ESTÉTICA DEL DISEÑO 5. UNIDADES OPERACIONALES.

Hemos definido una semiótica del diseño que está conformada por la forma de la expresión, la forma del contenido, la substancia de la expresión y la substancia del contenido. Estos cuatro elementos forman una unidad.

Entendemos la unidad operacional como un dispositivo que funciona, en este caso como un diseño que se concreta y entra a ser parte del mundo real o virtual. Cuando hablamos de funcionamiento nos referimos a la serie de procesos tanto para la producción como para su desempeño real.

Podemos tomar el ejemplo de un celular y señalar los procesos de su fabricación, que van desde la materia prima, hasta la elaboración de los chips, sin dejar de lado los aspectos puramente formales del aparato. Una vez listo, podemos llamar, enviar mensajes, conectarnos al internet o golpearlo contra el suelo cuando no obtenemos la respuesta que esperamos. Aquí se ve con claridad el carácter procesual de la unidad operacional diseñada.

Ahora tenemos que dar un paso más y decir que el diseño de las unidades operacionales no solo es procesual sino procedimental. Hay que distinguir entre procesos y procedimientos. Los procedimientos son un tipo de procesos que están sometidos a reglas. De tal manera que cuando diseñamos una unidad operacional seguimos unas reglas.

¿Qué es, entonces, una regla? Una regla tiene en primer lugar una curiosa definición: es aquello que acordamos colectivamente seguir o cumplir. Esto quiere decir que la característica que aparece inmediatamente es el acuerdo entre un grupo o más concretamente, de la comunidad de diseñadores y de la industria cultural en la que está inmersa.

Una regla a más de ser algo que se sigue, es también una norma, una guía para la acción, con una serie de pasos, secuencias, órdenes, jerarquías. (En este sentido, una regla es un dispositivo.) Si colocamos dos elementos en sus extremos, su concepto se clarificará.

Diseñar está lejos de ser una actividad arbitraria, en donde cualquiera pudiera hacer lo que quisiera. Ciertamente que la inventiva y la creatividad son parte esencial al diseño; sin embargo, estas tienen un límite. Por otra parte, diseñar no es algo que esté sometido a leyes inflexibles, que no admitan excepciones y que sean sancionadas. El diseño no es ni arbitrario ni está sometido a leyes; como unidades procedimentales están reguladas por reglas.

Para resumir: las unidades operacionales del diseño están sometidas a reglas, tanto para su producción como para su funcionamiento.

 

 

 

 

 

ESTÉTICA DEL DISEÑO 4. CATEGORÍAS PARA EL ANÁLISIS.

La forma diseño: Esta expresión quiere decir que el diseño es una forma; esto es, no algo a lo que se le añade una forma, sino la producción de la forma. Por eso, diseñar es siempre un modo de distribuir la sensibilidad.

Desde luego hay una diversidad de formas: forma arte, formas ancestrales, forma artesanía… forma diseño. Se tiene que caracterizar adecuadamente la forma diseño a fin de diferenciarlas de las otras, aunque comparta elementos.

El núcleo de la forma diseño se encuentra en el paso de la forma valor al valor de la forma, en donde el proceso de diseñar –para dar cuenta de los requerimientos funcionales y estéticos- hacen parte del valor de la mercancía en el proceso productivo de esta. Y desde allí contribuyen a valorizar el valor; es decir, a que la mercancía tenga valor y pueda ser vendida en el mercado.

En el mundo actual la tendencia cada vez más fuerte se dirige al privilegio de la forma sobre la función; consumimos cada vez más la forma y suele quedar en segundo término su contenido, especialmente en los productos de alta tecnología ligados al mundo de la información y de la comunicación.

Digamos, entonces, que el diseño se ha vuelto parte de la economía política del objeto, ya no solo en lo que se refiere al consumo sino a la producción como tal.

Con este punto de partida introduzcamos las categorías que son centrales para el análisis estético del diseño:

1. Unidades operacionales. (Ian Bogost y el realismo especulativo)
2. Conexiones parciales entre los componentes semióticos del diseño. (Marilyn Strathern, Partial conections.)
3. Cyborg. (Donna Haraway, Marilyn Strathern)
4. Doble vínculo. (Gayatri Spivak)
5. Régimen estético o régimen de la sensibilidad: dispositivos del diseño. (Rancière)
6. Educación de la imaginación estética. (Gayatri Spivak)
7. Pluralización de la estética: estéticas. (Gayatri Spivak, Other Asias)
8. Economía política del diseño. (Bellofiore)
9. Tecnología: el encantamiento de la tecnología y la tecnología del encantamiento. (Alfred Gell)
10. Regímenes de la sensibilidad por áreas del diseño: régimen gráfico, moda, objetos, interiores. (Joan Costa, Graham Harman, David Harvey, Lipovetsky)

EL CONCEPTO DE CYBORG EN MARILYN STRATHERN

El concepto de cyborg ha estado vinculado a la unión de seres humanos con partes mecánicas, cuyo mejor ejemplo son las prótesis. El concepto se ha desarrollado para ser más inclusivo y para reflexionar cómo las nuevas tecnologías de la información y la comunicación nos convierten, en gran medida a todos, en cyborgs.

