1. Una comprensión adecuada de la estética de los pueblos
ancestrales exige que delineemos, aunque fuera de manera provisional, sus
características generales que, ciertamente se especifican para cada una de las
culturas y para cada momento del desarrollo de estas.
Presuponemos
que a pesar de las diferencias hay un suelo común, un régimen estético que
promueve unas sensibilidades con parentescos cercanos, con formas próximas, con
técnicas compartidas, con ritos y dioses comunes, si bien hay que insistir en
las distintas resoluciones formales de cada una de ellas.
Por
eso, se puede tanto encontrar una estética general que las atraviesa a todas y
al mismo tiempo unas estéticas concretas que desembocan en estilos plenamente
definidos y por medio de las que las distinguimos de otras. Esto se debe,
además, a la sostenida y profunda serie de contactos, préstamos, influencias,
apropiaciones que se dieron en los pueblos ancestrales del Ecuador.
Estas
características funcionan ante todo como una hipótesis de trabajo que deberá
ser confrontada con cada cultura, a fin de establecer su grado de pertinencia,
su valor explicativo, su capacidad de mostrarnos tanto las similitudes como las
oposiciones entre las estéticas de los pueblos ancestrales del Ecuador.
(Queda
sin tratar el tema de las relaciones de esta estética con las sensibilidades y
las formas de otros pueblos de Amerindia, cuestión que ha sido estudiado y bien
documentada. Por ejemplo, muchos temas míticos son compartidos por varios
pueblos amerindios así como técnicas y motivos.)
Quisiera
señalar cuatro características generales de la estética de nuestros pueblos
ancestrales:
Estética Mindalae
Estética Tsántsica.
Estética Ritual
Estética del Gesto
La
Estética Mindalae toma este elemento de la vida de estos pueblos como metáfora
que se traslada al plano de las formas y que se refiere a la proliferación,
multiplicidad, variación, parafernalia de su estética, dada por los contactos y
las apropiaciones.
La
Estética Tsántica hace referencia a la necesidad de devorar tanto los espíritus
humanos como los divinos y establecer de manera harto visible los ritos de
pasaje de un mundo a otro, de una esfera a otra.
La
Estética Ritual: nuestros pueblos se caracterizan por su profunda ritualidad
que no se agota en el campo mítico, sino que penetra la vida cotidiana en todas
sus esferas y que se apoya de manera decidida en los objetos estéticos que
marcan o expresan esta mirada sobre el mundo.
La
Estética del Gesto que aleja a los distintos productos artísticos (que muchas
veces son también funcionales) de su hieratismo y que introducen un gesto
irónico, humorístico y que se integra enteramente con la Estética Ritual.
Debajo
de este conjunto yace una forma compositiva que tiende a ser constante y que se
diferencia radicalmente de lo que conocemos en Occidente. Me refiero a esos
procesos formales que mezclan figuración y abstracción, que combinan las
figuraciones para volverlas simbólicas, que desarrollan un realismo
especulativo, nombrado muchas veces como estilizaciones, pero que es mucho más
que esto.
Ahora veamos cómo estas características funcionan en la
cultura Jama-Coaque.
El pueblo Jama-Coaque como
comerciantes navegantes estuvo constantemente sometido a encuentros con otras
culturas, a intercambios, a préstamos y apropiaciones del conjunto de los
aspectos de su vida, desde las técnicas agrícolas hasta los aspectos
específicamente estéticos, pasando por la mitología.
Contactos que inevitablemente
estructuran y redefinen la sensibilidad de los pueblos y por lo tanto, la forma
que adopta sus regímenes estéticos que, además, le permite diferenciarse de los
otros fenómenos culturales de las culturas que le rodean, a pesar de los
parentescos evidentes.
Una sensibilidad que se une a una
ansiedad por la representación, a la búsqueda incesante de formas innumerables
que, a partir de ciertas definiciones básicas, prolifera, se hace y rehace
permanentemente, se desplaza activamente expandiendo los límites de su
estética.
Probablemente este afán
desmesurado por la representación –figurativa y abstracta- se corresponde con
una sociedad en donde el prestigio jugaba un papel importante. Más allá de
esto, no es difícil de imaginar que hace su aparición la necesidad de
diferenciarse, de individualizarse, de marcarse como personas y grupos tanto en
los sellos como en las esculturas.
Aunque no podamos reconstruir con
certeza el origen de la proliferación, quizás tiene que ver con la constante
percepción de la diversidad. El mindalae encuentro frente a sí culturas
diferentes, otros modos de vida, maneras de existir, de pensar, de gobernar, de
relaciones alejadas de las suyas con el mundo de los espíritus de los dioses.
