TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES 12. ¿QUÉ ES UNA SUPERFICIE DE INSCRIPCIÓN?

Comencemos con un ejemplo bastante conocido: el paso del habla a la escritura, que representa uno de los más grandes cambios producidos en la humanidad, porque se traslada desde la memoria como la única que guarda la cultura y la escritura que coloca sobre el papel aquello que debe permanecer en el recuerdo de la humanidad.

Derrida en De la Gramatología ha estudiado largamente las implicaciones del cambio de superficie de inscripción, especialmente la introducción de lo onto-teo-teleo-lógico que viene implicado en el paso del habla a la escritura. Más allá de los debates incluidos en este tema, interesa en este momento mostrar a lo que se refiere esta noción: superficie de inscripción.

El papel ha sido durante muchos siglos la superficie de inscripción privilegiada, sobre todo en Occidente. Como tal es una técnica: escribir, que altera radicalmente los regímenes discursivos y visuales. Allí se graba de modo permanente, se dibuja aquellas imágenes que representan la ideología del momento, se trasmite unos conocimientos y otros se dejan fuera, se forman figuras del mundo.

Digamos, entonces, que una superficie de inscripción está conformada por una determinada tecnología junto con el régimen –o los regímenes- que se desprenden de la emergencia de esta tecnología así como los modos en que el poder escribe en dicha superficie, así como aunque sea marginalmente los oprimidos alcanzan a colocar allí sus propios signos o proponer fragmentariamente otros regímenes, que son tanto discursivos como imaginarios.

 No se trata de hacer la historia de estas superficies de inscripción, sino únicamente clarificar su significado. Los procesos que se dieron en la modernidad con la perspectiva, o el impacto de la fotografía y luego con el cine, han sido bien documentados.

La cuestión que nos atañe tiene que ver con el surgimiento de la pantalla como superficie de inscripción: una tecnología digital, hardware y software, que desemboca en la proliferación de pantallas y la producción de regímenes de lo virtual marcados por lo que se conoce con el nombre de efecto de superficie. (André Nusselder)

El largo y profundo predominio de las pantallas interroga a otras superficies de inscripción que sobreviven desde muy atrás, como es el caso de las artes escénicas, teatro y danza especialmente. Aunque estas manifestaciones no incluyan directamente esos elementos tecnológicos, por ejemplo, que no tengamos pantallas en una obra de teatro, esto no quiere decir que los regímenes de lo virtual –discursivos y figurales- se queden fuera, sino que su lógica redefine el carácter del teatro como superficie de inscripción.

Los ojos con los que miramos el teatro son los mismos que se pasan todo el día pegados a una pantalla digital. Nosotros que miramos una obra de danza, estamos siendo mirados por las pantallas. Cuando construimos una dramaturgia no podemos escapar a los efectos de superficie.

TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES. 11. SUPERFICIES DE INSCRIPCIÓN

83. Superficies de inscripción del teatro caníbal en donde se entrecruzan diferentes regímenes textuales y figurales, planos de la representación y planos expresivos, que conducen a la formación de una máquina abstracta.

84. El orden de la representación en la época de lo figural estuvo presidida por el predominio de lo performativo y expresivo. Ahora se trata de preguntarse por la representación –teatral, política, cognoscitiva- en la época de las pantallas, del efecto superficie como espacio de inscripción ineludible.

85. El teatro deviene pantalla como su superficie de inscripción, que no es la del cine sino la de los aparatos digitales. ¿Cuáles son las negociaciones que se dan o se pueden dar entre los regímenes textual y figural en la época de las pantallas?

86, El teatro posmoderno se aproxima, por la vía del performance, cada vez a la danza y desplaza a esta que viaja hacia el cuerpo, como aquel objeto que resulta imposible de aprehender y que, entonces, se pierde o bien en la a-significatividad o bien en el sometimiento del cuerpo a diferentes tipos de almas que le aprisionan.

