Estética del diseño 3. Regímenes de la sensibilidad para las áreas del diseño

Digamos ahora que el cuadro semiótico en donde tenemos la forma de la expresión y del contenido, y la substancia de la expresión y del contenido, constituyen una unidad operacional; esto es, actúan como un todo integrado y solo se pueden separar sus partes por razones de su análisis.
Ahora tenemos que discutir cómo se pasa de esta semiótica del diseño a los diseños concretos, tal como lo vemos en la vida diaria y en la práctica profesional. Lo más fácil sería decir que esos elementos de la forma y la substancia pasan directamente al diseño. Sin embargo, no es así. Estos componentes que son una unidad que funciona, para alcanzar un diseño específico tienen que atravesar por un intermediario.
Este intermediario es el régimen de la sensibilidad de una determinada época que actúa colocándose entre el plano semiótico y las cosas diseñadas.

       Plano semiótico -------- régimen de la sensibilidad  -------------- diseños específicos

Más aún para cada una de las áreas tenemos un régimen específico, un intermediario con una características propias, que sirven como condiciones históricas y culturales del quehacer del diseño. (Serán necesarias diversas investigaciones para desarrollar a plenitud estos regímenes de la sensibilidad del diseño. en este momento me limito a ejemplificar tomando las que nos son más conocidas y aceptadas.)

      Diseño gráfico  ---------- políticas de la imagen/imágenes políticas  --------- imágenes

      Diseño de interiores ----- espacio territorializado por el mercado    --------- interiores

      Diseño de objetos ------- predominio de la forma sobre la función  --------- objetos

      Diseño de modas  ------- marcas que definen lo que está a la moda -------- moda estacional

De manera sintética lo que se quiere decir con esto es lo siguiente: las imágenes han adquirido en el mundo actual un predominio por casi sobre todo lo demás; somos una sociedad del espectáculo en donde la imagen termina por ser más importante que la misma realidad.

A su vez el espacio antes que estar definido por alguna racionalidad de los modos de vida que habitan en ella, ha sido secuestrado por los mecanismos de la producción, del mercado, de la sociedad consumo. Los espacios son ahora territorios en donde se compra y se vende, y en los que se han borrado los límites entre lo privado y lo público, lo natural y lo artificial.

En cuanto al diseño de objetos vemos, sobre todo con las nuevas tecnologías de la información y comunicación, que si bien hay que responder a las exigencias de la función, se ha vuelto muchísimo más importante y más rentable ocuparse de la forma, porque en último término esto es lo que se vende y lo que se compra.

Si bien las marcas atraviesan todas las formas del diseño, en ninguna parte cuenta tanto como en el diseño de modas y de textiles. Lo primero que hace un diseñador en este campo es preguntarse cuál es la moda del momento, cuáles son los colores o las tendencias. Solo a partir de allí hace su propuesta. Y son precisamente las grandes marcas internacionales las que imponen lo que está de moda en cada estación e incluso para cada evento.

ESTÉTICA DEL DISEÑO 2

Con la finalidad de dotarnos de un instrumento metodológico de análisis en el que se vean con claridad los elementos estéticos, utilizaremos un enfoque semiótico que se desprende de los trabajos de Hjelmslev y Caputo, entre otros.

Desde la perspectiva semiótica distinguiremos los siguientes planos: el plano de la expresión y el plano del contenido. Cada uno de ellos será cruzado con otros dos elementos: forma y substancia. De tal manera que tendremos:

 

    Forma de la expresión

    Substancia de la expresión

    Forma del contenido

    Substancia del contenido

 

Hagamos un breve recorrido que nos permita aproximarnos a este modelo semiótico: digamos que cualquier producto del diseño está hecho de una materialidad: vidrio, madera, tinta… y entonces nos encontramos ante la substancia del contenido; esto es, los componentes materiales del diseño.

Lo que hace el diseño –como una de sus tareas centrales- es conferirles a estos elementos materiales una determinada forma; por ejemplo, tomar el plástico y darle la forma de una botella que contendrá agua. A esto proceso le llamamos la forma de expresión.

Ahora bien una vez cumplida la realización de una materia que ha tomado una forma, adquiere un significado; de hecho, un conjunto de significados. Supongamos que se trata de una botella de agua de marca Vivant: surgen sentidos asociados con el deporte, con un personaje público, con el significado de la marca. A este le denominamos substancia del contenido.

