AVET TERTERIAN: CANTAR A LA NACIÓN ARMENIA.

  

A la memoria de María Terterian

Hija de Rubén Terterian, nieta de Avet Terterian.

Ante su partida recomiendo escuchar la Tercera Sinfonía de Avet Terterian:

Primer movimiento: https://cugateclassics.bandcamp.com/track/avet-terterian-symphony-no-3-i-movement-no-1

Segundo movimiento: https://cugateclassics.bandcamp.com/track/avet-terterian-symphony-no-3-i-movement-no-2

Tercer movimiento: https://cugateclassics.bandcamp.com/track/avet-terterian-symphony-no-3-i-movement-no-3

 

Aproximarse a la obra de Avet Terterian es una tarea difícil; al parecer tendríamos los núcleos hermenéuticos claramente establecidos, tanto por sus propias declaraciones como por los análisis que se realizan en torno a su música; sin embargo, queda un sentimiento de insatisfacción, de insuficiencia.

Para decirlo de manera esquemática, la hipótesis central sería que su música, huyendo del realismo socialista y afirmando su carácter profundamente armenio, se inclinaría hacia la espiritualidad oriental como crítica a Occidente, que retoma motivos de la música eclesiástica armenia de los inicios de su cristianismo. Estos elementos están presentes en su música, pero no bastarían para su comprensión.

Quizás lo primero sobre lo que hay que insistir es en la distancia entre el autor y su obra; si bien es necesario tomar en cuenta lo que el artista dice de su música, esto no significa que haya una suerte de privilegio epistemológico en el acceso a su producción; por el contrario, hay mucho más en las obras de arte que aquello que se declara por parte de los artistas. Y creo que este es el caso de Terterian.

Pero ¿en qué dirección iría una aproximación a la música de Terterian más allá de la interpretación “estándar” y de sus propias aseveraciones?  El punto de partida, en el cual todos estamos de acuerdo, es el carácter armenio de su música, cuestión que él reivindicaba constantemente. ¿Cuál es el significado de este ser armenio?

Fenomenológicamente está la introducción de instrumentos como el duduk y la zurna, los elementos de la música coral cristiana, que se pondrían al servicio de lo espiritual y lo religioso, tal como sucede en Kancheli, Gubaidulina, Arvo Part; pero esta es la hipótesis que debería ser cuestionada:

 “¿Cómo llega a esto él? ¿Cómo podemos explicar una influencia tan fuerte? Me parece que la cualidad más importante de este artista es su capacidad de evocar la sonoridad viva, perceptible a las esferas gigantes del alma humana. La valentía, proveniente de la certeza de que el camino al subconsciente pasa por la vía al superconsciente.” (Terterian 48)

¿Qué yace detrás de estos fenómenos de superficie?, ¿qué “dice” efectivamente su música?, ¿cómo prolongar hacia otros espacios su música, hacia otras temporalidades? Entonces, hay que acudir a otra hipótesis de trabajo, que tendrá que ser confrontada con su música en sus aspectos filosóficos y técnicos.

Esta hipótesis se enunciaría de la siguiente manera: su música intenta “narrar” la nación armenia, pero esta narración, como lo muestra la historia del pueblo armenio, es “imposible”. Una “nación imposible” por los genocidios, el sometimiento al estado soviético y ahora, al capitalismo tardío; una nación existiendo siempre al borde, al filo de la historia, en peligro permanente de desaparecer.

Su música, antes que ir en dirección de un espiritualismo oriental, se instala de lleno en este doble vínculo que lo aprisiona: de una parte, la insistencia en “narrar y cantar la nación” armenia y de otra la imposibilidad de llevar a cabo esta tarea histórica.[1]

Terterian no resuelve la tensión, no se entrega a una suerte de utopía de lo armenio; por ejemplo, huye de cualquier folclor o de la exaltación de lo armenio; pero, tampoco se somete sin más al opresor que no ha dejado de triunfar. Terterian resiste una y otra vez; y esta sería la secuencia tortuosa y torturante de sus sinfonías, que deberían ser escuchadas desde este “clave.” La temporalidad como aspecto inherente a sus sinfonías tendría que analizada en este registro, como esa batalla de “subtemporalidades” enunciadas en el doble vínculo: “La organización temporal de la forma sinfónica muestra el resultado de la interpretación de Terterian de los sonidos como la fuerza dominante en la construcción de un sistema complejo interactivo de subtemporalidades”. (Reece)

