Nueva obra de Isidro Luna, Pequeños refugios.
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viernes, 15 de mayo de 2015
domingo, 12 de abril de 2015
EL PÚBLICO Y LAS MÁQUINAS TEATRALES
1. Las
máquinas teatrales producen una diversidad de formas. En este sentido son
máquinas formales que, a su vez, conforman bloques que entran en conexiones
parciales unas con otras.
Máquinas que
son, ante todo, abstractas, en el sentido que sus mecanismos de acción son
principalmente imaginarios, en donde quedan implicada las sensaciones, la
sensibilidad y la imaginación.
2. Las máquinas
teatrales imaginan el mundo, en donde existe un público que también es
imaginario.
3 3. En
la medida en que son aparatos estructurados y procesuales, las máquinas
teatrales negocian constantemente entre el carácter dramático de la política
contemporánea y la teatralidad que está colocada allí en la escena.
Las máquinas se
grandes dispositivos mediadores, interfaces políticas y dramatúrgicas que ponen
en contacto al estado-teatro con la el teatro y viceversa.
3 4. Dramaturgia
política y dramaturgia teatral no se encuentran separadas. Se alimentan
mutuamente, se contradicen, se superponen, se confrontan. Así, en muchas
ocasiones, la máquina teatral solo es una continuación de la sociedad del
espectáculo político, con su misma banalidad, con un histrionismo fácil, con
sus gestos populistas que apelan a los niveles más bajos de conciencia de la
gente.
En este caso, el
espectáculo político se convierte en el modelo del espectáculo teatral, que
toma dicha dramaturgia para trasladarla al escenario. El espectador ve
únicamente la misma teatralidad estatal trasladada al teatro utilizando medios
dramatúrgicos. Se forma un continuo estado-teatro con el teatro, en donde este
último queda supeditado a las necesidades de reproducción del primero.
4 5. Un
gesto caníbal lleva a la dramaturgia teatral lejos del estado-teatro, del
político-actor, de las campañas electorales como construcción de personajes de
ficción. Y esto solo puede hacerse en la medida en que el teatro comience por
una crítica de sí mismo, por colocar un signo de interrogación en lo que hace.
El teatro se pregunta
por el sentido de hacer teatro en esta época en esta sociedad, porque ha dejado
de ser simplemente un arte más y sus discusiones dejan de estar exclusivamente
en la esfera literaria o cultural. Es la invasión del gesto dramático, incluida
la publicidad y el marketing, de lo político aquello que interroga al quehacer
teatral y que este no puede dejar de responder con sus propios medios; esto es,
imaginando un mundo en donde el teatro deje de estar secuestrado por el
estado-teatro.
6. El
primer cuestionamiento versa sobre la forma teatro, sobre la elección de una
teatralidad, sobre la comprensión de la función del teatro, como arte
minoritario y marginal, en nuestra sociedad. La forma teatro es la que tiene
que despegarse de la forma-estado. Es una ruptura similar a la que debería
darse entre estado y democracia. Una democracia insurgente que se dirige hacia
la destrucción del estado.
Un teatro que
quiebra hace estallar los puentes que lo conectan al estado, que lo ponen a su
servicio, que reproducen la conciencia más elemental de las masas, que traen el
público de la política a las salas de teatro.
7. El
teatro es la crítica de la teatralidad banalizada del mundo. La crítica se
inicia como cuestionamiento de la dramaturgia, en la medida en que esta sea una
continuidad de la teatralidad de la política del capitalismo tardío. En este
contexto se produce la relación entre las máquinas teatrales y el público.
8. El
público del teatro no existe. No hay un público que preceda a la obra.
9. El
público existente no le pertenece al teatro. Por el contrario, se le opone.
Allí afuera, o a la entrada de la sala, hay una masa a la cual se le ha
enseñado a mirar la dramaturgia política. Con esa mirada entra a ver una obra
de teatro. En las sociedades del espectáculo, el público es externo y extraño a
la obra.