Desde luego que el hecho de beber agua embotellada y de marca se corresponde con un estilo de vida, con un modo de relacionarse con la naturaleza. Quiero decir que los momentos que hemos señalado anteriormente, se integran con una cultura determinada en una fase de su existencia; por ejemplo, la sociedad globalizada que nos conduce a privilegiar el agua embotellada y el consumo de las marca. Estamos ya en la forma del contenido.

Semiótica de la botella de agua marca Vivant.

Expresión

Contenido

Forma

Botella con este diseño específico

Globalización de las pautas de consumo

Substancia

Plástico, agua

Vivant: marca de agua embotellada

EL ARTE COMO CONTINUIDAD DE LA POLÍTICA POR OTROS MEDIOS

Una ruptura esencial al capitalismo y a su sociedad es la que se da entre la razón pura y la razón práctica: de una parte, la necesidad de producir enunciados verdaderos, comprobables respecto de la realidad para apropiarse de esta y transformarla; de otra parte, el carácter ético de los enunciados cuya correspondencia con lo que efectivamente sucede se reduce a un deber ser.

La representación sirve tanto para dar cuenta del primer como del segundo plano: representación rigurosa de las cosas en la mente a través de la ciencia; sistema político "ideal" basado en la delegación de la voluntad general, en la elección de unos representantes.

Es este doble plano lo que entra en crisis en la posmodernidad: la tecnología supedita a la ciencia llevando a su término a la razón instrumental; la democracia burguesa –tal como la vemos ahora- no da más, porque ha incumplido con las promesas contenidas en su imaginario.

El privilegio de la performatividad proviene de esta crisis y se relaciona inicialmente con el discurso científico. (Lyotard, La Condición posmoderna). Por su parte, cada vez más los discurso políticos se distancian de las realidades sociales que pretenden representar; cada vez más la política es el reino del espectáculo y no de la veracidad de sus aseveraciones.

Es esta misma performatividad la que penetra en el arte posmoderno. Las figuraciones dejan de ser el vehículo de búsqueda del encuentro con lo real. Las vanguardias por su parte se devoran a sí mismas al sucederse unas a otras, por la imposibilidad de una idealidad que reemplace a la figuración, cuando esta no tiene reemplazo posible.

De este modo el arte posmoderno privilegia con fuerza la performatividad. Incluso en su actual vertiente canónica, este es uno de los aspectos que le conforma. La performatividad es la esencia del canon posmoderno.

Sin embargo, el momento de mayor éxito de la posmodernidad es igualmente el de su agotamiento, de su crisis: ausencia de criterios para el juicio estético allí en donde todo vale, estética de la banalidad confundida con la experiencia sin límite de la subjetividad, penetración sin resistencia en los mecanismos del mercado.

La performatividad nacida para resolver los problemas irresolubles de la representación –especialmente bajo la forma de figuración-, cree haber resuelto los problemas del arte en la conjunción entre la enunciación artística y la obra de arte, cuando el enunciado tiende a la asignificación y en la realidad concreta no siempre se ha producido una obra de arte.

La unión del concepto con la obra, a través de la mediación de la subjetividad del artista elevado nuevamente a demiurgo, en una continuidad sin ruptura, lleva a la desarticulación del concepto y a la banalidad de la obra de arte.

El arte como continuación de la política por otros medios deja irresuelta la escisión inherente a los seres humanos, entre lenguaje y acción, que han dejado de corresponderse.(Agamben, El Scaramento del lenguaje)

El arte posmoderno performativo finalmente no alcanza ni a decir ni a hacer. Oscila permanentemente entre el exceso de decir que no logra traspasarse al hacer; y un hacer que ha perdido el rastro de lo que se quería decir a través suyo. Ocasionalmente se rompe con el secuestro performativo que es lo único que permite que finalmente haya arte; esto es, que una cierta sensibilidad se ponga en obra con unos determinados significados abiertos a la interpretación.

Como pasa en muchos otros ámbitos, nadie se atreve a decir que el rey va desnudo. O, lo que es peor, se critica a la posmodernidad desde la imposible nostalgia de la modernidad.

¿QUÉ SON LAS ESTÉTICAS CANÍBALES? 1

En la conformación de nuestra identidad andina se insiste mucho en los temas de la relación con el mundo quichua, del cual somos parte y que con seguridad constituye uno de los elementos claves de lo que somos. Está de otra parte, como lo visible y dominanante, la pertenencia a Occidente, aunque estemos ubicados en el Extremo Occidente.