La estética se contagia de esta conciencia mindalae, se convierte en estética mindalae: registro interminable
de los contactos, rastreo incesante de formas, serialización y desplazamiento
que vuelven una y otra vez a sus grandes temáticas, como hemos dicho,
figurativas y abstractas.
Y, como su reverso negativo, la
oposición a una lógica de la centralidad única. Diversos centros de poder que
no conducen hacia un estado, que no son la versión previa a la aparición del
estado. Aunque esta es la versión que predomina en los estudios arqueológicos,
penetrados por una visión evolucionista, como si el estado fuera el destino
inevitable de los pueblos.
La cultura Jama-Coaque se
desarrolla a través de varios siglos –desde el 350 a.c. hasta el 1600 d.c. (Gutiérrez
Usillos, 2011, pág. 19) y si bien hay un territorio delimitado,
este no funciona como un estado, sino como una organización de comerciantes: “Lo
más probable entonces es que Jama Coaque, como sociedad compleja, estuviera
organizada socialmente en clanes o familias extensas, aquello que los españoles
llamaban parcialidades…” (Gutiérrez
Usillos, 2011, pág. 31)
Esta es una estética de lo
parcial, en el sentido de la proliferación de lo particular, que se aleja de
unas formas completamente centralizadas, como en los incas, y se distancia de
las manifestaciones puramente individuales. Y que es compatible, enteramente,
con la forma de vida de comerciantes navegantes y agricultores.
Ilustración 1 Jama
Coaque. Bandeja de Tabaco
Así que la estética mindalae
representa y expresa esta forma de vida, siempre de un modo metonímico, bien a
través del ritual o del gesto, como veremos más adelante.
El régimen estético mindalae es,
simultáneamente, tsántico, como parte de una aproximación caníbal al mundo, que
se ve no solo en las tsantsas y en los sacrificios humanos, sino en el conjunto
de las manifestaciones artísticas. Es una sociedad en donde el conflicto está
al orden del día y el choque con los otros –humanos o divinos- siempre está
presente.
Una estética tsántsica que cumple
una función: representarse el pasaje del mundo de los Jama Coaque a de los
espíritus, que requiere que devoremos a los dioses y seamos devorados por
ellos, produciendo el aparecimiento de esas expresiones artísticas en
transición constante, que media entre esos mundos.
Dioses y chamanes sufren procesos
de transformaciones en esos encuentros; no pueden permanecer tales como son,
porque pertenecen a regiones ontológicas incompatibles, que al ponerse en
contacto directo se destruirían.
Religión y mitología que elevan a
la categoría de ideal, de paradigma, la forma de vida Jama Coaque que, para
mantener su identidad, tienen que cambiar, alterando sus patrones estéticos,
incorporando otros componentes. Solo de esta manera ha sido posible que una
cultura permaneciera durante tantos siglos, sin agotarse, por esa insistente
persistencia de lo diverso en la matriz de lo propio. Por lo tanto, estética
tsántsica.
Las formas concretas que adopta
su régimen estético, derivándose de los mindalae y lo tsántsico, se encuentra
con una sociedad altamente ritualizada, quizás en cada uno de los aspectos de
la vida no solo religioso sino social.
Parecería que cada aspecto de la
existencia está sometido a un ritual, tal como la encontramos en su arte. En
este sentido, es un arte del ritual, que se pega a este fenómeno y que se
alimentan uno al otro.
El arte ritual habría servido
para mostrar este aspecto de la existencia; aunque se incorporaría con igual
fuerza la necesidad de “congelar”, de establecer el tipo de ritual con su
significado preciso, como paradigma a seguirse por parte de sus habitantes.
El arte ritual dice: “así se
hace, de esta forma”, para cada una de los innumerables situaciones míticas o
cotidianas. Tenemos rituales: nacimiento, paso a la pubertad, rituales de las
sacerdotisas, iniciación masculina, matrimonio; y otros ligados, por ejemplo, a
la lluvia: propiciación de la lluvia, con conchas, conjuración de tormentas,
conjuración del viento, de la sangre para provocar la lluvia, sacrificios
humanos y una multitud de otros rituales cubriendo la vida entera. Por eso,
estética del ritual.
Y como si esto no fuera poco, se
incorpora a la estética del ritual los gestos, convirtiéndole en una estética
del gesto ritual. Los gestos y las posturas adquieren valor simbólico y se
hipercodifican.
Por ejemplo, las manos en
horizontal, con las manos abiertas y las muñecas flexionadas significarían “una posición básica de respeto y que se
utilizaría también para presentarse ante la divinidad.” (Gutiérrez Usillos, 2011,
pág. 320)
En otro caso, el medio puño con
los dedos flexionados y los pulgares extendidos “en las figuras femeninas junto
con la presencia del tatuaje o pintura corporal es la que hace suponer que
estas representaciones de mujeres deben interpretarse en un contexto religioso,
bien como un ritual concreto o probablemente como sacerdotisas en actitud de
culto.” (Gutiérrez
Usillos, 2011, pág. 322)
En esa dinámica de la
proliferación los gestos se multiplican: medio puño invertido, medio puño
frontal, brazos en horizontal con dedos corazón y pulgar en contacto, mano en
la frente, etc.