87. El teatro caníbal coloca los dos regímenes –textual y figural- en igualdad de condiciones. Inmediatamente comprende que esto no significa el regreso a alguna forma clásica de dramaturgia, sino la apertura -¿y el sometimiento?- a las pantallas como nueva superficie de inscripción.

88. Los regímenes textual y figural en la superficie digital de inscripción se caracterizan por su proliferación, banalidad, transformación de lo privado en público, reconfiguración de las subjetividades en donde los avatares son más importantes que las subjetividades iniciales, simulacros por encima de lo real, viralidad: aquello que será percibido por millones de personas, ocultamiento de las brutales condiciones de producción material de lo inmaterial, estructuración del mundo desde el software.

83. El teatro caníbal se confronta con el desafío de introducir el mundo de las imágenes digitales en su espacio sin lanzarse desesperadamente detrás de la lógica del performance ni retroceder hacia unas imágenes ilustrativas, modernas.

84. Un teatro que estuviera organizado por bloques textuales, bloques de imágenes, que no son fragmentos de unidades perdidas ni totalidades cerradas en sí mismas, sino unidades que entran en conexión con otras de manera parcial, provisional, inconstante. Bloques que mantienen entre sí conexiones parciales, que se pierden a menudo para entrar en otros arreglos, ensamblajes, composiciones. La superficie digital de inscripción no se reduce a la introducción de las pantallas en el teatro, sino a la penetración de este tipo de organización por bloques en diferentes clases de superficies de inscripciones.

85. Una máquina abstracta no pertenece a la esfera del fragmento sino de las máquinas, con sus partes, sus reglas y su modo específico de componer la realidad.

86. Un teatro espectacular hecho de bloques textuales y bloques de imágenes, cuyo principal destino sea escapar a la banalidad sin renunciar a la espectacularidad; por supuesto, a un nuevo tipo de espectacularidad, que sea post-situacionista.

MÁQUINAS ABSTRACTAS E INTELECTO GENERAL

Una máquina abstracta, como cualquier otra, es la concreción de un nivel de conocimiento y tecnología que la humanidad ha alcanzado en un momento dado, y esto es lo específicamente humano, porque solo nosotros producimos máquinas.

Sin embargo este nuevo tipo de máquinas son radicalmente diferentes, porque son recursivas: se vuelven hacia ellas mismas, devoran su origen, se comportan como uroboros. Así como algunas máquinas devoran hierro, aluminio, petróleo, estas tienen como “materia prima” el intelecto general. Producidas por el intelecto general son, ahora, productoras del intelecto general.

Este es su segundo nivel de abstracción, en donde el primero se refería a la enajenación que sufren los nuevos proletarios respecto de sus productos.

Mucho del debate sobre este tema se centra el aquello que se conoce como capitalismo cognitivo que, en sus versiones más desarrolladas, postulan que ha habido un cambio sustancial en las leyes del capitalismo, que se ha trasladado del trabajo material al trabajo inmaterial y que los productos son ante todo simbólicos.

Aunque no es este lugar para dar una discusión técnica, afirmaré que el trabajo de las máquinas abstractas con el intelecto general se aproxima al capitalismo puro, a la explicitación desnuda de los mecanismos de explotación del capital, que luego de haberse globalizado, invade los espacios del conocimiento, de la conciencia, de la imaginación.

Precisamente en esos debates se pasa muy rápido sobre el tema de qué sea el intelecto general, en primero lugar, y luego en qué consiste el trabajo que se realiza sobre este y sus productos. Así que en vez de lanzarnos al terreno de la polémica sobre el trabajo inmaterial, resulta pertinente interrogarse por el significado del intelecto general en la época del capitalismo tardío y puro.

Sin lugar a dudas el lugar en donde mejor se encuentra desarrollado el tema del intelecto general es en Averroes. (Cabría preguntarse por qué vías llega este término a Marx que, ciertamente, no lo vuelve a usar después de los Grundrisse, como un concepto nuclear en su teoría madura del capital).