10. El
estado, al secuestrar al teatro, convierte a la sociedad entera es un
escenario. El espectador también queda prisionero del estado.
1 11. Nuestras
sociedades funcionan como el estado-teatro balinés: “Las ceremonias estatales
del Bali clásico eran teatro metafísico, teatro designado para expresar una
visión sobre la naturaleza última de la realidad, y, al mismo tiempo, para
modelar las condiciones de vida existentes de tal manera que resultasen
consonantes con dicha realidad; es decir, teatro para presentar una ontología, y,
al presentarla, hacer que ocurra, convertirla en real.” (Geertz, Clifford, Negara. El Estado-teatro en el Bali del
siglo XIX, Ed. Paidós, Barcelona, 2000, p. 183.)
12. El
teatro en su forma crítica, dice en
voz alta y de manera explícita: “Esto es teatro. Esta no es la realidad, ni
siquiera su simulacro.” La máquina teatral estatal funciona solo si pasa por
real, si logra convencer a través del discurso del político-actor. Por eso, la
forma teatro no puede pretender expresar sin más lo real, mostrar lo real en su
desnudez. El teatro es una metonimia.
1 13.. Si
el público del teatro no existe, entonces el teatro tiene que crearlo. La obra
no solo construye personajes, argumentos, escenarios, sino que va más allá: el
teatro postula a su espectador.
Desde luego, hay
muchas maneras diversas de crear un público propio. Difícilmente una sola obra
puede lograrlo. Se necesita una corriente variada, múltiple, que vaya en esa
dirección. No hay una respuesta simple: “de este modos se crean los públicos.”
Además no se trata de un movimiento sociológico, por medio del cual el teatro
logre dotarse de un público. Es la elección de una dramaturgia. En nuestra
caso, la denominamos teatro caníbal.
1 14. De
la forma teatro se desprende un espectador tipo, que cabe idealmente en esta
obra, que inventa una mirada dramática para esta obra, aquí y ahora. Entonces,
cabe la pregunta por la relación entre el espectador-estatal –el público creado
por la máquina estatal- y el espectador tipo que la obra propone.
15. Cuando
el espectador-estatal entra en la sala se vuelcan sobre las expectativas quizás
desconocidas e inesperadas, que tratan de romper el secuestro, que no alcanzan
para emancipar al espectador. El teatro pone en obra sobre el escenario la
apropiación que hace el teatro de la dramaturgia.
16. También
cabe la posibilidad, lastimosamente demasiado frecuente, de que haya continuo
entre el espectador secuestrado y el espectador que la obra presupone. En este
caso, el teatro se ha convertido en una excrecencia de la máquina estatal.
17. Hay
que insistir en que la confrontación entre las teatralidades y los conflictos
entre los públicos se da en primer lugar a través de la forma. Lo que se dice,
lo que se representa, está supeditado a la máquina teatral que hayamos
construido.
1 Desde
la perspectiva del teatro caníbal, en el montaje de una obra se incluye una
reflexión y unos procedimientos de conformación del espectador. Cada obra es
una escuela del espectador.
18. Los
problemas derivados de la conformación de un público propio para una dramaturgia
no pueden resolver ni principal ni exclusivamente por la vía, la mayoría de
veces difícil y equívoca, de incorporar directamente al público en la obra, de
meterlo en el escenario, de hacerlo actuar. Esta es una vía experimental,
válida ciertamente, pero al final limitada y que evita confrontarse con la
cuestión central: el secuestro de la dramaturgia y del público por parte del
estado-teatro.
viernes, 27 de marzo de 2015
Entrevista a Isidro Luna sobre Teatro Caníbal
Entrevista a Isidro Luna sobre Teatro Caníbal por Santiago Rivadeneira, que analiza la teatrología caníbal, desde la Forma Teatro y desde las Máquinas Teatrales
miércoles, 11 de marzo de 2015
Estéticas caníbales Volumen II. Máquinas abstractas estéticas
El libro ESTÉTICAS CANÍBALES, VOLUMEN II, MÁQUINAS FORMALES ESTÉTICAS, se encuentra listo en su versión preliminar, previa a su edición y publicación.
