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viernes, 26 de julio de 2013

IMÁGENES TECNOLÓGICAS O LA ÉPOCA DEL MUNDO COMO IMAGEN



El privilegio de las imágenes –y de los estudios visuales en sentido amplio- en nuestra época tiene que entenderse, ante todo, como el predominio de las imágenes tecnológicas. Ciertamente que toda imagen, desde sus inicios en el arte rupestre, significa la introducción de algún tipo de tecnología, sin embargo en nuestra época se ha producido una integración plena entre técnica e imagen.
A tal extremo que podemos caracterizar la época entera en la que vivimos como la época del mundo como imagen. En el momento tecnológico de la imagen. Esta última llega a su plena realización, en la medida en que penetra en todas las esferas de la vida además de volverse completamente transportable.
En diversos enfoques –Flusser, Derrida, Debord- la época del mundo como imagen se presenta en contraposición con la escritura, la lectura, la representación y otros aspectos de la sensibilidad, como la audición.
En este caso, estamos sosteniendo una redefinición de esta perspectiva. Por el contrario, la pregunta que cabe hacerse es: ¿cómo se redefinen y se re-integran los otros aspectos dentro de este privilegio de la imagen? No se trata, por lo tanto, de la desaparición de la escritura, la lectura, el sonido, sino de sus transformaciones para adecuarse a estas nuevas condiciones de producción y significación, y del modo cómo se incorporan a este nuevo régimen de la sensibilidad.
Digamos, como punto de partida, que hay una escritura y una lectura que se corresponden con la época del mundo como imagen. Sería suficiente pensar en los mensajes de texto que se realizan a través de los celulares y del modo cómo estos definen los procesos de comunicación y las subjetividades. Nos permiten mantenernos comunicados de modo casi permanente pero al precio de una brutal economía del lenguaje. Ya no se escriben largas cartas de amor ridículas como diría Pessoa, sino breves y relampagueantes mensajes de texto para expresar lo que sentimos. (Esto de ninguna manera implica una visión negativa de los nuevos fenómenos. Una valoración mucho más precisa hace falta para tener un criterio apropiado.)
La situación de la relación del sonido con la imagen es completamente diferente. Nos parece que el sonido es tan omnipresente que no somos concientes del efecto radical que tiene. Hasta se podría decir que es una época auditiva, solo que el oído es el más abstracto de los sentidos y tiende a desaparecer absorbida por el imperialismo de la imagen.
Fenómenos como el video-clip condujeron a la integración plena de imagen y sonido, cuya preparación venía dada tanto por el cine como por la televisión. Experiencias como las de Youtube, Vimeo y otras, llevan a la vida diaria esa penetración completa del sonido en la imagen.
Dos ejemplos extremos muestran el efecto tanto de la penetración del sonido en la imagen como de su ausencia. En el primer caso, la obra con música Phillip Glass, Koyaanisqatsi, dirigida por Godfrey Reggio–y la trilogía completa- es una de las mejores experiencias para mostrar cómo el sonido conduce a la imagen, en una persecución incesante.
En el segundo caso se trata de un experimento que cualquier puede realizar: un partido de fútbol –o de cualquier deporte- que pasan por la televisión y que lo vemos sin sonido. Se produce una experiencia extraña, un efecto de irrealidad que penetra en lo que estamos mirando. Lo más probable es que se deje mirar el partido, porque resulta insoportable. Únicamente el sonido hace posible mirar.
La situación inversa también se da, aunque no con igual fuerza. Escuchamos música sin imágenes, pero cada vez el grado de asociación entre una y otra se vuelve una constante cultural. Los medios digitales han sido en gran medida los responsables de este tipo de cambios.
Una situación similar emerge de los debates en torno a la representación. La posmodernidad se postuló a sí misma como expresiva y combatió duramente a las formas de representación. El equívoco provocado aquí tiene que ver con la no distinción entre los procesos de representación de la modernidad y los modos de representación generales, que no se reducen a esta particular época de la humanidad.
Esta es una discusión que debería enfrentar a fondo y con el máximo de detalle posible: la representación en la época del mundo como imagen; esta última redefine este campo, de tal modo que deberíamos hablar de los regímenes de representación derivados del predominio de la imagen, así como hemos dicho respecto de la lectura o la escritura. En realidad no se escribe menos sino se escribe más, no se publica menos sino se publica más; de aquí la explosión de ediciones digitales, de ventas de ebooks y la consiguiente guerra de lectores.
Por otra parte, la tesis de Flusser que sostiene que la escritura tiene que ver la historicidad y la concepción lineal del mundo, dada su diacronicidad, mientras que la imagen escaparía a la historia y sería la extensión moderna de los pueblos sin historia. La imagen habría convertido a nuestra civilización es una sin historia.
Nuevamente la cuestión aquí radica en que hay una persistencia de lo diacrónico y lo sincrónico, aunque la visibilidad de uno se haya superpuesto sobre el otro. Quizás vivimos antes que nada en la presencia omnímoda del presente, que oculta la historicidad de nuestro tiempo, provocada por el cierre del futuro, por la clausura del porvenir, como si el mundo se estuviera marchando en su propio terreno, moviéndose sin avanzar.
Lo que no significa que la historicidad de nuestro tiempo haya desaparecido, sino que se ha ocultado. Hace falta, entonces, encontrar el hilo del devenir temporal dentro de la sincronía de la imagen; o, si se prefiere, que la imagen representa, en gran parte, el lugar en donde se juega el porvenir de la ilusión. (Sean Cubitt)