Las máquinas abstractas trabajan con el intelecto general; esto es, se alimentan de la imaginación. Es el orden imaginario el primero que penetra y es devorado, para dar como resultado unas determinadas imágenes del mundo, que las usamos como conceptos que nos permiten interpretarlo.

E imágenes que se parten en una doble dirección: los aspectos estrictamente representacionales del mundo, que nunca son simplemente miméticos sino que siempre se desplazan metonímicamente respecto de lo real. Y aquellos otros elementos de la “potencia pura”, de la capacidad de ir más allá de lo real, de abrirse a otros mundos que no están presentes todavía o que no lo estarán jamás.

Este trabajo con las imágenes, los fantasmas que conforman el intelecto general, le confieren el carácter de máquinas estéticas, porque redefinen a fondo las sensaciones, la sensibilidad y, especialmente, el orden imaginario.

No tenemos por qué supone, quizás demasiado rápidamente, que este orden imaginario es una especie de nebulosa imprecisa flotando sobre la conciencia de los individuos. Por el contrario, a cada paso se indexa, se concretiza para tornarse este plano imaginario plenamente visible –como el caso de los videojuegos- Más aún aquí es donde se libra la batalla por la apropiación por parte del capital para convertir al intelecto general en una mera mercancía más como parte de la lógica del valor, o la posibilidad de imaginar otro futuro posible; esto es, la capacidad emancipadora de lo imaginario.

Coccia, Emanuele. Filosofía de la imaginación. Averroes y el averroismo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2007.

CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA ESTÉTICA DE LOS PUEBLOS ANCESTRALES DEL ECUADOR

Una comprensión adecuada de la estética de los pueblos ancestrales exige que delineemos, aunque fuera de manera provisional, sus características generales que, ciertamente se especifican para cada una de las culturas y para cada momento del desarrollo de estas.

Presuponemos que a pesar de las diferencias hay un suelo común, un régimen estético que promueve unas sensibilidades con parentescos cercanos, con formas próximas, con técnicas compartidas, con ritos y dioses comunes, si bien hay que insistir en las distintas resoluciones formales de cada una de ellas.

Por eso, se puede tanto encontrar una estética general que las atraviesa a todas y al mismo tiempo unas estéticas concretas que desembocan en estilos plenamente definidos y por medio de las que las distinguimos de otras. Esto se debe, además, a la sostenida y profunda serie de contactos, préstamos, influencias, apropiaciones que se dieron en los pueblos ancestrales del Ecuador.

Estas características funcionan ante todo como una hipótesis de trabajo que deberá ser confrontada con cada cultura, a fin de establecer su grado de pertinencia, su valor explicativo, su capacidad de mostrarnos tanto las similitudes como las oposiciones entre las estéticas de los pueblos ancestrales del Ecuador.

(Queda sin tratar el tema de las relaciones de esta estética con las sensibilidades y las formas de otros pueblos de Amerindia, cuestión que ha sido estudiado y bien documentada. Por ejemplo, muchos temas míticos son compartidos por varios pueblos amerindios así como técnicas y motivos.)

Quisiera señalar cuatro características generales de la estética de nuestros pueblos ancestrales:

Estética Mindalae

Estética Tsántsica.

Estética Ritual

Estética del Gesto

La Estética Mindalae toma este elemento de la vida de estos pueblos como metáfora que se traslada al plano de las formas y que se refiere a la proliferación, multiplicidad, variación, parafernalia de su estética, dada por los contactos y las apropiaciones.

La Estética Tsántica hace referencia a la necesidad de devorar tanto los espíritus humanos como los divinos y establecer de manera harto visible los ritos de pasaje de un mundo a otro, de una esfera a otra.

La Estética Ritual: nuestros pueblos se caracterizan por su profunda ritualidad que no se agota en el campo religioso, sino que penetra la vida cotidiana en todas sus esferas y que se apoya de manera decidida en los objetos estéticos que marcan o expresan esta mirada sobre el mundo.