Incluyo aquí el índice:
INTRODUCCIÓN GENERAL.
CAPÍTULO I. TEORÍA
GENERAL DE LA FORMA.
CAPÍTULO II. MÁQUINAS
ABSTRACTAS ESTÉTICAS.
CAPÍTULO III. ESTÉTICA
AMERINDIA.
CAPÍTULO IV. BAUDRILLARD
O EL REVERSO DE LA ESTÉTICA CANÍBAL.
BIBLIOGRAFÍA.
El link para descargarse es:
https://mega.co.nz/#!g1VmQRKC
clave: !gQhiE35Q6IgyrDnvWdq7JTcAWN1lSpEo5Gr9Rj2y6Ss
lunes, 9 de marzo de 2015
ESTÉTICA JAMA COAQUE: MINDALAE, TSÁNTSICA, RITUAL Y GESTUAL
1. Una comprensión adecuada de la estética de los pueblos
ancestrales exige que delineemos, aunque fuera de manera provisional, sus
características generales que, ciertamente se especifican para cada una de las
culturas y para cada momento del desarrollo de estas.
Presuponemos
que a pesar de las diferencias hay un suelo común, un régimen estético que
promueve unas sensibilidades con parentescos cercanos, con formas próximas, con
técnicas compartidas, con ritos y dioses comunes, si bien hay que insistir en
las distintas resoluciones formales de cada una de ellas.
Por
eso, se puede tanto encontrar una estética general que las atraviesa a todas y
al mismo tiempo unas estéticas concretas que desembocan en estilos plenamente
definidos y por medio de las que las distinguimos de otras. Esto se debe,
además, a la sostenida y profunda serie de contactos, préstamos, influencias,
apropiaciones que se dieron en los pueblos ancestrales del Ecuador.
Estas
características funcionan ante todo como una hipótesis de trabajo que deberá
ser confrontada con cada cultura, a fin de establecer su grado de pertinencia,
su valor explicativo, su capacidad de mostrarnos tanto las similitudes como las
oposiciones entre las estéticas de los pueblos ancestrales del Ecuador.
(Queda
sin tratar el tema de las relaciones de esta estética con las sensibilidades y
las formas de otros pueblos de Amerindia, cuestión que ha sido estudiado y bien
documentada. Por ejemplo, muchos temas míticos son compartidos por varios
pueblos amerindios así como técnicas y motivos.)
Quisiera
señalar cuatro características generales de la estética de nuestros pueblos
ancestrales:
Estética Mindalae
Estética Tsántsica.
Estética Ritual
Estética del Gesto
La
Estética Mindalae toma este elemento de la vida de estos pueblos como metáfora
que se traslada al plano de las formas y que se refiere a la proliferación,
multiplicidad, variación, parafernalia de su estética, dada por los contactos y
las apropiaciones.
La
Estética Tsántica hace referencia a la necesidad de devorar tanto los espíritus
humanos como los divinos y establecer de manera harto visible los ritos de
pasaje de un mundo a otro, de una esfera a otra.
La
Estética Ritual: nuestros pueblos se caracterizan por su profunda ritualidad
que no se agota en el campo mítico, sino que penetra la vida cotidiana en todas
sus esferas y que se apoya de manera decidida en los objetos estéticos que
marcan o expresan esta mirada sobre el mundo.
La
Estética del Gesto que aleja a los distintos productos artísticos (que muchas
veces son también funcionales) de su hieratismo y que introducen un gesto
irónico, humorístico y que se integra enteramente con la Estética Ritual.