domingo, 14 de julio de 2013

EL SIGNIFICADO DE LO METALÓGICO EN WITTGENSTEIN

Siguiendo a Wittgenstein y prologando sus razonamientos, podemos aproximarnos a una determinada comprensión de aquello que se enuncia como meta-: metalógico, meta-lingüístico. Digamos de entrada la afirmación central sobre este tema: lo meta- debe ser entendido estrictamente como una función inmanente; esto es, no nos lleva a un espacio diferente mediante un movimiento trascendente, sino que se desplaza hacia otro campo que, finalmente tiene la misma contextura ontológica.
“7. Pero la proposición ´debo comprender la orden antes de poder actuar de acuerdo con ella´ tiene sentido; solo que no un sentido metalógico. Y comprender y significar no son conceptos metálogicos.”
Así la comprensión y el significado de una orden no están ubicados en mundos distintos; pertenecen a la misma esfera, comparten una ontología similar, solo que ligeramente desplazada. No hace falta acudir a hipótesis psicológicas de procesos especiales ni recurrir a alguna metafísica del comprender.
Desde esta perspectiva, se puede aproximar esta noción de meta- con la de las conexiones parciales, que constituiría su origen real: en la composición de dos fenómenos u objetos, estos jamás entran completamente en la constitución del otro o, en caso de hacerlo, pueden desprenderse, para que en ambos casos puedan pertenecer a instancias diferentes.
Lo meta- de cualquier fenómeno, lógica, lenguaje o conocimiento, significa la mirada que tenemos de dicha realidad desde la perspectiva de aquellos elementos compatibles pero comparables, desde los cuales hablamos o interrogamos a un objeto determinado.
De este modo, se preserva tanto la inmanencia radical de todo lo existente y por otra no se la reduce a una suerte de homogeneidad, sino que se mantiene su enorme diversidad, que viene dada por una serie de desplazamientos ontológicos, graduales o no, continuos o discontinuos.
Con este tipo de ejemplos, se quiere mostrar que la  lectura de Wittgenstein no tiene por qué quedar atrapada en los juegos del lenguaje o la interpretación analítica. Ciertamente que el paso es difícil, porque la dlucidacuón ya canónica de sus textos ha seguido esa dirección y porque parecería que solo  se trata de cuestiones del lenguaje cuando hay muchos más en sus reflexiones.