Así que su respuesta, en su música, no sería: acudamos a una suerte de espiritualidad oriental, quedémonos en la meditación; sino: hay que resistir, porque “mientras hay vida, hay esperanza” –Dum spiro, spero-, sin concesiones fáciles, sin resolución de las tensiones, sin escapar de las contradicciones.

Podemos leer sus declaraciones siguiendo esta hipótesis de trabajo: la Tercera Sinfonía muestra este “insano, insano mundo” que imposibilita la existencia del ser armenio, que saca a la luz “algún poder desenfrenado, el cual es imposible de parar, precepto espantoso del tiempo, que domina todo, que todo lo absorbe, crea y destruye”, que es tanto el socialismo real como el capitalismo tardío, como “la histeria de nuestro siglo”.

No hay triunfo ni alegría posibles, sino “absurdo” y “vacío”, que provienen de esa imposibilidad de ser de la nación y de “narrar y cantar” la nación armenia, en donde no alcanzamos a darnos una explicación racional: “no se puede percibir claramente por qué”. (Sánchez)[2]

Hace falta añadir un aspecto más la hipótesis de trabajo, que tiene que ver con la “universalización” de su música que, desprendiéndose del carácter armenio, es la metáfora de toda nación oprimida; o, si se prefiere, de la imposibilidad es estas naciones que no pueden existir ni en la esfera rusa ni en la incorporación del capitalismo tardío.

La condición trágica del pueblo armenio es la condición trágica de las naciones oprimidas. Por este motivo, también puede servir de guía interpretativa para la música académica contemporánea ecuatoriana. En el caso del Ecuador, esta música también diría acerca de la “nación” y de las “naciones” oprimidas que la conforman; su carácter altamente abstracto y atonal haría referencia a la manera en que compositores como Rodas, Juan Campoverde o Diego Uyana, entre otros, “cantan a la nación”, huyendo de cualquier estrategia cercana al folclor. 

Una música abstracta que ironiza y que expresa el malestar de una “nación” que lleva el nombre de una línea imaginaria y que se levanta sobre una  pirámide de formaciones imaginarias. Contra estas abstracciones salvajes de su “identidad”, la música académica contemporánea levanta su propuesta que, como en el caso de Terterian, no puede sino instalarse en la imposibilidad de “narrar” la nación.

 

Bibliografía.

 

Bhabha, Homi. El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial, 1994.

Butler y Spivak. Who sings the nation-state. Language, politics, belonging. New York: Seagull Books, 2007.

Reece, Elena. Discovering Avet Terterian. s.f. 20 de Mayo de 2016. <http://ams-sw.org/Proceedings/AMS-SW_V3Spring2014Reece.pdf>.

Sánchez, Angelita. «Pensamiento estético en el compositor armenio Avet Terterian.» (2014).

Terterian, Rubén. «La sinfonía del gran silencio.» Disputatio Philosophical Research (2012): 39-55. Digital. <www.disputatio.eu>.

 

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[1] Provisionalmente introduzco estos elementos de la “narración” de la nación que retomo de Homi Bhabha y de “cantar” la nación de Butler y Spivak. (Bhabha) (Butler y Spivak)

