ALCANCES Y LÍMITES DE LES FORMES DU VISIBLE DE PHILIPPE DESCOLA. 4.

A partir del capítulo 12, Descola en Les formes du visible inicia su aproximación al arte del siglo XX que sería una variación radical de la figuración naturalista y analogista, aunque tesis, como se verá, tiene que se matizada en gran medida. Se trata de explicar las transformaciones sustanciales que la pintura y otros modos de arte se introducen en esta época, cuyos ejemplos paradigmáticos los encuentra en Mondrian y Beuys.

¿Qué fenómenos se dan en el proceso que lleva primero desde el bodegón impresionista hasta su versión cubista en Bodegón con Tarro de Jengibre I y II? ¿Qué transformaciones se producen en el modo de representar el paisaje y que transcurren desde Paysage de polder avec un train a l´horizon hasta Jetée et ocean?

Toda gira en torno a la comprensión del paso de la figuración moderna a la abstracción. Si se retiran los referentes directos de la naturaleza, ¿qué es lo que queda? ¿Qué permanece? La respuesta algo sorprendente de Descola dice que aquello que se pinta ahora es la experiencia de la descripción naturalista, en la que se deja de lado los objetos o el paisaje, y permanece el núcleo del acto de figurar. Como señala Descola:

Lo que era importante a principios de la década de 1910 para Wassily Kandinsky, Piet Mondrian, Sonia y Robert Delaunay, Kasimir Malevitch, ya no era la descripción de seres y cosas como la pintura de la Edad de Oro holandesa la había llevado a su más alto grado de realización. —y de tal manera que la fotografía, compitiendo en esta ambición imitativa, había dificultado posteriormente su consecución-; era la experiencia misma de la descripción lo que tenía que ser representada, el proceso tanto intelectual como sensible por medio del cual el mundo es aprehendido y representado. (535)

Experiencia conceptual que se lanza a arrancar de la figuración moderna su núcleo abstracto; y que encuentra su realización plena en el abandono de la ilusión de la representación bidimensional del mundo tridimensional: “Dubuffet lo había dicho veinte años antes cuando declaró que quería "hacer que su propio lenguaje de superficie hablara en la superficie", siguiendo de cerca el manifiesto de un grupo de artistas norteamericanos, entre ellos Rothko y Newman, quien escribió en 1945 en el New York Times: “Estamos a favor de las formas planas porque destruyen la ilusión y revelan la verdad”. (537) 

El apegarse lo más estrictamente a la planitud del cuadro, en una suerte de regreso a planilandia, se quiere dejar atrás la figuración moderna y su pretensión de fidelidad respecto de lo real. Se crea este nuevo espacio que es el plano del lienzo y allí sucede el proceso de abstracción: “Entre las dos versiones, Mondrian se convenció de aceptar que el cuadro es una superficie plana y decidió aprovecharlo”. (537) 

Alejándose del contenido y privilegiando las estrategias geométricas, las dinámicas del color, el movimiento, los ritmos, las segmentaciones, aparece el arte abstracto en toda su dimensión. El contenido, en cuanto naturaleza irrepresentable en su realidad y verdad, se abandona y los artistas se vuelcan sobre la experiencia abstracta: “Los modernistas invirtieron esta prioridad al hacer que el espectador se diera cuenta de la planitud de sus pinturas antes de mirar lo que había en ellas”. (537)

 Retomando las tesis de Deleuze y Guattari, para Descola se trata ante todo de la “sensación del concepto de mar”, antes que del grado o los modos de aproximación a la representación del mar. Aunque no lo dice explícitamente, también en este movimiento está incluida la huida de la representación. De tal manera que en el arte abstracto estaría incluido tanto la separación del contenido figurativo como el modo de su representación. 

Hasta aquí Descola. Ahora podemos interrogarnos acerca de esta aproximación antropológica al arte del siglo XX y actual. ¿Efectivamente la mejor explicación del arte abstracto es decir que se pinta la sensación del concepto o la experiencia artística descriptiva más allá de su contenido? Desde luego, Descola no logra mostrar de qué manera el arte abstracto pinta la experiencia y que esto se corresponde con las abstracciones; pero aún, dilucidar qué sería figurar la sensación del concepto.