Sin embargo, nuestra pertenencia a la Amazonía está oculta profundamente; ni siquiera hace parte de los discursos retóricos de la nación. Hace mucho que las oligarquías de este país declararon que el oriente era un mito. Efectivamente: el oriente es un mito que nos conforma a pesar nuestro. Y no solo porque una parte del territorio esté en la Amazonía y por los pueblos que habitan allí: shuars, ashuar, huaoranis, entre otros.

Los profundos contactos e intercambios entre la cultura de los pueblos amazónicos y quichuas vienen desde lejos y continúan hasta ahora.

Las estéticas caníbales se inician en este primer reconocimiento: somos pueblos amazónicos. Quizás uno de los pocos elementos que penetraron la "conciencia nacional" –sea lo que esto sea- fue precisamente el tema del canibalismo: los temas de la antropofagia cruzan el imaginario literario, como es el caso del Antropófago de Pablo Palacio y de manera especial los Tsántsicos, como movimiento literario de vanguardia con claras intenciones políticas y no solo literarias. Además, las tsantsas hace parte de los lugares comunes de la cultura comercializada: sus réplicas se encuentran con toda facilidad en cualquier lugar "folclórico", aunque no sepamos qué exactamente representa para nosotros.

Las estéticas caníbales retoman este camino de los Tsántsicos, como apelación a ese suelo amazónico y no tanto en sus propuestas artísticas que ciertamente pertenecen a otro momento de nuestra historia. Se propone mirar el arte, el diseño, las artesanías, los videojuegos, desde esta perspectiva tsánstica; esto es, la necesidad de volvernos otros, de capturar el espíritu del otro –que es un enemigo- para poder ser nosotros mismos.

La identidad atraviesa por la alteridad como uno de sus indispensables elementos constitutivos.

Desde luego tomamos en cuenta también a Oswald de Andrade y el Manifiesto Antropófago, nuevamente no tanto en sus planteamientos específicos sino en la estrategia de regresar hacia el mundo amazónico para pensar desde él.

Las estéticas caníbales reafirman nuestra voluntad de someter al arte y al diseño occidentales y convertirlos en tsantsas: aprender de ellos, reducir sus cabezas y colocarlas en la cintura. Volvernos otros para poder ser nosotros mismos.

Estética del diseño 1

Cuando nos enfrentamos a la estética del diseño caben al menos dos posibilidades: la primera, hacer un recuento de las diferentes corrientes de la estética y aplicarlas al campo específico del diseño; la segunda, enfatizar en la estética del diseño, en donde la estética hace parte constitutiva del diseño, como uno de sus núcleo internos y no como una suerte de exterioridad que habría que introducir desde fuera.

Por lo tanto, interioridad de la estética en el diseño. Aunque más adelante se justificará plenamente, hablaremos de la forma diseño, que une los dos campos en mención: la estética y el diseño. 

Comenzamos esta tarea aproximándonos a la estética, para establecer sus componentes básicos que provean de un entendimiento común a una categoría que ha sido bastante difícil de definir, sobre todo por las innumerables tendencias y autores.

La estética tiene que ver con la sensibilidad: sus categorías, los modos de experiencia, la diversidad cultural e individual, los efectos que causa en nosotros, entre otros elementos.

Sin embargo, la sensibilidad lejos de estar distribuida por igual en toda la sociedad, depende directamente de las manera cómo el poder organiza dicha sensibilidad, especialmente vinculada con  lo que se refiere la producción y consumo de mercancías, en donde están incluidos los productos culturales.

(Se puede decir que las industrias culturales estaban relacionadas con la producción de la cultura en sentido estricto: arte, artesanías, cine, artes plásticas, música, entre tantas otras. Ahora con las nuevas tecnologías de la información y comunicación, las industrias culturales han ido avanzando hasta copar gran parte de la producción general; por ejemplo, celulares, computadoras, tablets, videojuegos.)

Vamos a llamar régimen estético al modo como el poder produce y regula la sensibilidad (y sensibilidades) en una sociedad dada en un momento determinado de su existencia. El régimen estético es, por lo tanto, el régimen de la sensibilidad.