 Sin embargo, hace falta un concepto mucho más técnico que cubra sus diferentes usos y aplicaciones, especialmente desde la perspectiva de aquello que ahora se llama posthumano. Siguiendo los trabajos de Donna Haraway, Marilyn Strathern avanza sobre la noción de cyborg a fin de generalizar su significado, de tal modo que puede ser aplicado a diversos campos, en su caso a la antropología.

"Melanesian cyborgs: un circuito de diferentes figuras o componentes. Los componentes nunca son iguales a lo que les hace funcionar, que está centrado en la persona." (118)

Para llegar a este punto, hay que introducir fuertemente la idea que la distinción entre natural y artificial no se sostiene más; más aún, se puede decir que no hay nada tan natural como los dispositivos de comunicación que usamos; no hay nada tan artificial como los cuerpos humanos que cada vez más son producidos.

"Un cyborg no es ni un cuerpo ni una máquina, en donde los principios en base de los cuales funcionar sus diferentes partes no forman un sistema único. Sus partes no son ni proporcionadas ni desproporcionadas. Sus conexiones internas constituyen un circuito integrado pero no una unidad singular." (36)

Lo importante es entender en este contexto que esos elementos que entran a formar parte de la nueva entidad tienen un estatuto ontológico diferente: cada uno existe a su manera y por lo tanto son "entidades que están hechas y se reproducen de un modo diferente –tienen orígenes diferentes en este sentido- pero trabajan juntos." (37)

 Por esta misma razón las conexiones que se establecen entre esos distintos componentes son siempre parciales, jamás se agotan dentro de la entidad que forman, de tal manera que "están conectados (pero) no son comparables." (39) El hecho de estar conectado hace que la entidad funcione, en la medida en que el un componente potencia o desarrolla las capacidades del otro.

 Podemos sintetizar lo que se puede entender por cyborg, a fin de que sea aplicable a cualquier campo que vaya desde las clásicas prótesis hasta la antropología, pasando por todas las variantes imaginarias o reales que se den.

 Un cyborg implica:

• Una relación de prótesis que le permite a otra entidad que desarrollarse y abrirse otros campos de experiencia.
• Las relaciones entre los componentes son siempre parciales, de tal manera que los elementos no forman un unidad indiferenciada, aunque funcionan.
• Los componentes pertenecen a órdenes ontológicos distintos; esto es, son formas de vida incomparables, como el caso del cuerpo humano y las prótesis mecánico-digitales: celular, computadora, tablet. Esto es: son compatibles pero no comparables, por eso se pueden conectar para funcionar pero no pueden reproducirse como una unidad.

 

 

 

 

 

 

Estética del diseño 3. Regímenes de la sensibilidad para las áreas del diseño

Digamos ahora que el cuadro semiótico en donde tenemos la forma de la expresión y del contenido, y la substancia de la expresión y del contenido, constituyen una unidad operacional; esto es, actúan como un todo integrado y solo se pueden separar sus partes por razones de su análisis.
Ahora tenemos que discutir cómo se pasa de esta semiótica del diseño a los diseños concretos, tal como lo vemos en la vida diaria y en la práctica profesional. Lo más fácil sería decir que esos elementos de la forma y la substancia pasan directamente al diseño. Sin embargo, no es así. Estos componentes que son una unidad que funciona, para alcanzar un diseño específico tienen que atravesar por un intermediario.
Este intermediario es el régimen de la sensibilidad de una determinada época que actúa colocándose entre el plano semiótico y las cosas diseñadas.

       Plano semiótico -------- régimen de la sensibilidad  -------------- diseños específicos

Más aún para cada una de las áreas tenemos un régimen específico, un intermediario con una características propias, que sirven como condiciones históricas y culturales del quehacer del diseño. (Serán necesarias diversas investigaciones para desarrollar a plenitud estos regímenes de la sensibilidad del diseño. en este momento me limito a ejemplificar tomando las que nos son más conocidas y aceptadas.)

      Diseño gráfico  ---------- políticas de la imagen/imágenes políticas  --------- imágenes

      Diseño de interiores ----- espacio territorializado por el mercado    --------- interiores

      Diseño de objetos ------- predominio de la forma sobre la función  --------- objetos

      Diseño de modas  ------- marcas que definen lo que está a la moda -------- moda estacional

De manera sintética lo que se quiere decir con esto es lo siguiente: las imágenes han adquirido en el mundo actual un predominio por casi sobre todo lo demás; somos una sociedad del espectáculo en donde la imagen termina por ser más importante que la misma realidad.