[2] Avet Terterian, citado por: Sánchez, Angelita, Pensamiento estético en el compositor armenio Avet Terterián, (inédito). Transcribo la cita completa: “Insano, insano mundo” de la tercera parte... aquí hay un poco de triunfo y domina una atmósfera de baile cósmico. “Esto es el baile insano” - si hablamos con palabras de Charents... Está presente algún poder desenfrenado, el cual es imposible de parar, precepto espantoso del tiempo, que domina todo, que todo lo absorbe, crea y destruye... En la tercera parte hay algo de la histeria de nuestro siglo, en la unidad en la unificación del pasado, presente y futuro. Y de repente, nuevamente la “salida” a mayor, parece que el triunfo es firme y quizás uno puede sentir alegría allí, pero personalmente no creo en ello. Aunque el mayor se corrobore esencialmente no hay alegría en el absurdo, se vislumbra un vacío. Golpean los platillos y parece que ellos desprenden alegría, pero no se puede percibir claramente por qué. Hay algo falso a propósito ahí. Y no es por casualidad que en la ruptura de la culminación, otra vez aparezcan reminiscencias del “diálogo” entre los trombones y el monólogo del Duduk. Esto brinda a la gente un tiempo para comprender la verdad de la existencia, la idea de la vida y la muerte…”

 

TÉCNICA, SENSIBILIDAD Y BELLEZA.

 

La pérdida del sentido de la belleza en algunas artes y especialmente en el discurso posmoderno oculta la quiebra del relacionamiento con dos aspectos esenciales de la existencia contemporánea: la sensibilidad y la técnica. Ambas quedan afectadas profundamente por la disolución de la belleza en la idea individual del artista. 

 

Al retirarse el arte posmoderno de cualquier consideración formal y material no está únicamente cuestionando un modo de hacer arte que proviene de la modernidad y de las vanguardias, sino que se pone en cuestión el estatuto de la sensibilidad en las obras de arte. Es a través de la expresión que la obra llega al espectador; es decir, en la confluencia entre la forma del contenido y la forma de la expresión, en el modo concreto que se muestra una idea encarnada a través de los medios que se hayan elegido. Aquí habita la belleza.  

En este marco, la belleza permanece y continúa representando una necesidad innegable. Su pérdida significa, en muchos aspectos, el resultado último de un doloroso itinerario por los meandros de una razón que ha entendido su propia maduración en la clave más drástica posible, a saber, en el sentido de una fractura del vínculo con el origen. (Vercellone, 2013, pág. 197)

Ese origen no alude a un principio metafísico, ni a un ser oculto al que habría que buscar, sino a las sensaciones y a la sensibilidad que son el punto de partida de la belleza. En este sentido, al separarse de la belleza el arte reniega de su origen y fundamento. Y así se desemboca en una posición iconoclasta que defiende únicamente a la inteligencia contra lo sensible, sin reconocer su profunda conjunción en los procesos subjetivos y en sus manifestaciones artísticas: 

La belleza que vivía bajo el signo ambivalente, aunque no ambiguo, de lo activo y pasivo, que hacía valer la soberana subjetividad/objetividad de la imagen, dotada de una resplandeciente atracción, resulta ahora del todo desconocida o, mejor dicho, fluye de nuevo por los territorios de la ineficacia. (Vercellone, 2013, pág. 198)

Nunca está demás la insistencia en que estos modos de expresión no se le imponen al artista desde fuera, sino que vienen dados por su pertenencia a un grupo de referencia con su respectiva estética y a la serie de elecciones personales que haga. Pero, esto no elimina la obligación de dirigirse a la sensibilidad del espectador, a través de la correcta resolución de la obra en el entrecruzamiento entre ideas y materialidades, sean cual fueren estas. No existen obras de arte inmateriales, que fueran nada más el espíritu del artista flotando sobre los precarios mortales que lo miramos y que entraran en el mundo artístico por su sola voluntad. Como decía Schopenhauer, el mundo está hecho de voluntad y representación.  

 

La apelación de la obra de arte a la sensibilidad del espectador modelo, para retomar una idea de Umberto Eco, coloca exigencias sobre la arte de obra al tener que provocar el movimiento de dicha sensibilidad y para esto es indispensable el respeto y desarrollo de los medios y de las técnicas de producción de la obra con un grado de calidad satisfactorio. 

 

Aquí entra en juego, junto con la sensibilidad, la técnica. La belleza se produce a través de la utilización de una técnica. Desde luego, estas son producto de un desarrollo histórico y se someten a continuas transformaciones. Nuevamente, cada colectivo de artistas utiliza las técnicas que crea conveniente. El otro lado de esta afirmación realmente importante es que no se puede prescindir de la técnica. 