domingo, 7 de julio de 2013

LA GRAMÁTICA FILOSÓFICA DE WITTGENSTEIN

Parecería simple embarcarse en la lectura de esta obra gigantesca de Wittgenstein; sin embargo, se corre el peligro de encontrar en ella nada más que lo que ya sabemos, bien sea hacia atrás para mirar los restos del Tractatus que son todavía reconocibles o bien los desarrollos hacia adelante que desembocarán en las Investigaciones Filosóficas.
Lo valioso de esta obra no está solo en su mérito histórico dentro del pensamiento de Wittgenstein, sino en la elaboración de ese vínculo entre las dos partes de su vida, como se suele decir: el primer y el segundo Wittgenstein, quizás para apostar por una hipótesis algo extraña y señalar que al final de cuentas la ruptura entre los dos momentos ha sido sobrevalorada. Hasta se podría decir que el Tractatus solo es el caso extremo y especial de una determinada gramática.
Con esta mirada, avanzo hacia otro campo –hacia algunas cuestiones epistemológicas actuales- para preguntarme en qué medida ciertas reflexiones de Wittgenstein aclararían temática específica, especialmente en la re-construcción -¿refundación?- de una nueva dialéctica y de una nueva estética. (Las temáticas de esta nueva dialéctica y estética se pueden encontrar en este mismo blog.)
Además está la necesidad de escapar a los lugares comunes, que han sido utilizados hasta el cansancio y por lo tanto se vuelven poco explicativos, su ampliación sin límite significa su destrucción como conceptos útiles. Me refiero a las nociones de gramática y juego de lenguaje, entre otras.
Comencemos por alejar la interpretación de Wittgenstein de sus dos extremos: la clausura a una suerte de lenguaje perfecto o su reducción a un tipo de juego de lenguaje; ni metafísica ni analítica (en cualquiera de sus variantes).
“6. …¿No es el caso que la expresión de la comprensión sea siempre una expresión incompleta? Esto significa, supongo, una expresión a la que hace falta algo, algo que es, no obstante, esencialmente inexpresable, pues de otra manera podría yo encontrar una mejor expresión para ello. Y ´esencialmente inexpresable¨ significa que no tiene sentido hablar de una expresión más completa.”
La tentación que se viene inmediatamente a la cabeza es interpretarla en cualquiera de las dos direcciones señaladas: se podría decir que “inexpresable” se aproxima a que el sentido del mundo se encuentra fuera del mundo; o bien, podríamos indagar en qué contexto específico una frase así tendría significado.
Y que, por lo tanto, la Gramática filosófica se encuentra a caballo entre las dos fases de su pensamiento y que expresa las dudas de su conformación, que le llevarán hasta los textos más clásicos como Investigaciones filosóficas o Sobre la certidumbre.
Está claro, en primer lugar, que ha dejado de lado cualquier recurso a una esfera que se encontrara fuera del lenguaje y de allí la renuencia a buscar “una expresión más completa.” Y tampoco se encuentra el recurso a un juego del lenguaje que permitiera resolver esa inexpresabilidad, que llevaría a preguntar en qué condiciones podríamos enunciar: “esencialmente inexpresable.”
Cabe, entonces, introducir una interpretación que sea mucho más compatible con lo que está sosteniendo; esto es, se trataría de la ruptura entre lenguaje y sentido, de tal manera que un enunciado jamás dice completamente aquello que quiere decir; pero este resto “inexpresable” simplemente pertenece a otro enunciado que, a su vez, deja un segmento inexpresable. Hay una no coincidencia perfecta entre lenguaje y sentido.

Este enunciado “no coincidencia perfecta entre lenguaje y sentido” no tiene que llevarnos a buscar ese resto de sentido fuera del lenguaje, sino en otro segmento del lenguaje. No se trata solamente de cambiar de juego de lenguaje para que lo inexpresable pueda ser dicho, sino que sostener una afirmación más radical: hay entre las dos esferas un sistema de conexiones parciales que, al mismo tiempo, están completamente contenidos una en otra, como un todo. Desde luego, hay que insistir que todos los enunciados finalmente son segmentos y que no es posible enunciar la totalidad del sentido ni agotar la capacidad expresiva del lenguaje. 