La Estética del Gesto que aleja a los distintos productos artísticos (que muchas veces son también funcionales) de su hieratismo y que introducen un gesto irónico, humorístico y que se integra enteramente con la Estética Ritual.

Debajo de este conjunto yace una forma compositiva que tiende a ser constante y que se diferencia radicalmente de lo que conocemos en Occidente. Me refiero a esos procesos formales que mezclan figuración y abstracción, que combinan las figuraciones para volverlas simbólicas, que desarrollan un realismo especulativo, nombrado muchas veces como estilizaciones, pero que es mucho más que esto. Denomino, siempre con un signo de interrogación, a este componente subyacente como Figuración Simbólica.

EL EFECTO DE SUPERFICIE O PANTALLAS POR TODOS LADOS

1.   Cuando se afirma que vivimos en la época de las máquinas estéticas significa que estas configuran ese triple espacio de lo estético: sentidos, sensibilidad, imaginación. Y, por otra parte, que son máquinas en donde predomina el efecto de superficie, el fenómeno de las pantallas que miramos y que nos miran en cualquier lugar en el que estemos, con las cuales interactuamos todo el tiempo y a través de las que nos relacionamos en gran medida con el mundo.

Comencemos por introducir el concepto de ciborg en el sentido de Marilyn Strathern, como elementos incomparables pero compatibles y que Nusselder lo especifica señalando que “todo aquel que entra en el ciberespacio llega a ser cíborg porque depende de las máquinas para estar en línea.” (Nusselder, Fantasy and the virtual mind. A bit of interface fantasy. 57)

Para entrar en ese mundo virtual no hay otra alternativa que el uso de las interfaces, como un tipo especial de mediadores que le dan forma a los objetos que aparecen en ella. Se ha producido una transformación radical en la lógica de los mediadores, porque estos ya no son canales que se limitan a llevar y traer la información, sino que intervienen activamente de tal manera que el modo de representación depende directamente del hardware y el software que estemos utilizando. Digamos que la interface es la que toma el control.

La interface invade los otros campos, especialmente el de la producción del significado, además de las interpretaciones, porque coloca frente a nosotros un molde en el que tenemos que caber: “Cuando no hay una identidad estricta entre el código objeto y su formato (o formación), ni completa correspondencia o analogía, entonces las relaciones entre usuario y signo (en la pantalla) va más allá de la interpretación y la hermenéutica. La formación tecnológica del objeto se introduce en esta relación ideal –en la que el signo supuestamente expresa este ideal.” (Nusselder, Fantasy and the virtual mind. A bit of interface fantasy. 91)

Nusselder introduce en este momento la hipótesis central, según la cual la interface debe ser entendida como el plano imaginario de la segunda tópica lacaniana, habitada enteramente por fantasmas (o fantasías) en el sentido técnico que tiene el término en el psicoanálisis.

“Mi tesis central es que las funciones de la pantalla del computador en el ciberespacio son aquellas del espacio psicológico –como pantallas de la fantasía. Puesto que la base de datos (la matriz) no puede aparecernos (en el ciberespacio) sin los medios que los abren (interfaces), la interface, sostengo, tiene un estatus similar al de la fantasía en la teoría lacaniana.” (Nusselder, Fantasy and the virtual mind. A bit of interface fantasy. 97)

Siguiendo esta línea, propongo una variante a la hipótesis de Nusselder: las interfaces como orden imaginario poblado de fantasías, ante y previamente a ser entendido como parte de la economía psíquica, actúa como una máquina estética abstracta. Esta, a su vez, provoca la emergencia de un régimen de la sensibilidad que es el origen del orden imaginario psíquico.

La función de lo imaginario consiste en permitir que lo real pueda ser aprehendido, a través de re-producirlo fantasmáticamente. En el momento en que aparecen esas interfaces fantasmáticas podríamos decir que se ha dado una exteriorización del orden imaginario en un nivel antes no conocido, hasta desarrollar un espacio propio que, como se ha dicho, toma el control, se coloca en primer plano y pretende convertir tanto a lo real como lo subjetivo en extensiones suyas.