A su vez el espacio antes que estar definido por alguna racionalidad de los modos de vida que habitan en ella, ha sido secuestrado por los mecanismos de la producción, del mercado, de la sociedad consumo. Los espacios son ahora territorios en donde se compra y se vende, y en los que se han borrado los límites entre lo privado y lo público, lo natural y lo artificial.

En cuanto al diseño de objetos vemos, sobre todo con las nuevas tecnologías de la información y comunicación, que si bien hay que responder a las exigencias de la función, se ha vuelto muchísimo más importante y más rentable ocuparse de la forma, porque en último término esto es lo que se vende y lo que se compra.

Si bien las marcas atraviesan todas las formas del diseño, en ninguna parte cuenta tanto como en el diseño de modas y de textiles. Lo primero que hace un diseñador en este campo es preguntarse cuál es la moda del momento, cuáles son los colores o las tendencias. Solo a partir de allí hace su propuesta. Y son precisamente las grandes marcas internacionales las que imponen lo que está de moda en cada estación e incluso para cada evento.

ESTÉTICA DEL DISEÑO 2

Con la finalidad de dotarnos de un instrumento metodológico de análisis en el que se vean con claridad los elementos estéticos, utilizaremos un enfoque semiótico que se desprende de los trabajos de Hjelmslev y Caputo, entre otros.

Desde la perspectiva semiótica distinguiremos los siguientes planos: el plano de la expresión y el plano del contenido. Cada uno de ellos será cruzado con otros dos elementos: forma y substancia. De tal manera que tendremos:

 

    Forma de la expresión

    Substancia de la expresión

    Forma del contenido

    Substancia del contenido

 

Hagamos un breve recorrido que nos permita aproximarnos a este modelo semiótico: digamos que cualquier producto del diseño está hecho de una materialidad: vidrio, madera, tinta… y entonces nos encontramos ante la substancia del contenido; esto es, los componentes materiales del diseño.

Lo que hace el diseño –como una de sus tareas centrales- es conferirles a estos elementos materiales una determinada forma; por ejemplo, tomar el plástico y darle la forma de una botella que contendrá agua. A esto proceso le llamamos la forma de expresión.

Ahora bien una vez cumplida la realización de una materia que ha tomado una forma, adquiere un significado; de hecho, un conjunto de significados. Supongamos que se trata de una botella de agua de marca Vivant: surgen sentidos asociados con el deporte, con un personaje público, con el significado de la marca. A este le denominamos substancia del contenido.

Desde luego que el hecho de beber agua embotellada y de marca se corresponde con un estilo de vida, con un modo de relacionarse con la naturaleza. Quiero decir que los momentos que hemos señalado anteriormente, se integran con una cultura determinada en una fase de su existencia; por ejemplo, la sociedad globalizada que nos conduce a privilegiar el agua embotellada y el consumo de las marca. Estamos ya en la forma del contenido.

Semiótica de la botella de agua marca Vivant.

Expresión

Contenido

Forma

Botella con este diseño específico

Globalización de las pautas de consumo

Substancia

Plástico, agua

Vivant: marca de agua embotellada

EL ARTE COMO CONTINUIDAD DE LA POLÍTICA POR OTROS MEDIOS

Una ruptura esencial al capitalismo y a su sociedad es la que se da entre la razón pura y la razón práctica: de una parte, la necesidad de producir enunciados verdaderos, comprobables respecto de la realidad para apropiarse de esta y transformarla; de otra parte, el carácter ético de los enunciados cuya correspondencia con lo que efectivamente sucede se reduce a un deber ser.

La representación sirve tanto para dar cuenta del primer como del segundo plano: representación rigurosa de las cosas en la mente a través de la ciencia; sistema político "ideal" basado en la delegación de la voluntad general, en la elección de unos representantes.

Es este doble plano lo que entra en crisis en la posmodernidad: la tecnología supedita a la ciencia llevando a su término a la razón instrumental; la democracia burguesa –tal como la vemos ahora- no da más, porque ha incumplido con las promesas contenidas en su imaginario.

El privilegio de la performatividad proviene de esta crisis y se relaciona inicialmente con el discurso científico. (Lyotard, La Condición posmoderna). Por su parte, cada vez más los discurso políticos se distancian de las realidades sociales que pretenden representar; cada vez más la política es el reino del espectáculo y no de la veracidad de sus aseveraciones.