Wittgenstein, Ludwig, Gramática filosófica, Unam, México, 2007. 

domingo, 9 de junio de 2013

EL LARGO CAMINO DE LA IMAGEN: DEL ESPEJO A LOS LENTES DE GOOGLE

La segunda tópica del inconsciente, sobre la que basa su obra Lacan, partía de la triple estructura: imaginario, real y simbólico. La manera cómo nos constituimos como sujetos se inicia en la reproducción imaginaria de la realidad que, inmediatamente, será mediada por el orden simbólico; esto es, por la cultura.
Lo que interesa retomar de este esquema es que en el núcleo de aquello que somos se encuentra el orden imaginario y con este, en la imagen y la fantasía, que tienen su punto de partida en la imagen reflejada en el espejo. De este modo, logramos ser y saber lo que somos.
El estadio del espejo está allí en nuestro interior conformándolo, dándole vida, llenándole de “fantasmas” que, aunque provienen de lo real, siempre lo desplazan, lo modifican, lo alteran, distanciándose en algún grado. (La imagen funciona como un tropo; por ejemplo: como metáfora, metonimia, sinécdoque.) (Nusselder, The surface effect, 2013)
Sin embargo, la imagen –y lo imaginario- una vez que han salido virtualmente hasta el espejo se niegan a regresar sin más. Por el contrario, inician un largo recorrido hasta nuestros días. Tratemos de señalar los hitos de la secuencia que parte del paso de la imagen especular a la fotografía hasta desembocar –por el momento- en los lentes de Google.
Se requiere de una amplitud de la mirada que solo será posible si nos centramos en aquello que consideramos el aspecto central de cada una de las fases, con la convicción de que su entendimiento pleno ha requerido y requerirá de una multitud innumerable de estudios, como ha sucedido con la fotografía.
Considero que en este par de siglos las marcas relevantes y estructuradoras de períodos bastante definidos son: fotografía, imagen-movimiento (especialmente el cine), pantalla, realidad aumentada. Debe tomarse en cuenta que son estadios acumulativos, en donde cada uno que capturado en el siguiente; y, además, cada uno persiste en su propio espacio con su propia evolución, lo que dificulta su comprensión global, como es el caso del paso de la fotografía analógica a la digital.
Fotografía: congela la imagen especular, el ojo fotográfico segmenta la realidad que captura y permite que este fragmento de lo real pueda trasladarse a un ámbito distinto del que surgió; por ejemplo, aparecer en un periódico. Desde luego, la mirada fotográfica está penetrada enteramente por un régimen de la sensibilidad proveniente del entorno cultural y a su vez, se convierte en un elemento privilegiado de dicho régimen. (Barthes, 1990)
Imagen-movimiento: la imagen fotográfica es puesta en movimiento, de manera simulada. Se reintroduce el tiempo en la imagen, no solo como referente sino como algo dado inmediatamente. De este modo, se crea junto a la realidad otra realidad, en este caso imaginaria, virtual. Aquí la ilusión y lo ilusorio estallan en millones de pedazos, de películas, videos, audiovisuales, videoclips. Por esa misma razón, lo que está en juego en la imagen movimiento es el porvenir de la ilusión: ¿tenemos derecho a la ilusión?, ¿de qué modo es posible?, ¿ha triunfado definitivamente el simulacro?, ¿la sociedad del espectáculo es un callejón sin salida en donde  la ideología del capitalismo tardío se realizado plenamente? (Cubitt, 2004)
Pantalla: la electrónica permite el manejo cotidiano de la imagen lo más cercanamente posible a cada uno de nosotros. La gran pantalla de cine se empequeñece y la tenemos frente a nuestros ojos prácticamente todo el día: computadoras, laptops, tablets, celulares, smartphones… Estas pantallas se han convertido en interfaces que hacen de mediadores entre nosotros y la realidad, entre nosotros y los otros. Ciertamente interfaces inteligentes: software que es ante todo la concreción de un concepto y de una imagen del mundo sobre un soporte electrónico. El software piensa la realidad de un determinado modo, introduce una nueva ontología en el mundo. (Nusselder, Interface fantasy. A lacanian cybor ontology., 2006)
Realidad virtual: este es el momento en que vivimos, todavía muy inicial, tanto que quizás el nombre escogido no expresa todas sus potencialidades y riesgos. La imagen deja de estar allá fuera, a una cierta distancia de los ojos y se aproxima tanto que prácticamente se fusionará con nuestro aparato visual. Podemos decir que es la realización plena de la fase ciborg de la imagen. La imagen como prótesis.