 

Aún en el caso de situaciones como el ready-made podemos encontrar una técnica de producción: la elección del objeto cotidiano, su segmentación o serie de cambios que se introducen en este antes de exponerlo, la consideración muy precisa de los elementos contextuales sociales y de la esfera del arte y los discursos que los acompañan. Es decir, el establecimiento de las condiciones en el campo del arte que hagan posible que un objeto cotidiano se convierta en obra de arte en el momento en que es expuesto en el museo o galería. 

 

Exceptuando el estrecho campo de las artes plásticas, la cuestión de la técnica es esencial en todas las demás artes. No aceptamos una ejecución musical con fallos graves y evidentes; tampoco una pieza que no tome en consideración el conjunto de exigencias musicológicas. Cuando leemos un libro nos importa que esté bien escrito. No se nos ocurre decir: “el lenguaje utilizado es de lo peor sin siquiera respeto a las estructuras gramaticales, pero es una buena novela”. Cuando jugamos un videojuego los aspectos estéticos son uno de los elementos que más contribuyen a la inmersión. Y esperamos que el diseño gráfico del catálogo de la obra posmoderna sea hermoso.

 

El choque del arte posmoderno con la técnica proviene de una crítica romántica de esta. Se supone que la técnica nos deshumaniza y nos lleva directamente a la sociedad de consumo hiperpoblada de aparatos y prótesis de todo tipo. Pero, la técnica es aquello que nos hace humanos y que, incluso, nos individualiza.  

En esta línea, quizá fuera posible concebir también no tanto una crítica de la razón tecnológica, como —más articuladamente— una crítica de la «mala» técnica, de una «mala» razón. (Vercellone, 2013, pág. 199)

Es indispensable un reencuentro de arte y técnica tal como vemos en el videojuego y el diseño, y ahora mucho más con la inteligencia artificial. ¿Acaso la calidad de la obra de arte se trasladará a la belleza del prompt? ¿Habrá un acercamiento significativo entre programación y producción de la obra de arte? Porque la obra de arte hecha con inteligencia artificial siempre es producto de una programación. Hay toda un estética del software y se puede hablar de programas bellos y otros feos:

 

Es decir, ¿no dependerá del hecho de que se haya dejado de lado el saber «técnico» de la naturaleza para confiar, por el contrario, en una técnica que la combata y la destruya? ¿Y no será precisamente este saber «técnico» de la naturaleza el que deberíamos denominar belleza? (Vercellone, 2013, pág. 200)

 

La belleza, hasta en su versión posmoderna, muestra la conjunción entre el concepto que se expresa a través de la forma de la expresión, producida mediante una técnica definida de manera inmanente a la esfera del arte, y que tiene como consecuencia despertar la sensibilidad del espectador.

(Vercellone, Federico, Más allá de la belleza, Biblioteca Nueva, Madrid, 2013)

Diálogo con la multitud. Awagadin Pratt.

 

 

 

Se puede escuchar en Bandcamp: https://awadaginpratt.bandcamp.com/album/stillpoint

El viernes 25 de agosto de 2023, el internacionalmente aclamado pianista Awadagin Pratt, conocido como "uno de los grandes y distintivos pianistas y directores estadounidenses de nuestro tiempo" (NPR All Things Considered), y elogiado por su "enorme rango dinámico [que] abarca desde la grave quietud hasta el inmenso trueno" (Boston Musical Intelligencer), lanza su nuevo álbum, STILLPOINT, via New Amsterdam Records. STILLPOINT es una colección de seis obras recién encargadas de profunda gracia, poder y profundidad, compuestas por un grupo de compositores estilísticamente diversos para piano (Pratt), orquesta de cuerda (A Far Cry), y un ensamble vocal (Roomful of Teeth).