La experiencia estética de la sensibilidad es intencional; esto quiere decir que dicha experiencia tiene un contenido. ¿Acerca de qué contenidos hace su experiencia la sensibilidad? La experiencia de la sensibilidad es experiencia de la forma.

Más aún que la estética, el debate sobre el significado de la forma ha sido históricamente y actualmente diverso, contradictorio. Bastaría mencionar la confusión en los debates entre la forma y las formas.

Como punto de partida, tomo una aproximación a la noción de forma que sea de lo más amplia y comprensiva para que recubra este campo amplísimo: forma es aquello que introduce una distinción en donde antes no había como tal.

Imaginemos un espacio vacío:

Y ahora introduzcamos una forma, esto es una distinción:

                                                               -----

Con esta forma  podemos decir: arriba de la línea, debajo de línea, a la derecha, a la izquierda…

A lo largo de estas notas se trabajará en la perspectiva de la estética del diseño: la forma diseño.

PLURALIZANDO LA ESTÉTICA

                                          Sello Jama-Coaque
                                          
Hay una estética que se refiere a la distribución de lo sensible, a su régimen. Sin embargo, solo existe en la medida en que se especifica en unos regímenes concretos y específicos, lo cual no quiere decir que la estética sea solamente el proceso de generalización inductiva de dichos regímenes.

Por lo tanto, hay una estética que se pluraliza, que existe pluralizándose, que oscila entre estos dos extremos: la necesidad de una distribución general –de una cierta universalidad- de lo sensible y la exigencia de que dicha distribución se muestre en unos objetos sensuales y ocupe el espacio de lo particular –incluso de lo singular-

Como señala Spivak, es indispensable mantenerse en ese doble vínculo sin resolverse fácilmente, sin reducirlo a uno de los extremos y sin proponer falsas síntesis aparentemente superadoras –al estilo Schiller o el desarrollo sostenible- (Spivak, Otras Asias.)

Siguiendo todavía a Spivak digamos que una de las estrategias para mantenerse oscilando en el doble vínculo es la pluralización de los mundos, en este caso de la estéticas. Entonces: ESTETICAS, así en plural. (Spivak, La educación estética en la era de la globalización.)

El mundo diverso de la estética incluye el arte en el sentido occidental clásico, que conforma una esfera separada de los otros ámbitos socio-culturales y en donde es precisamente el régimen estético de la disociación el que permite definirlo en su relativa independencia de los otros espacios.

Y no puede detenerse en su afán devorador: la estética se traslada a las mercancías, a los objetos de consumo, porque la belleza se ha convertido en un aspecto fundamental del valor de los objetos, de su posibilidad de ser vendidos a un precio más alto; no podemos entender el mundo de las nuevas tecnologías sin este componente estético, sin la generación de este nuevo tipo de belleza.

El viaje nos lleva todavía más lejos –más cerca de nosotros mismos, los subalternos- porque también hay un arte de los otros, como diría Ticio Escobar, al que le corresponde otra estética.

Existen campos enteros poco explorados desde la perspectiva de la estética, que requieren de urgencia un tratamiento que vaya más allá del canon occidental, tanto a su plena realización y desborde como a su exterioridad. Me refiero a la belleza contenida en los videojuegos y, en el otro extremo, a la exigencia de desarrollar una estética propia, específica, para las culturas ancestrales.

Cabe aproximarse con estos ojos, por ejemplo, a los sellos Jama-Coaque e intentar ir más lejos que su descripción morfológica. Podríamos preguntarnos, si es el caso, por el significado de la abstracción contenida en estos sellos y no solo por los procesos de alejamiento de lo figurativo que llevaron a su producción.

Deberíamos interrogarnos por la posibilidad de que no fueran exclusivamente funcionales –decoraciones que hacen el mundo más habitable o instrumentos de comunicación, como sostendría Alfred Gell, Art y Agency- sino formas que si bien no están separadas, disociadas de su capacidad decorativa, son algo más.

Son formas estéticas que corresponden a elevados procesos de abstracción de un tipo distinto al que se podría encontrar en el mozárabe o el arte abstracto contemporáneo. ¿Qué abstracciones culturales, metafísicas, oculta Jama-Coaque? ¿Qué no se está pudiendo figurar, qué se oculta, qué no puede y no debe mostrarse sino bajo su forma abstracta?

Quizás por este motivo toda esta estética de los pueblos ancestrales se nos aparece tan cercana, tan familiar, tan nuestra, tan capaz de ser traslada sin más a los objetos de consumo diario: camisetas, vasos, portavasos, llaveros.