Cuadro 1. Del espejo a los lentes de Google.

IMAGEN
CARACTERÍSTICA PRINCIPAL
Fotografía
Fragmentación de la realidad.
Imagen-movimiento
El porvenir de la ilusión
Pantalla
La imagen como interface
Realidad virtual
La imagen como prótesis


Bibliografía.

Barthes, R. (1990). La cámara lúcida. Buenos Aires: Paidós.
Cubitt, S. (2004). The cinema effect . Cambridge, Ma. : MIT Press.
Deleuze, G. (1984). La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. . Buenos Aires: Paidós.
Nusselder, A. (2006). Interface fantasy. A lacanian cybor ontology. Amsterdam: F&N Eigen Beheer.
Nusselder, A. (2013). The surface effect. London: Routledge.



lunes, 27 de mayo de 2013

DE LAS RELACIONES GENERALES ENTRE ESTÉTICA Y DISEÑO



La noción y la práctica de la estética se han ido transformando a lo largo de los siglos. Su concepto ha sufrido modificaciones sustanciales, especialmente en la modernidad en donde se produce el colapso de la estética con el arte y con la belleza,
Diversos fenómenos transforman esta situación, especialmente desde las últimas décadas del siglo XX: la aparición del arte posmoderno, la disolución de la esfera del arte moderno, las nuevas tecnologías de la información y comunicación y, de manera especial, la gigantesca ampliación de la esfera del diseño y la publicidad, vinculadas a la invasión sin límites de la sociedad de consumo y del espectáculo. (Consumo espectacular.)
No se trata en este lugar de realizar una revisión, ni siquiera somera de estos fenómenos. Lo que nos interesa como introducción a la estética del diseño, es mostrar de qué modo se ha conformado el ámbito de la estética, que nos permita, a su vez, mostrar su interrelación con el diseño.
Como punto de partida, digamos que la estética en su sentido moderno ha entrado en crisis y que, al mismo tiempo, muchos de sus elementos persisten aunque fueran redefinidos. Queremos decir que la estética todavía tiene que ver con el arte y con la belleza; sin embargo, “arte” y “belleza” han dejado de tener un significado preciso, una referencia canónica reconocible. Más aún, una de las tareas centrales del arte posmoderno ha sido expulsar a la belleza de su ámbito.
Es difícil de decir si este exilio de la belleza moderna, clásica, es definitivo y que el arte posmoderno se ha divorciado completamente de la belleza; o si, por el contrario, ha cambiado la noción de la belleza, con otros parámetros, con otros enfoques, con otras valoraciones. (Este es un debate abierto.)
Si bien se ha producido esa separación –absoluta o parcial, no lo sabemos- entre estética y belleza, todavía está incluida la esfera del arte. Así que la estética trata del arte y no de la belleza; por eso, se mantienen los debates en torno a los componentes políticos, sociológicos, filosóficos, económicos del arte, incluso a la posibilidad de su desaparición completa, augurio una y otra vez repetido que jamás llega.
La belleza tiene un destino extraño en nuestras sociedades. Expulsada de la esfera del arte, se convierte en el centro del mundo del consumo y, por lo tanto, del diseño, a tal que extremo de valor agregado se convierte en valor, en aquello que compramos por sí mismo y a lo que le adherimos un uso. La función queda supeditada a la estética del objeto.