 

En el segundo track, Code, compuesto por Paola Prestini, escuchamos la confrontación entre el piano y las cuerdas. Luego, hay momentos de calma en donde parecen acompañarse y superponerse; más aún, las cuerdas pretenden ponerse en primer plano, únicamente para enfrentarse al piano que con toda la fuerza reclama su lugar, la de aquel que cuenta la historia en la que, además es el protagonista. El piano exige que las cuerdas sigan su rastro y se supediten a la melodía que él se encarga de ampliar, indagar, recorrer.

Hay momentos en que ambos bajan la voz, aunque manteniéndose cada uno sin dejar que queda una sola voz; y otra vez regresa la oposición, que en algunos momentos encuentra una tregua.

La voz nítida del piano no es otra que la del sujeto que irrumpe en el escenario y que dice de manera altiva: “yo, yo estoy aquí”. Impone su historia contada en el ir y venir de la melodía, en la redundancia de una existencia quizás muy conocida; pero, en donde lo fundamental es que se narra en primera persona.

Sin embargo, esta afirmación subjetiva y potente siempre tiene frente a sí a la multitud, al colectivo que por más esfuerzos que haga no desaparecerá. Fingirá ponerse en segundo plano, aceptará momentáneamente ser el personaje secundario. Tarde o temprano es el piano el que termina siguiendo el rastro de la cuerdas.

Porque todo diálogo lo hacemos con la multitud, hasta desembocar en el reconocimiento de que no somos sino una condensación efímera del colectivo que colapsa en un individuo, el que tarde o temprano tiene que regresar a su origen, a pesar de que se resista, tal como escuchamos hacia el final del track en donde escuchamos la aceptación melancólica de lo que somos.

LA BELLEZA EN FUTURISMO TARDÍO DE EFRAÍN VILLACÍS.

 

Narración breve incluida en: Parque Inglés, UDLA Ediciones, Quito, 2024.

Me imagino que Efraín Villacís es un dibujante. Toma un lápiz y antes de hacer el trazo se detiene. Quiere dibujar un círculo perfecto a mano alzada. Comienza, parece detenerse dubitativo y concluye con un gesto rápido. Lo ha logrado. Recorramos con él este trazo que muestra el modo en el que se ha producido la belleza en este texto.

Varios aspectos formales conducen al texto hasta la belleza, a través de los que somete bajo el poder de la lengua la historia surrealista de los ocho hombres calvos a los que mira desde lejos. En primer lugar, el ritmo que emerge de la presencia repetida de los ocho hombres calvos, que se deshace en sus individuos haciendo cada uno algo distinto y que encuentra su contrapunto en el narrador ubicado en el otro extremo del Parque Inglés.

Hay ocho calvos en hilera, a ochenta centímetros de distancia, o menos, uno del otro…

               y yo del otro lado.

 Están sentados en una banca larga, mullida, ante mesillas cuadradas…

y yo en un sillón hondo

 Y más adelante:

Ocho calvos miran al frente, al mismo tiempo…

 yo espiando por los polines rojos de una mujer que cruza con un niño llorando en brazos

 Y sigue:

Calvos de diferentes tonos: cuatro claros, el resto agrisados…

y yo vestido de azul con zapatos negros

Atrapados en esta secuencia la narración avanza, presenciamos a los hombres calvos en su vida cotidiana, sin percatarse de que son mirados; nos aproximamos a la historia de su calvicie: unos porque se han rapado, otros porque han perdido el pelo.

En segundo lugar, el color verde en sus diversas manifestaciones insiste en mantenerse ante nuestra mirada, como si él fuera el protagonista de la historia, se repite sin querer marcharse:

               Verde botella

               Verde aceituna

               Verde pino

Y más adelante: “… y yo ocupado en revolver media cucharadita de azúcar blanca en una taza de té verde orina”. Finalmente los vemos marcharse, cada uno a su manera, aunque la sensación de ser un grupo no se pierde:

Han desfilado de uno en uno, manteniendo la distancia, con chaquetillas de figurín o suéteres de cachemira con cuellos en V —dos se retrasaron, uno hasta recoger el cable que se le cayó, el otro fue al cuarto de baño—, hasta desaparecer escaleras abajo, al final me percaté de que todos llevaban anteojos con marco de metal dorado, delgadísimo, tratando de ocultar su vulgaridad

En tercer lugar, de manera invisible la música está oculta detrás de la obra de Villacís. Es fácil verlo escribiendo frente al computador mientras escoge la música que le dirigirá hacia el texto, como un hilo de Ariadna que le permite no perderse en el laberinto de las palabras. Futurismo tardío me lleva directamente a The Doors, Break on Through to the other side.