Sin embargo, las pistas que coloca pueden llevarnos en la dirección adecuada. Ciertamente que se produce un distanciamiento radical de la figuración y representación modernas con la aparición del arte abstracto. Será necesario reformular la relación entre figuración y abstracción desde la perspectiva del doble vínculo. 

Partiré de establecer los límites de los dos procesos: el límite inferior de la figuración que se encuentra en su imposibilidad de mostrar la realidad exactamente tal cual es no solo en su modo de aparecer, sino en el entramado de sus leyes y relaciones. La ciencia sabe mucho de esto especialmente en la actualidad dado que aquello que se quiere analizar difícilmente se encuentra a simple vista, como las partículas atómicas o las estructuras químicas o el comportamiento de las masas. 

El límite superior de la abstracción: ninguna abstracción es tan completa que logre abolir hasta el más mínimo rastro de lo real. Finalmente, un cuadrado negro sobre negro no deja de ser un cuadrado pintado con un tipo de material sobre otro material y con una determinada forma geométrica. Ni siquiera las abstracciones metafísicas alcanzan a despegarse absolutamente del suelo de lo real. Hay que admitir que pueden hacerlo lleva directamente a una tesis teológica de la trascendencia absoluta, como el caso de Marion que postula que acerca de Dios no se puede decir que es o que no es. 

Con estos dos límites de la figuración y de la abstracción estamos listos para introducir la noción de grado y de modo entre figuración y abstracciones que basculan uno hacia otro en su relación de doble vínculo. Se da siempre el par figuración-abstracción en cualquier obra de arte. Esta estará ubicada en algún lugar del continuo que une a este par; podría que se aproxima más a la figuración o que separándose de ella, se coloca cerca del polo abstracto. 

En cada caso habrá que preguntarle al conjunto de la producción de una artista, o al arte de una época o cultura determinada, por los grados y modos de figuración que incluyen en todos los casos procedimientos muy específicos de abstracción, porque la realidad no puede darse completamente, sin residuo, a la mente de los seres humanos, en sus leyes y en los detalles fenoménicos innumerables. Cada modo de figuración deja de lado al mismo que tiempo que privilegia aspectos de la realidad natural o social. 

La abstracción tiene que se tratada de maneras similar. Cada abstracción contiene, de hecho, una cierta figuración, no de la inmediatez de la realidad, sino de alguno de sus características o atributos. Al igual que la figuración, la abstracción se corresponde con diferentes ontologías; y, en este sentido, son producto de mundos distintos o respuestas diferentes al mismo mundo; y, al mismo tiempo, son hacedoras de mundos. 

La tesis central podría enunciarse como el descubrimiento de los grados y modos de abstracción en la figuración; y por los modos y grados de figuración en la abstracción. A lo que se debe añadir las ontologías incluidas en cada uno de los dos extremos oscilantes que pueden o coincidir. Un mismo mundo produce tanto figuraciones como abstracciones, aunque privilegie uno u otro, o los haga coexistir; esta relación se hace visible con estas características, por ejemplo, en el arte inka en donde las piedras se vuelven abstractas por su tratamiento geométrico en la arquitectura, mientras que las textiles son simultáneamente figurativas y abstractas. 

Un tratamiento de este tipo del par figuración y abstracción posibilita, además, convertirla en un principio metodológico: a través de la pregunta por los grados y modos de abstracción-figuración podemos describir y analizar la obra de un artista. Valdría la pena insistir en que estos procesos son mucho más visibles en el conjunto de la obra o al menos en una serie, y que las obras individuales deberían interpretarse como indexaciones que ponen en obra los operadores estéticos elegidos. 

La obra de un artista se caracterizará en su conjunto o en cada uno de sus períodos por la elección de este operador estético; lo que significa que hará una elección, consciente o no, sobre el grado y modo de abstracción-figuración. En cada caso se analizará la manera en que se concreta en la obra efectiva el trabajo del operador estético.