Se ha producido una migración de la belleza y del arte en su sentido moderno hacia el campo del diseño, que han salido de los museos y de las galerías para encontrar su nuevo hogar en los centros comerciales, en la publicidad, en las marcas, en el turismo. (Michaud)
Quizás la moda es el fenómeno extremo, que lleva este proceso hacia límites antes no imaginados, porque realiza por primera vez la exaltación de la forma como como aquello que se compra por sí mismo y que lleva al valor de uso –del que depende toda funcionalidad- a su cuasi desaparición. O, si se prefiere, que transforma la moda en aquello que debe usarse por sí misma.
Así que la estética se traslada del ámbito del arte hacia el diseño, llevándose consigo los ideales de la modernidad, que en este campo también continúa como un proyecto inacabado. Por eso, pone de nuevo en obra a la belleza e incluso produce un nuevo “sublime”, como sería el caso de la alta costura. Desde luego, es preciso un análisis detallado del conjunto de transformaciones que llevan de la modernidad a la posmodernidad, y de esta al high-tech o la estética ciborg.
La imagen resultante de la posmodernidad en el campo de la estética del diseño es harto distinta de la que hemos visto hasta el cansancio en las artes plásticas, porque como hemos dicho, aquí posmodernidad significa la realización paradójica de la modernidad. Paradójica porque al mismo tiempo que la completa, la disuelve. (Ironías hegelianas.)
El paso de la estética de la esfera del arte a la del diseño, significa que elementos que estaban antes de la modernidad incluidos en la estética o que se encontraban subsumidos en esta, salen a la luz  y adquieran nuevamente toda su relevancia. Nos referimos a la estética tal como está entendida en Kant: la experiencia de lo sensible, el mundo de la sensibilidad.
Y luego, junto a esta sensibilidad, recuperando los aspectos expresivos de dicha sensibilidad, el regreso de lo imaginario, de la imaginación, de la imagen al mundo de la estética; así, pasamos de la época de la imagen del mundo a la época del mundo como imagen.
Por lo tanto, la estética del diseño cubre tres ámbitos ahora plenamente interrelacionados: arte, sensibilidad e imaginación.
En el caso del arte, se trata de las relaciones que se establece con el diseño: las influencias mutuas, los puntos de pasajes, las contaminaciones, los pasos subterráneos, los conflictos y oposiciones, la competencia desigual en el ámbito del mercado, los tipos de mercado claramente diferenciados.
La sensibilidad se refiere a los modos de constitución de regímenes de la sensibilidad que se colocan entre los diseñadores y sus productos, y que dependen tanto de los contextos sociales, culturales y políticos.
La imaginación que nos permite ampliar el sentido de la realidad, reproducir  y rehacer el mundo al que le damos nuestras propias significaciones, proyectar mundos posibles con que se desplazan en mayor o menor grado del actualmente existente.
Con estos elementos desembocamos en el diseño como una manera de hacer el mundo y de apropiarnos de él. Diseño que le da forma al mundo, sin la cual no podría subsistir. Objetos, imágenes, interiores, moda, vienen con un régimen de la sensibilidad que se nos impone –jamás completamente- y que se convierten en conceptos con los que pensamos la realidad: objeto-concepto, imagen-concepto, interior-concepto, moda-concepto.














domingo, 21 de abril de 2013

EL REVERSO DEL FETICHISMO. ECONOMÍA POLÍTICA DE LOS OBJETOS.