Escucho, pero con la letra cambiada, colocando en vez de la original el texto traducido y adaptado de Futurismo tardío:

There are eight bald men in a row,

with less than eighty centimeters between them.

I am on the other side

I am on the other side

Eight bald men look straight ahead at the same time,

and I catch a glimpse of a woman crossing with a crying child in her arms.

I am on the other side

I am on the other side

Bald men of different shades:

four lights, the rest grayish, and me dressed in blue with black

                              in the other side

                              in the other side.

 

Ejercicio que podría repetirse en varios pasajes del texto, en los que no solo se encuentra un cierto ritmo, sino que va más allá y se postula como letra que ya contiene dentro de sí la musicalidad que, potencialmente, se podría convertir en una canción. Sería hermoso que Futurismo tardío fuera leído en voz alta y mejor aún, cantado.

En cuarto lugar, y como era de esperarse, el cierre muestra al narrador abandonado a su suerte, percatándose que la mirada irónica ahora se vuelve contra él, sintiendo como emerge de su inconsciente la certeza de que son ellos, los hombre calvos, los que existen y que él es, nada más, una mirada efímera pronta a desaparecer:

Solo tengo polvo en el aliento, un recuerdo que lastima como si algo alguna vez hubiese latido.

Esta narración de Efraín Villacís reafirma el encuentro la forma literaria y la belleza como su producto; y, de manera especial, la plena validez de la pregunta por la belleza que, a pesar de la posmodernidad, no se ha ido del arte. En un mundo tan feo como es este en el que vivimos, el texto reivindica el derecho a la hermosura.

TEXTO.

EFRAÍN VILLACÍS, FUTURISMO TARDÍO.

Hay ocho calvos en hilera, a ochenta centímetros de distancia, o menos, uno del otro, y yo del otro lado. Están sentados en una banca larga, mullida, ante mesillas cuadradas, y yo en un sillón hondo, verde botella, mirando la vela verde aceituna, larga, del edificio más alto de la ciudad: se está construyendo, es una cloaca levantada dentro de un perímetro estrecho, al frente del parque más grande de la ciudad; área verde pino, urbana; central, no lo dije antes para no aparentar con el renombrado de la mítica ciudad del señor Auster, aunque prefiera el que yo describí para ubicar al creador de Franny, cuando jugaba béisbol, bueno, peloteaba, en 1932.

Ocho calvos miran al frente, al mismo tiempo, y yo espiando por los polines rojos de una mujer que cruza con un niño llorando en brazos: entrenado para provocar lástima; a mí me abruma y estorba. Ellos no se inmutan: son cabezas seriadas de maniquíes que sirven para exhibir extensores de pelo artificial para personas con ideas largas. Las medias son de lana, pasan de las rodillas, y aún logro ver un poco de piel oscura, no es bronceada ni cobriza, café con leche tal vez, no, más bien terrosa, aclarada por falta de sol.

Calvos de diferentes tonos: cuatro claros, el resto agrisados, y yo vestido de azul con zapatos negros, puntiagudos («puntones» es más preciso, pero ese tipo de calzado no existe). Los aclarados se ven tristes y tienen caídos los rostros, disculpándose, las miradas son idénticas y no, cada par de ojos tiene su grado de languidez; los oscurecidos se ven incompletos, algo ha sido retirado de sus testas, muestran narices parecidas, altivas, posando ante una cámara fotográfica del servicio de pasaportes. El tapiz de esa pared es color vino, con adornos dorados en forma de rombos estilizados, vistos de cerca son hojas de achira por cada lado, pintadas a mano: quiero creer, aunque yo no crea en nada en realidad.