Es esta misma performatividad la que penetra en el arte posmoderno. Las figuraciones dejan de ser el vehículo de búsqueda del encuentro con lo real. Las vanguardias por su parte se devoran a sí mismas al sucederse unas a otras, por la imposibilidad de una idealidad que reemplace a la figuración, cuando esta no tiene reemplazo posible.

De este modo el arte posmoderno privilegia con fuerza la performatividad. Incluso en su actual vertiente canónica, este es uno de los aspectos que le conforma. La performatividad es la esencia del canon posmoderno.

Sin embargo, el momento de mayor éxito de la posmodernidad es igualmente el de su agotamiento, de su crisis: ausencia de criterios para el juicio estético allí en donde todo vale, estética de la banalidad confundida con la experiencia sin límite de la subjetividad, penetración sin resistencia en los mecanismos del mercado.

La performatividad nacida para resolver los problemas irresolubles de la representación –especialmente bajo la forma de figuración-, cree haber resuelto los problemas del arte en la conjunción entre la enunciación artística y la obra de arte, cuando el enunciado tiende a la asignificación y en la realidad concreta no siempre se ha producido una obra de arte.

La unión del concepto con la obra, a través de la mediación de la subjetividad del artista elevado nuevamente a demiurgo, en una continuidad sin ruptura, lleva a la desarticulación del concepto y a la banalidad de la obra de arte.

El arte como continuación de la política por otros medios deja irresuelta la escisión inherente a los seres humanos, entre lenguaje y acción, que han dejado de corresponderse.(Agamben, El Scaramento del lenguaje)

El arte posmoderno performativo finalmente no alcanza ni a decir ni a hacer. Oscila permanentemente entre el exceso de decir que no logra traspasarse al hacer; y un hacer que ha perdido el rastro de lo que se quería decir a través suyo. Ocasionalmente se rompe con el secuestro performativo que es lo único que permite que finalmente haya arte; esto es, que una cierta sensibilidad se ponga en obra con unos determinados significados abiertos a la interpretación.

Como pasa en muchos otros ámbitos, nadie se atreve a decir que el rey va desnudo. O, lo que es peor, se critica a la posmodernidad desde la imposible nostalgia de la modernidad.

¿QUÉ SON LAS ESTÉTICAS CANÍBALES? 1

En la conformación de nuestra identidad andina se insiste mucho en los temas de la relación con el mundo quichua, del cual somos parte y que con seguridad constituye uno de los elementos claves de lo que somos. Está de otra parte, como lo visible y dominanante, la pertenencia a Occidente, aunque estemos ubicados en el Extremo Occidente.

Sin embargo, nuestra pertenencia a la Amazonía está oculta profundamente; ni siquiera hace parte de los discursos retóricos de la nación. Hace mucho que las oligarquías de este país declararon que el oriente era un mito. Efectivamente: el oriente es un mito que nos conforma a pesar nuestro. Y no solo porque una parte del territorio esté en la Amazonía y por los pueblos que habitan allí: shuars, ashuar, huaoranis, entre otros.

Los profundos contactos e intercambios entre la cultura de los pueblos amazónicos y quichuas vienen desde lejos y continúan hasta ahora.

Las estéticas caníbales se inician en este primer reconocimiento: somos pueblos amazónicos. Quizás uno de los pocos elementos que penetraron la "conciencia nacional" –sea lo que esto sea- fue precisamente el tema del canibalismo: los temas de la antropofagia cruzan el imaginario literario, como es el caso del Antropófago de Pablo Palacio y de manera especial los Tsántsicos, como movimiento literario de vanguardia con claras intenciones políticas y no solo literarias. Además, las tsantsas hace parte de los lugares comunes de la cultura comercializada: sus réplicas se encuentran con toda facilidad en cualquier lugar "folclórico", aunque no sepamos qué exactamente representa para nosotros.

Las estéticas caníbales retoman este camino de los Tsántsicos, como apelación a ese suelo amazónico y no tanto en sus propuestas artísticas que ciertamente pertenecen a otro momento de nuestra historia. Se propone mirar el arte, el diseño, las artesanías, los videojuegos, desde esta perspectiva tsánstica; esto es, la necesidad de volvernos otros, de capturar el espíritu del otro –que es un enemigo- para poder ser nosotros mismos.

La identidad atraviesa por la alteridad como uno de sus indispensables elementos constitutivos.

Desde luego tomamos en cuenta también a Oswald de Andrade y el Manifiesto Antropófago, nuevamente no tanto en sus planteamientos específicos sino en la estrategia de regresar hacia el mundo amazónico para pensar desde él.

Las estéticas caníbales reafirman nuestra voluntad de someter al arte y al diseño occidentales y convertirlos en tsantsas: aprender de ellos, reducir sus cabezas y colocarlas en la cintura. Volvernos otros para poder ser nosotros mismos.