch, ya no era la descripción de seres y cosas como la pintura de la Edad de Oro holandesa la había llevado a su más alto grado de realización. —y de tal manera que la fotografía, compitiendo en esta ambición imitativa, había dificultado posteriormente su consecución-; era la experiencia misma de la descripción lo que tenía que ser representada, el proceso tanto intelectual como sensible por medio del cual el mundo es aprehendido y representado. (535)

Experiencia conceptual que se lanza a arrancar de la figuración moderna su núcleo abstracto; y que encuentra su realización plena en el abandono de la ilusión de la representación bidimensional del mundo tridimensional: “Dubuffet lo había dicho veinte años antes cuando declaró que quería "hacer que su propio lenguaje de superficie hablara en la superficie", siguiendo de cerca el manifiesto de un grupo de artistas norteamericanos, entre ellos Rothko y Newman, quien escribió en 1945 en el New York Times: “Estamos a favor de las formas planas porque destruyen la ilusión y revelan la verdad”. (537) 

El apegarse lo más estrictamente a la planitud del cuadro, en una suerte de regreso a planilandia, se quiere dejar atrás la figuración moderna y su pretensión de fidelidad respecto de lo real. Se crea este nuevo espacio que es el plano del lienzo y allí sucede el proceso de abstracción: “Entre las dos versiones, Mondrian se convenció de aceptar que el cuadro es una superficie plana y decidió aprovecharlo”. (537) 

Alejándose del contenido y privilegiando las estrategias geométricas, las dinámicas del color, el movimiento, los ritmos, las segmentaciones, aparece el arte abstracto en toda su dimensión. El contenido, en cuanto naturaleza irrepresentable en su realidad y verdad, se abandona y los artistas se vuelcan sobre la experiencia abstracta: “Los modernistas invirtieron esta prioridad al hacer que el espectador se diera cuenta de la planitud de sus pinturas antes de mirar lo que había en ellas”. (537)

 Retomando las tesis de Deleuze y Guattari, para Descola se trata ante todo de la “sensación del concepto de mar”, antes que del grado o los modos de aproximación a la representación del mar. Aunque no lo dice explícitamente, también en este movimiento está incluida la huida de la representación. De tal manera que en el arte abstracto estaría incluido tanto la separación del contenido figurativo como el modo de su representación. 

Hasta aquí Descola. Ahora podemos interrogarnos acerca de esta aproximación antropológica al arte del siglo XX y actual. ¿Efectivamente la mejor explicación del arte abstracto es decir que se pinta la sensación del concepto o la experiencia artística descriptiva más allá de su contenido? Desde luego, Descola no logra mostrar de qué manera el arte abstracto pinta la experiencia y que esto se corresponde con las abstracciones; pero aún, dilucidar qué sería figurar la sensación del concepto.

Sin embargo, las pistas que coloca pueden llevarnos en la dirección adecuada. Ciertamente que se produce un distanciamiento radical de la figuración y representación modernas con la aparición del arte abstracto. Será necesario reformular la relación entre figuración y abstracción desde la perspectiva del doble vínculo. 

Partiré de establecer los límites de los dos procesos: el límite inferior de la figuración que se encuentra en su imposibilidad de mostrar la realidad exactamente tal cual es no solo en su modo de aparecer, sino en el entramado de sus leyes y relaciones. La ciencia sabe mucho de esto especialmente en la actualidad dado que aquello que se quiere analizar difícilmente se encuentra a simple vista, como las partículas atómicas o las estructuras químicas o el comportamiento de las masas. 

El límite superior de la abstracción: ninguna abstracción es tan completa que logre abolir hasta el más mínimo rastro de lo real. Finalmente, un cuadrado negro sobre negro no deja de ser un cuadrado pintado con un tipo de material sobre otro material y con una determinada forma geométrica. Ni siquiera las abstracciones metafísicas alcanzan a despegarse absolutamente del suelo de lo real. Hay que admitir que pueden hacerlo lleva directamente a una tesis teológica de la trascendencia absoluta, como el caso de Marion que postula que acerca de Dios no se puede decir que es o que no es. 

Con estos dos límites de la figuración y de la abstracción estamos listos para introducir la noción de grado y de modo entre figuración y abstracciones que basculan uno hacia otro en su relación de doble vínculo. Se da siempre el par figuración-abstracción en cualquier obra de arte. Esta estará ubicada en algún lugar del continuo que une a este par; podría que se aproxima más a la figuración o que separándose de ella, se coloca cerca del polo abstracto. 

En cada caso habrá que preguntarle al conjunto de la producción de una artista, o al arte de una época o cultura determinada, por los grados y modos de figuración que incluyen en todos los casos procedimientos muy específicos de abstracción, porque la realidad no puede darse completamente, sin residuo, a la mente de los seres humanos, en sus leyes y en los detalles fenoménicos innumerables. Cada modo de figuración deja de lado al mismo que tiempo que privilegia aspectos de la realidad natural o social. 

La abstracción tiene que se tratada de maneras similar. Cada abstracción contiene, de hecho, una cierta figuración, no de la inmediatez de la realidad, sino de alguno de sus características o atributos. Al igual que la figuración, la abstracción se corresponde con diferentes ontologías; y, en este sentido, son producto de mundos distintos o respuestas diferentes al mismo mundo; y, al mismo tiempo, son hacedoras de mundos. 

La tesis central podría enunciarse como el descubrimiento de los grados y modos de abstracción en la figuración; y por los modos y grados de figuración en la abstracción. A lo que se debe añadir las ontologías incluidas en cada uno de los dos extremos oscilantes que pueden o coincidir. Un mismo mundo produce tanto figuraciones como abstracciones, aunque privilegie uno u otro, o los haga coexistir; esta relación se hace visible con estas características, por ejemplo, en el arte inka en donde las piedras se vuelven abstractas por su tratamiento geométrico en la arquitectura, mientras que las textiles son simultáneamente figurativas y abstractas. 

Un tratamiento de este tipo del par figuración y abstracción posibilita, además, convertirla en un principio metodológico: a través de la pregunta por los grados y modos de abstracción-figuración podemos describir y analizar la obra de un artista. Valdría la pena insistir en que estos procesos son mucho más visibles en el conjunto de la obra o al menos en una serie, y que las obras individuales deberían interpretarse como indexaciones que ponen en obra los operadores estéticos elegidos. 

La obra de un artista se caracterizará en su conjunto o en cada uno de sus períodos por la elección de este operador estético; lo que significa que hará una elección, consciente o no, sobre el grado y modo de abstracción-figuración. En cada caso se analizará la manera en que se concreta en la obra efectiva el trabajo del operador estético.