Dos atienden sus celulares, tres esperan bebidas, los otros escriben en tabletas, y yo desparpajado me río, a veces con gemidos, de los disparates emitidos por un hombre a una mujer en la mesa cercana; ella no dice nada, no puedo ver su expresión, sin duda lo azuza porque él yergue la cabeza y respira como perro de presa. Los calvos brillan al unísono, es decir con igual intensidad: pienso en trompetas anunciando la carrera, y a Mesala jugando contra Andy Murray antes de la operación. Pasaban deportes por los monitores; luego del confinamiento, solo videos cortos, sin sonido, de las bondades del café de altura y sus redundancias fusionadas, repostería.

Cuatro se han rapado con celoso cuidado, los demás lo han perdido en diferentes épocas de forma palmaria, y yo ocupado en revolver media cucharadita de azúcar blanca en una taza de té verde orina. Moda y destino en fila, exhibiéndose ante mis ojos: ocho redondeces con achatamientos particulares, rasgos inhumanos por lo quietos y desatendidos, nadie repara en ellos, ¿solo yo? Ocho muñecos que puedo desarmar en piezas y reubicar a mi antojo, y no se verían igual, aunque a esta distancia se vean idénticos, perfectos. Un ojo alargado junto a otro saltón, la nariz torva sobre labios cerrados en ojal, entre cachetes llenos, no mofletudos, y un mentón recto, definido como un balcón. Autómatas de cafetín con diferente giro de cuerda, se mueven a su tiempo por- que van a dar las seis; sin sexo.

Han desfilado de uno en uno, manteniendo la distancia, con chaquetillas de figurín o suéteres de cachemira con cuellos en V —dos se retrasaron, uno hasta recoger el cable que se le cayó, el otro fue al cuarto de baño—, hasta desaparecer escaleras abajo, al final me percaté de que todos llevaban anteojos con marco de metal dorado, delgadísimo, tratando de ocultar su vulgaridad. La red larga de setenta metros ondea con el viento que baja de las montañas, sirve para detener escombros o herramientas que caigan de cualquiera de los pisos en construcción, se queden dentro del área y no revienten a un paseante distraído e infeliz; futurismo tardío de hace un siglo. En la calle se acumulan los transportes idénticos, aunque sean de diferente tamaño, color y año de fabricación: resplandecen los capós con el último aliento que les da el guiño del atardecer desde el volcán; es un éxodo que se repite en una proyección holográfica, nada que está muriendo puede parecer tan limpio.

Ya no hay calvos ni transportes, y yo tratando de imaginar el tipo y extensión de tela que deben usar para sacarse brillo luego de untarse alguna grasa de origen animal. Solo tengo polvo en el aliento, un recuerdo que lastima como si algo alguna vez hubiese latido.

HUELLADEGÜELLA 1

EL PORVENIR DE LA BELLEZA. MISSY MAZZOLI, SONG FROM THE UPROAR.

 

 

Se puede escuchar en: https://missymazzoli.bandcamp.com/album/song-from-the-uproar

New Amsterdam Ensemble lanzó el disco de Missy Mazzoli con su ópera de cámara Song from the Uproar: The Lives and Deaths of Isabelle Eberhardt en 2012. Concebido en colaboración con el cineasta Stephen Taylor, la directora Gia Forakis y el libretista Royce Vavrek, el álbum es una grabación original del elenco con las actuaciones de la mezzosoprano Abigail Fischer, NOW Ensemble, el director Steven Osgood, Celine Mogielnicki (soprano), Amelia Watkins (soprano), Kate Maroney (contralto), Tomas Cruz (tenor), Peter Stewart (barítono).

 

La posmodernidad llevó a pensar que la belleza no es consustancial al arte y que este bien podría prescindir de sus expresiones y teorizaciones; especialmente en el campo de las artes plásticas terminó con convertirse en un dogma con resultados harto problemáticos, como se puede ver en la crisis que este campo enfrenta.

Por esto, cabe preguntarse a dónde ha ido a parar la belleza cuando es expulsada del arte; y consecuentemente ¿cuál es el porvenir de la belleza en caso de que tenga alguno? Comencemos diciendo que la belleza no puede ni debe ser expulsada del mundo. Si se la echa de alguna esfera, volverá con mucha más fuerza a través de otros medios y campos.