Hemos colocado la imaginación allá afuera, que nos lleva a pensarla como un aparato, como una “fantasía distribuida” –similar al conocimiento distribuido-, o un “entendimiento agente” encarnado permanentemente en una gran máquina. Una maquinósfera plagada de fantasías.  

Aparece así una sociedad virtual que parecería cada día reemplaza más a la real o, en el mejor de los casos, que solo podemos acceder a ella desde a través de las pantallas fantasmáticas, a tal extremo que la interface no solo aquello que transporta información que proviene de la experiencia, sino que “ella se convierte en experiencia.” (Nusselder, Fantasy and the virtual mind. A bit of interface fantasy. 206)

Lo que viene a continuación es uno de los debates más recurrentes en el pensamiento contemporáneo, orientado en gran medida todavía por la posmodernidad. Si se ha dicho que el plano imaginario se exterioriza y se convierte en la pantalla fanstamástica, ¿qué efecto tiene esta transformación sobre dicho plano?

Entra al escenario las teorías del performance, de la presencia sobre la re-presentación, del hacer sobre el decir, de la realización sobre el sentido; con ello también se lleva al sujeto moderno, que estaba definido precisamente por la representación, política y cognoscitiva. El predominio de las pantallas significaría que importa más la presencia que la representación, importar ante todo aparece en las redes sociales, construir el avatar en la sociedad virtual: “…el sujeto europeo de la representación (Subjekt der Vorstellung) ha desaparecido totalmente, en su lugar se ha colocado el proyecto de presentación (Subjekt der Darstellung).” (Nusselder, Fantasy and the virtual mind. A bit of interface fantasy. 239)

La metafísica de la presencia regresa de mano de las nuevas tecnologías: “Cuando las imágenes de nuestra interface con la tecnología aparece con tal intensidad que ellas parecen ser la cosa misma, hay un cambio desde el reino de la representación (Vorstellung) hacia el reino de la presentificación (Darstellung).” (Nusselder, Fantasy and the virtual mind. A bit of interface fantasy. 242)

La presentificación, la exposición, penetra de lleno en la representación que la hace desaparecer como tal, volviéndola imagen, performance. No se trata solamente de la inversión de la relación entre los dos términos, sino del efecto de disolución que tiene el performance sobre el sentido, la presencia contra la re-presentación, como si la presencia fuera suficiente y ya no requiriera de las palabras.

El colapso de la representación bajo el peso de las imágenes en las pantallas fantasmáticas ha supuesto la identificación entre modernidad y representación, como si el ámbito de esta última se agotara completamente en la primera; ha implicado, además, la disolución de los sujetos, dando paso a una serie de entidades difusas que navegan de un lado a otro a lo largo del día.

Si cuestionamos esta identificación y sostenemos que el problema de la representación no ha desaparecido con la crisis de la modernidad, entonces tenemos que hacernos preguntas cruciales sobre la posmodernidad y sobre la hipermodernidad tecnológica que vivimos: ¿cuál es el orden de la representación que se corresponde con esta imaginación encarnada en las pantallas?, ¿hay una representación posmoderna?, ¿qué nuevas subjetividades aparecen en este nuevo orden imaginario?

Así que no se trata solamente de la imagen en la pantalla, sino del conjunto de representaciones fantasmáticas que adherimos a ellas o que ellas permiten. Habría que ir más lejos y afirmar que la proliferación de pantallas, que el efecto de superficie de la maquinósfera en la que estamos inmersos, ha traído de regreso una explosión de representaciones, como uno lo puede encontrar en cualquier ámbito de la sociedad virtual en la que se penetra, desde el Facebook hasta los videojuegos.