Colocar sobre nuevas bases las relaciones entre los sujetos y los objetos, entre las personas y las cosas, presupone la ruptura de los dualismos subyacentes: cuerpo y mente, espíritu y materia. Por otra parte, las corrientes críticas se alimentaron, en gran medida, de la teoría marxista del fetichismo de la mercancía. 
Esto es, fetichismo en la medida en que las relaciones entre personas se mostraban como mediados por las cosas; así se naturalizaba el capital y se sustentaba la dominación capitalista, lo que no ha dejado de suceder. 
La implicación que este tiene para la superación del dualismos mencionados es que se choca contra la lógica del capital y de su sociedad; no podemos simplemente plantearnos una “democracia de las cosas” o una relación de igual entre personas y cosas, para que esas puedan hablar por sí mismas, sin cuestionar la lógica del capital. Al interior de estos mecanismos de fetichismo de la mercancía se tiene que trabajar para una aproximación más justa a las cosas, a los objetos y a la misma tarea de diseñar. (Marx, 1975) 
Lukács, en Historia y consciencia de clase, ha mostrado a fondo los modos de funcionamiento de este fetichismo, a través de los procesos de reificación o de cosificación. No es este el lugar para reflexionar sobre este, que no deja de ser importante para entender los estudios de la materialidad, que están vinculados a los regímenes de producción de valor: 
“Las condiciones de transnacionalismo baja las que la mayoría de la gente vive ahora en el mundo, han creado nuevos y a menudo significados  culturales contradictorios y los valores económicos y los significados de los objetos –esto es, en la cultura material- como aquellos objetos que viajan e modo acelerado a través de mercados locales, nacionales e internacionales y otros regímenes de producción valor.” (Myers, 2001, pág. 3) 
De lo que efectivamente se trata aquí es de preguntarnos por el reverso del fetichismo: ¿qué queda cuando logramos romper, aunque sea de modo provisional, con la lógica de la ganancia y desaparece el fetichismo? Ciertamente que se puede mostrar que el capital es una relación social de explotación, lo que es un paso importante para la ruptura la hegemonía capitalista. 
Sin embargo, hay otras preguntas que tenemos que introducir para aproximarnos a esta cuestión de las relaciones entre sujetos y objetos, personas y cosas: ¿al desaparecer el fetichismo de la mercancía, esto es: la relación entre personas que aparece como relación entre cosas, se produce un contacto directo de persona a persona, de manera transparente? ¿Qué sucede con las cosas? ¿Son estas excluidas de las relaciones entre personas? ¿Nos vemos conducidos hacia una profundización de la dualidad entre personas y cosas, que llevará a un enfoque instrumental de los objetos por parte de los sujetos que, de este modo, privilegiarían los encuentros directos? 
Los razonamientos que se desprenden encuentran rápidamente las consecuencias, seguramente justas, de la lucha contra el consumismo, el “materialismo” de nuestras sociedades en su sentido peyorativo, la pérdida de valores, el triunfo de la sociedad del espectáculo, la extensión sin límites de la moda. 
Y nuevamente las preguntas que surgen: ¿cuál es el reverso del consumismo? ¿Una sociedad que no está guiada por el consumo? ¿Qué sería una sociedad sin la espectacularidad capitalismo? ¿Una sociedad sin espectáculo? 
Nuestra respuesta va en dirección contraria: el reverso del fetichismo no es la separación radical entre personas y cosas, que finalmente lograría el ideal de la transparencia. Al liberar a los sujetos del dominio capitalismo, las cosas también lo harían. De tal manera, y esta es la tesis fuerte, las personas con las cosas estarían en plena capacidad de relacionarse con las otras personas con cosas. 
El reverso del fetichismo es la liberación de las cosas, de tal manera que dejen de expresar las relaciones capitalistas de dominación de unas personas sobre otras, y se vuelvan enteramente capaces de expresar las relaciones entre los sujetos, en medio de una nueva sociedad del espectáculo.
La superación del “materialismo” no es una suerte de espiritualismo, algo parecido al new age, sino el materialismo pleno de todos los seres humanos con iguales derechos, con igual capacidad de acceso a los objetos, sin los que no pueden ser plenamente sujetos. 
El reverso de la moda no es la abolición de la moda, sino su plena liberación del secuestro a la que está sometida. Así que la tesis de Lipovetsky de la moda plena no tiene solo un lado de exaltación del capital sino adquiere un matiz utópico: el reverso de la moda es la moda plena.