1. La estetización del mundo.
Andrés Gutiérrez Usillos utiliza
el término “parafernalia” para referirse a las representaciones de los
chamanes, ciertamente enmarcados en las funciones rituales de estos. Sin
embargo, esta parafernalia muestre igualmente la variedad, riqueza, diversidad,
elegancia, lujo, proliferación, de su estética. (Gutiérrez Usillos, 2011,
pág. 81)
Ilustración 2 Jama
Coaque. Figura con las manos en la boca
La ansiedad de representación, de
la necesidad imperiosa de duplicar el mundo real a través de la cerámica,
ciertamente que está vinculado al manejo de lo mítico; pero esto es
insuficiente para explicar su proliferación casi sin límite.
Los actos de la vida entera,
sagrados o profanos, referidos a los dioses o a las costumbres, son
estetizados, conduciendo a los Jama Coaque a la invención de su propia belleza,
elegancia, lujo. Una estetización que, como he dicho, está lejos de ser
marginal, sino que penetra en la trama social y en su orden simbólico.
Desde luego, es el los chamanes
en donde se puede ver de mejor manera este fenómeno. Así encontramos chamanes
con tocados de caracoles que son sacerdotes de la lluvia, chamanes con tocados
de aves, con crustáceos, con serpientes, con instrumentos de viento, de
percusión, danzantes, utilizando alucinógenos, ejecutando rituales con
anfibios, con conchas, conjurando tormentas y vientos, realizando sacrificios
humanos, chamanes con gestos rituales: manos en horizontal, medio puño, medio
puño invertido, medio puño frontal, brazos en horizontal con dedos corazón y
pulgar en contacto. (Gutiérrez Usillos, 2011)
Luego las divinidades múltiples,
ataviadas con esa misma estética de la elegancia y la proliferación. Y más aún,
la infinita combinatoria de los sellos, que ayudan a marcar el orden de lo
particular, de esta familia, de este cacique, de este gobernante, seguramente
diferenciado para sus respectivas funciones.
Cada una de estas categorías se parte en otras
tantas subcategorías, presentando un panorama vasto, de esto que he llamado una
estetización del mundo, que abarca su entero modo de existencia.
Más aún, esta estética complexiva
se convierte en el mediador de las relaciones sociales. Uno no puede mostrarse
sin el atavío, sin el tatuaje, sin la vestimenta apropiada, realizando los
gestos que están predeterminados y altamente ritualizados.
Mediador que tiene que ver,
además, con la serie de transformaciones que deben llevarse a cabo a fin poner
en contacto el mundo de los espíritus con el mundo de los seres humanos. La
estética es el gran mediador entre esos mundos, en la medida en que permite el
contacto entre órdenes ontológicos diferentes.
Salvando las distancias
gigantescas, espaciales y temporales, esa estética complexiva Jama Coaque
pareciera encontrarse con los actuales fenómenos del capitalismo artísticos,
tal como lo describen Lipovetsky y Serroy: “…está igualmente en la raíz de una
verdadera economía estética y de la estetización de la vida cotidiana: en todas
sus partes lo real se construye como una imagen que integra en ella una
dimensión estético-emocional que se ha vuelto central en la competición de las
marcas.” (Lipovetsky
y Serroy, 2015)
Nos permite aproximarnos a una
forma de vida en donde la estética penetraba en todas las esferas de la vida,
sin dejar nada fuera de ella. Incluso en la vida diaria habrían vivido, como
nosotros por el imperio de las marcas, sumergidos en una exigencia constante de
estetización, en la búsqueda incesante de la imagen, del duplicado artístico,
en la persistencia ya no de la memoria sino del gesto que embellece, que
adorna, que permite la relación social y la aproximación al mundo de los
dioses.
De Landa, M. (2006). A new philosophy of society.
Assamblage Theory and Social Complexity. London/New York: Continuum.
Gutiérrez Usillos, A. (2011). El eje del
universo. Chamanes, sacerdotes y religiosidad en la culura Jama Coaque del
Ecuador Prehispánico. . Madrid: Ministerio de Cultura/Ecuador, Ministerio
de Cultura/España, Museo de América.
Latour, B. (2007). Nunca hemos sido modernos.
México: Siglo XXI.
Lipovetsky y Serroy. (2015). La estetización del
mundo. Vviri en la época del capitalismo artístico. Barcelona: Anagrama.