Esto es, desde la profunda banalización de representación de uno mismo en las redes sociales hasta el desarrollo de avatares sofisticados, incluyendo los debates políticos consistentes que en muchos casos desembocan en formas políticas bastante definidas.

De tal manera que las panatallas fantasmáticas arrastran a las representaciones hacia su proliferación sin límite, en donde quizás los límites entre lo real y lo imaginario tiende a disolverse, en donde la fantasía parece invadir la realidad; o en donde la realidad se permite asomar en toda su brutalidad: desde los crímenes de guerra hasta las terribles epidemias, junto con los desastres naturales. Las representaciones se han vuelto, nuevamente, un campo de batalla fundamental que se da de manera central sostenida por las interfaces.

El performance deja de ser mera presencia, pura acción, para trasladarse a aquello que se hace a través de la forma: per-forma y que crea, añadimos ahora, un sinnúmero de espacios de representación en disputa.

Las pantallas como máquinas estéticas abstractas muestran el orden imaginario y al mismo tiempo producen representaciones que, por supuesto, ya no son modernas ni posmodernas, sino de una época de los aparatos.

CLAUDICAR. UN PRIMER ACERCAMIENTO A LA SRTA. WANG SOY YO DE ERNESTO ORTIZ.

Claudicar tiene dos acepciones: la más conocida que se refiere a ceder ante las presiones o inconvenientes; y aquella que tiene que ver con problemas circulatorios que hacen que un miembro falle, que la marcha tenga que detenerse momentáneamente. 

A lo largo de la obra la Srta. Wang claudica: mientras el resto de bailarines hacen su coreografía fluidamente, sin interrupciones, ella se detiene, se inclina, se toma de la pierna como si fuera un movimiento voluntario pero en realidad oculta una falla, una necesidad de detenerse, un no poder seguir adelante. Inmediatamente la Srta. Wang se recupera y sigue adelante. 

Este movimiento aún irá más lejos: vemos cómo se le dobla el tobillo una y otra vez, percibimos esa leve inestabilidad cuando camina con sus tacos altos, cómo no puede seguir el paso de los otros bailarines. Claudicar se convierte en un leitmotiv de la obra, la vemos aparecer intermitente y nos somos llevados rápidamente a mirar en otra dirección; ella misma se repone rápidamente  y continúa con su camino. 

El registro de esta claudicación física va más allá de una función metafórica. Por el contrario, se convierte en el elemento que penetra en el resto de la obra, obligándola a ir en una determinada dirección. 

Esta claudicación invade el texto, que se corta, se rompe, se torna reiterativo, se niega a avanzar hacia un argumento, hacia una historia contada completamente, cerrada, racional, argumentada. Esa iteración, esa falla, esa escansión, regresa sobre sí misma de modo recursivo: un ciclo de claudicaciones físicas y textuales se suceden, cada una apelando a la otra en búsqueda de un sentido imposible. 

La nostalgia que invade la obra –y que se hace más fuerte en los momentos de mayor apropiación de 2046 de Wong Kar-wai-, no proviene de esta película; aquí la nostalgia surge de la imposibilidad de decir, de contar, de narrar, de realizar los movimientos completos, sin interrupciones; su núcleo está en la claudicación.

La Srta., Wang claudica ante la vida, ante la existencia entera, resumida en esa confusión central: ¿él habrá prometido volver o me habré imaginado que lo dijo? Es una indistinción que penetra en la trama de la obra, que no permite que se cuente la historia desde alguna verdad establecida. Los recuerdos son confusos, la memoria se deshace y queda esa nostalgia, no tanto de la promesa, sino de la certeza que nos permite distinguir entre lo que fue real y aquello que imaginamos. 

El resto de personajes que acompañan a la Srta. Wang, la coreografía entera, se ven invadidos por esa recurrencia: sus movimientos regresan, sus desplazamientos se repiten, las secuencias evolucionan solo para volver al mismo sitio. 