Bibliografía.
Marx, K. (1975). El Capital (Vol. Tomo I/Vol.I). México: Siglo XXI.
Myers, F. (. (2001). The empire of things. Regimen of value and material culture. Oxford: School of American Research Press.

martes, 16 de abril de 2013

POSESIONES DOMÉSTICAS.


Una primera cuestión a tomarse en cuenta es la relación entre lo privado y lo personal; porque en el espacio doméstico efectivamente hay muchas cosas que pertenecen a la esfera de lo privado pero no todas hacen parte de lo que consideramos personal, más aún vinculado a la subjetividad. 
“Además, con la cosa hay una relación igualmente compleja, porque no se puede equiparar lo privado con lo personal. Hay muchos conflictos entre la agencia expresada por los individuos y por la familia, y el jefe de casa… de tal manera que se convierte a lo privado en un mar de turbulentas y permanentes negociaciones más que algo dado para el sí mismo.” (Miller, Home Possessions, 2001, pág. 4) 
Esto se debe, sobre todo, a que las posesiones domésticas encarnan muchas aspiraciones sociales, que se introducen en nuestras vidas privadas y que ejercen presión más allá de si son o no mostradas a otros miembros de la comunidad a la que se pertenece. Por eso se insiste en que: 
“Como tal el hogar no llega a ser la expresión de la mirada de las otras personas, sino más una interiorización y un reemplazo controlado de los otros ausentes. Llega a ser en sí mismo el efectivo otro con el que cada uno se juzga a sí mismo.” (Miller, Home Possessions, 2001, pág. 7) 
El incremento significativo en la preocupación por el diseño de interiores, por la decoración, por la adquisición de objetos, tiene que ver con este tipo fenómenos, proviene no solo de las presiones sociales para el consumo, sino de la percepción como miembro de un grupo para participar de un modo de consumo y de una estética a través de la posesiones domésticas. (Cuando estos fenómenos escapan al control de los sujetos, vemos aparecer ese extraño rostro de las “posesiones”, como estar poseído por… en este caso por los objetos, por las cosas que nos rodean y que terminan por controlarnos.)
Esto quiere decir que con las posesiones domésticas se va más lejos que la expresión del gusto o de la búsqueda de una cierto estatus social, o la manifestación de un capital cultural que quisiéramos mostrar.
Los objetos que traemos a casa para que habiten entre nosotros “más que ofrecer una noción idealizada de ´calidad de vida´ y de una idealizada forma de socialidad. Más bien, estos sueños diarios directamente influencian en el aprovisionamiento y en las aspiraciones del hogar, permitiendo a sus ocupantes actualizarse más allá de las limitaciones de su particular domesticidad.” 28
Desde luego, estos usos del espacio doméstico y de los objetos contenidos en él, cambiarán de manera harto significativa si trata de mujeres o de hombres. En el caso de aquellas mujeres que están sometidas al espacio doméstico, como su “esfera propia”, usan este medio para mostrarse a sí mismas más allá de las limitaciones del lugar. Lo utilizan como una manera, aunque sea parcial, de expresión y construcción de su subjetividad, haciendo que el espacio doméstico se someta a su voluntad.
De tal manera que las posesiones domésticas con las que llenamos nuestros hogares, rebasan largamente los aspectos del prestigio y del estatus, para convertirse en el modo en que la familia se construye al igual que sus miembros, desde la perspectiva internalizada de lo que los otros que están ahí fuera piensa o de lo que suponemos que piensan.
“…la construcción del hogar, llega a ser una visión internalizada de lo que otra gente piensa acerca de uno. Lejos de ser un sitio de cruda emulación, el hogar llega a ser en sí mismo los otros. El hogar objetiva la visión que los ocupantes tienen de ellos mismos desde la mirada de los otros y como tal deviene una entidad y un proceso.” (Miller, Home Possessions, 2001, pág. 42)
Los objetos devienen marcas de nuestra identidad, con las que nos sentimos parte de un grupo social específico y que terminan por formar parte de nuestra subjetividad.
Bibliografía.
Miller, D. (2001). Home Possessions. Oxford: Berg.