Debajo
de este conjunto yace una forma compositiva que tiende a ser constante y que se
diferencia radicalmente de lo que conocemos en Occidente. Me refiero a esos
procesos formales que mezclan figuración y abstracción, que combinan las
figuraciones para volverlas simbólicas, que desarrollan un realismo
especulativo, nombrado muchas veces como estilizaciones, pero que es mucho más
que esto.
Ahora veamos cómo estas características funcionan en la
cultura Jama-Coaque.
El pueblo Jama-Coaque como
comerciantes navegantes estuvo constantemente sometido a encuentros con otras
culturas, a intercambios, a préstamos y apropiaciones del conjunto de los
aspectos de su vida, desde las técnicas agrícolas hasta los aspectos
específicamente estéticos, pasando por la mitología.
Contactos que inevitablemente
estructuran y redefinen la sensibilidad de los pueblos y por lo tanto, la forma
que adopta sus regímenes estéticos que, además, le permite diferenciarse de los
otros fenómenos culturales de las culturas que le rodean, a pesar de los
parentescos evidentes.
Una sensibilidad que se une a una
ansiedad por la representación, a la búsqueda incesante de formas innumerables
que, a partir de ciertas definiciones básicas, prolifera, se hace y rehace
permanentemente, se desplaza activamente expandiendo los límites de su
estética.
Probablemente este afán
desmesurado por la representación –figurativa y abstracta- se corresponde con
una sociedad en donde el prestigio jugaba un papel importante. Más allá de
esto, no es difícil de imaginar que hace su aparición la necesidad de
diferenciarse, de individualizarse, de marcarse como personas y grupos tanto en
los sellos como en las esculturas.
Aunque no podamos reconstruir con
certeza el origen de la proliferación, quizás tiene que ver con la constante
percepción de la diversidad. El mindalae encuentro frente a sí culturas
diferentes, otros modos de vida, maneras de existir, de pensar, de gobernar, de
relaciones alejadas de las suyas con el mundo de los espíritus de los dioses.
La estética se contagia de esta conciencia mindalae, se convierte en estética mindalae: registro interminable
de los contactos, rastreo incesante de formas, serialización y desplazamiento
que vuelven una y otra vez a sus grandes temáticas, como hemos dicho,
figurativas y abstractas.
Y, como su reverso negativo, la
oposición a una lógica de la centralidad única. Diversos centros de poder que
no conducen hacia un estado, que no son la versión previa a la aparición del
estado. Aunque esta es la versión que predomina en los estudios arqueológicos,
penetrados por una visión evolucionista, como si el estado fuera el destino
inevitable de los pueblos.
La cultura Jama-Coaque se
desarrolla a través de varios siglos –desde el 350 a.c. hasta el 1600 d.c. (Gutiérrez
Usillos, 2011, pág. 19) y si bien hay un territorio delimitado,
este no funciona como un estado, sino como una organización de comerciantes: “Lo
más probable entonces es que Jama Coaque, como sociedad compleja, estuviera
organizada socialmente en clanes o familias extensas, aquello que los españoles
llamaban parcialidades…” (Gutiérrez
Usillos, 2011, pág. 31)
Esta es una estética de lo
parcial, en el sentido de la proliferación de lo particular, que se aleja de
unas formas completamente centralizadas, como en los incas, y se distancia de
las manifestaciones puramente individuales. Y que es compatible, enteramente,
con la forma de vida de comerciantes navegantes y agricultores.
Ilustración 1 Jama
Coaque. Bandeja de Tabaco
Así que la estética mindalae
representa y expresa esta forma de vida, siempre de un modo metonímico, bien a
través del ritual o del gesto, como veremos más adelante.
El régimen estético mindalae es,
simultáneamente, tsántico, como parte de una aproximación caníbal al mundo, que
se ve no solo en las tsantsas y en los sacrificios humanos, sino en el conjunto
de las manifestaciones artísticas. Es una sociedad en donde el conflicto está
al orden del día y el choque con los otros –humanos o divinos- siempre está
presente.