Y en medio de esta secuencia se inaugura la “ciencia de los secretos”: cada uno susurra a los oídos de los otros un secreto que no alcanzamos a escuchar. Los secretos, como bien sabemos, están hechos para ser contados, para contaminar al que nos oye y volverlo cómplice o hacerlo parte de nuestra intimidad; frase que se dice tan a menudo: “Ven, te cuento un secreto”. El secreto introduce una nueva narración en medio de la que se está contando, fractura los sucesos y anuncia unos distintos que por ahora ignoramos. 

Quizás el secreto que nos cuenta la obra, “solo a nosotros los espectadores”, tiene que ver con la sensibilidad, con la estetización del mundo: cuelgan ordenadamente los objetos, las cortinas, los paneles con las palabras que deben ser dichas, con la música que marca un ritmo ideal que contrasta con la obra, la coreografía entera hace parte de este gesto. 

Y este momento estético de la existencia se distancia de cualquier virtuosismo moderno o decadente; está hecho de rupturas, de escisiones, de indecisiones, de planos de indecibilidad, en donde el leitmotiv retorna intermitente hasta que las luces se apagan.

TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES. 10.

78. ¿En qué momento el teatro caníbal intenta tomar la palabra nuevamente? En una época en la que hay una desvalorización monstruosa de la vida y la palabra. De las vida, que se muestra por las masas de desposeídos que son echados a la subalternidad –sin poder representarse ni ser representados, políticamente y cognoscitivamente-, como los niños migrantes ilegales en Estados Unidos o el pueblo palestino. Y de la palabra, porque la verdad ha escapado del mundo de la política y por su banalización profunda en las redes sociales. Como dice Agamben: “…de un gobierno de la palabra vacía sobre la vida desnuda…” (Agamben 111)

79. “Por un lado se halla ahora el viviente, cada vez más reducido a una realidad puramente biológica y a una vida desnuda; y por otra, el hablante separado artificiosamente, a través de una multiplicidad de dispositivos técnico-mediáticos, en una experiencia de la palabra cada vez más vana, a la que no puede hacer frente y en la que algo como una experiencia política se vuelve cada vez más precario.” (Agamben 109)

80. Vida y palabra que han sido atrapadas en una doble sacralidad de la religión y del derecho, fijadas e inmovilizadas, opresivas sobre sus practicantes, instrumentos de poder, transportadores de regímenes de la sensibilidad fetichistas y alienantes: “Lo que era “dicho mal” se convierte de este modo en maldición en sentido técnico; la fidelidad a la palabra, en cuidado obsesivo y escrupuloso de fórmulas y de los ritos apropiados, es decir la religio y el ius.” (Agamben 108)

Por eso el teatro caníbal se propone a sí mismo como teatro profano: se queda a las puertas (pro-fano) de la religión y del derecho, al margen del poder, en un existencia que no puede ser sino precaria y que tiene que conquistarse a cada paso, contra el teatro y el cine comerciales, contra las visualidades fáciles de los nuevos medios y de la espectacularidad de las marcas.

81. La palabra en el teatro caníbal es aquella que exige la existencia de un éthos, de un modo de vida alternativo al capitalismo, como lo señalaba Bolívar Echeverría. Un éthos que, además. Introduce en la lógica del homo sapiens la mirada del hombre justo. (Agamben)

82. La palabra en este teatro siempre se encuentra en riesgo, porque los significantes vagan solos sin encontrar las significaciones. Hay una lógica excedentaria, del exceso, de la demasía, del aún más, en esa búsqueda incesante de la palabra teatral para dar lograr que significantes y significados coincidan, cosa que jamás sucede plenamente. Sus encuentros son marginales, precarios, temporales, efímeros. En cada función los significantes buscan locamente a los significados que se escapan por todo lado. Los significados, a su vez, no logran adecuarse a los significantes, como si pertenecieran a moldes distintos o fueran palabras que provienen de un idioma desconocido.

Agamben, Giorgio. El sacramento del lenguaje. Arqueología del juramento. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2010.