¿De qué manera se fusionan las dos abstracciones tan diferentes y tan distantes: la capitalista y la ancestral?

Estos son contenidos que se incorporan y se desarrollan en las estéticas caníbales. O, de otro modo, las estéticas caníbales son ante todo plurales, múltiples, diversas, sin dejar de ser –paradójicamente- estéticas.

DUCHAMP DE REGRESO A CASA. HACIA ESTÉTICAS CANÍBALES PLURALES.

En el mundo actual hay dos esferas privilegiadas de la estética: la del arte y la de los objetos de consumo. Son dos mundos que se presentan como opuestos e irreconciliables, de tal manera que si un objeto viaja de un lugar a otro se transforma a tal extremo de ser irreconocible. Este es el caso de Duchamp o de Warhol.

Se propone para esta muestra un gesto caníbal sobre los objetos de consumo para llevarlos a la esfera del arte. 

Sin embargo, ¿cómo evitar repetir el movimiento del urinario entrando en el museo o la serialización de la sopa Campbell? ¿Hay que alguna alternativa por la que podamos hacer el recorrido de una estética a otra?

Gesto caníbal en la medida en que se entregue al máximo a la belleza del objeto hipermoderno o decorativo y que provoque en este las necesarias transformaciones para que se introduzca en el mundo del arte como un objeto sensual más.

Seguramente este movimiento ha sido realizado un número indefinido de ocasiones de muchísimas maneras y con las más diversas variaciones. Por eso, el gesto predatorio de la estética caníbal se propone hacer estallar esos límites entre los mundos y así provocar también el estallido o la transformación de la esfera del consumo. Y quizás para esto tiene que ir de regreso.

Como si el Duchamp hubiera vuelto para llevarse el urinario y devolverle a la ferretería, aunque en el proceso sin saber ni cómo ni por qué ese urinario se hubiera convertido en otra cosa. Así una persona cualquiera entra a la ferretería y pregunta: "¿Tiene urinarios Duchamp? Quiero uno." Solo así el movimiento está completo, el círculo se cierra, las esferas colapsan la una en la otra.

Y esto también es algo que sucede a menudo, como apropiación del arte para convertirlo en objeto de consumo. Únicamente que en este caso se trata de una actitud predatoria que lleva hace los dos movimientos como parte de la obra.

Cabe preguntarse si esto no es Warhol en el momento en que produce su obra para el mercado; por ejemplo, camisetas como las sopas Campbell.

¿Cuál es aquí la novedad? Vivimos en una época post-Duchamp, post-Warhol, sobre todo porque los cambios en el mundo del arte han sido profundos y radicales. Y los cambios en la estética hipermoderna de los objetos de consumo están bastante lejos de la simpleza de las sopas Campbell o de la caja de brillo.

La estética de los objetos de consumo –especialmente en su variante hipermoderna de las nuevas tecnologías- se resistirá con todas sus fuerzas. Imaginemos que alguien toda una sofisticada laptop Asus y la coloca en un museo. Nadie tendría la misma reacción que con las sopas o con el urinario. Parecería que por su estética esa computadora tiene todo el derecho de estar en el museo, como tarde o temprano lo hará.

Se perdería, sin lugar a dudas, la lógica del pastiche o del kitsch. El poderoso efecto fetichista aplastaría cualquier intención irónica y terminaría en un acto celebratorio: la belleza de la laptop colocada como pieza de museo.

La parte esencial de la propuesta consistiría en poner en contacto la violente estética hipermoderna de las nuevas tecnologías con la posmoderna de las artes plástico visuales y averiguar el efecto que provocan en los dos lados: del arte y del consumo.

En el otro extremo se podría empezar por invertir a Duchamp: llevar una obra de arte a la ferretería. Alguien entra al almacén a comprar clavos y se topa con el David o con el Balzac ce Rodin. Y aún se puede ir más lejos: allí en la ferretería construimos una instalación o realizamos un performance.

¿Y qué si hacemos obra posmoderna en un entorno hipermoderno? ¿Un happenings en medio de un almacén de laptops, celulares, tablets?

¿Qué pasaría, cuáles serían los efectos? ¿Se produciría un cambio en los dispositivos de la sensibilidad? ¿Se volverían evidentes los regímenes predominantes de la sensibilidad?