La belleza expulsada de las artes plásticas retorna en el diseño, la moda, el interiorismo y en la oleada de prácticas estéticas destinados a la belleza personal, que van desde la vestimenta hasta el maquillaje y que incluyen también la cirugía plástica. Ciertamente, un campo secuestrado por la sociedad de consumo.

Pero, combatir el consumismo no tiene que confundirse con la eliminación de la belleza; sino, con replantearse cuál es su lugar, forma, de qué manera cada cultura entiende y produce su propia belleza; y considerarla con un bien común, un derecho universal de todas las culturas y personas.

Song from the Uproar es un magnífico ejemplo del ejercicio de la belleza en la música. Esta ópera de cámara ubicada en el amplio campo de las corrientes neomelódicas nos lleva hasta el mundo de Isabelle Eberhardt y su viaje físico y espiritual desde el mundo europeo hasta la cultura árabe, recreando la experiencia estética de la hermosura del encuentro con una cultura radicalmente distinta.

En este sentido, reintroduce la belleza en esta fea realidad en la que vivimos.

PRESENTIMIENTO de Emahoy Tsege Mariam Gebru

 

El track se puede oír en: https://emahoytsegemariamgebru.bandcamp.com/album/spielt-eigen-kompositionen

 

En la presentación del disco realizada en mayo del 2022 se señala:

 “Nacida en una familia aristocrática en Adís Abeba en diciembre de 1923, Emahoy pasó gran parte de su juventud y juventud estudiando música clásica en Europa. Regresó a Etiopía en los años 40, donde la guerra interrumpió sus estudios musicales. En 1948, durante un servicio religioso en Etiopía, encontró su fe y comenzó años de formación religiosa.

A lo largo de sus viajes físicos y espirituales, Emahoy continuó componiendo para piano. Lanzó este álbum por primera vez en Alemania en 1963 como un pequeño disco de prensa privada. Las pistas reflejan sus propios viajes, moviéndose sin problemas entre el clásico occidental y los modos etíopes tradicionales, evocando a Erik Satie, la liturgia ortodoxa y la música cristiana meditativa a la vez. Su trabajo no se parece al de nadie en el mundo, lírico, hipnótico, lleno de calidez espiritual y una conexión directa con lo divino”.

 

Presentimiento de Emahoy Tsege Mariam Gebru nos transporta a ese estado de ánimo de una espera anticipada y un sentimiento antes de los hechos, de aquello que creemos que va a suceder, aunque no sepamos de dónde viene esa sensación y nunca podamos estar seguros de ella.

Las notas nítidas que parecieran separadas de las otras, con un valor propio, ascendiendo y descendiendo, los cambios de velocidad: a veces pareciera estar a punto de detenerse, en otros momento deja que la música fluya, como si quisiera hacerse presente y, al mismo tiempo, esconderse.

Esa indecisión del presentimiento se muestra plenamente en este suave divagar del piano, casi un blues sin llegar a serlo, al borde la nostalgia al estilo Satie sin caer en ella. Siempre al límite, caminando por el filo, conteniéndose y avanzando; puede ser serio y triste y, simultáneamente, una nota de alegría.

Así es el presentimiento: nos acongoja o alegra de antemano, y al mismo tiempo, lo negamos, porque no tiene fundamente y no sabemos de dónde viene. Y como estas secuencias repetidas lo dicen, esa sensación de que algo sucederá vuelve a pesar nuestro, contra la razón, arrasando todo argumento. Y luego de un momento, cuando nos hemos dejado llevar por la corriente que invade los pensamientos, nos detenemos, batallamos contra nosotros mismos, decimos que nada indica que algo esté por pasar.  

Por eso, hay esta obra esa estructura de las notas que se levantan y otras, en el otro extremo, que las contradicen sin superponerse. Diálogo con nosotros mismos que podría prolongarse hasta el infinito. Esto es Presentimiento de Emahoy Tsege Mariam Gebru.