Una estética tsántsica que cumple
una función: representarse el pasaje del mundo de los Jama Coaque a de los
espíritus, que requiere que devoremos a los dioses y seamos devorados por
ellos, produciendo el aparecimiento de esas expresiones artísticas en
transición constante, que media entre esos mundos.
Dioses y chamanes sufren procesos
de transformaciones en esos encuentros; no pueden permanecer tales como son,
porque pertenecen a regiones ontológicas incompatibles, que al ponerse en
contacto directo se destruirían.
Religión y mitología que elevan a
la categoría de ideal, de paradigma, la forma de vida Jama Coaque que, para
mantener su identidad, tienen que cambiar, alterando sus patrones estéticos,
incorporando otros componentes. Solo de esta manera ha sido posible que una
cultura permaneciera durante tantos siglos, sin agotarse, por esa insistente
persistencia de lo diverso en la matriz de lo propio. Por lo tanto, estética
tsántsica.
Las formas concretas que adopta
su régimen estético, derivándose de los mindalae y lo tsántsico, se encuentra
con una sociedad altamente ritualizada, quizás en cada uno de los aspectos de
la vida no solo religioso sino social.
Parecería que cada aspecto de la
existencia está sometido a un ritual, tal como la encontramos en su arte. En
este sentido, es un arte del ritual, que se pega a este fenómeno y que se
alimentan uno al otro.
El arte ritual habría servido
para mostrar este aspecto de la existencia; aunque se incorporaría con igual
fuerza la necesidad de “congelar”, de establecer el tipo de ritual con su
significado preciso, como paradigma a seguirse por parte de sus habitantes.
El arte ritual dice: “así se
hace, de esta forma”, para cada una de los innumerables situaciones míticas o
cotidianas. Tenemos rituales: nacimiento, paso a la pubertad, rituales de las
sacerdotisas, iniciación masculina, matrimonio; y otros ligados, por ejemplo, a
la lluvia: propiciación de la lluvia, con conchas, conjuración de tormentas,
conjuración del viento, de la sangre para provocar la lluvia, sacrificios
humanos y una multitud de otros rituales cubriendo la vida entera. Por eso,
estética del ritual.
Y como si esto no fuera poco, se
incorpora a la estética del ritual los gestos, convirtiéndole en una estética
del gesto ritual. Los gestos y las posturas adquieren valor simbólico y se
hipercodifican.
Por ejemplo, las manos en
horizontal, con las manos abiertas y las muñecas flexionadas significarían “una posición básica de respeto y que se
utilizaría también para presentarse ante la divinidad.” (Gutiérrez Usillos, 2011,
pág. 320)
En otro caso, el medio puño con
los dedos flexionados y los pulgares extendidos “en las figuras femeninas junto
con la presencia del tatuaje o pintura corporal es la que hace suponer que
estas representaciones de mujeres deben interpretarse en un contexto religioso,
bien como un ritual concreto o probablemente como sacerdotisas en actitud de
culto.” (Gutiérrez
Usillos, 2011, pág. 322)
En esa dinámica de la
proliferación los gestos se multiplican: medio puño invertido, medio puño
frontal, brazos en horizontal con dedos corazón y pulgar en contacto, mano en
la frente, etc.
1. La estetización del mundo.
Andrés Gutiérrez Usillos utiliza
el término “parafernalia” para referirse a las representaciones de los
chamanes, ciertamente enmarcados en las funciones rituales de estos. Sin
embargo, esta parafernalia muestre igualmente la variedad, riqueza, diversidad,
elegancia, lujo, proliferación, de su estética. (Gutiérrez Usillos, 2011,
pág. 81)
Ilustración 2 Jama
Coaque. Figura con las manos en la boca
La ansiedad de representación, de
la necesidad imperiosa de duplicar el mundo real a través de la cerámica,
ciertamente que está vinculado al manejo de lo mítico; pero esto es
insuficiente para explicar su proliferación casi sin límite.
Los actos de la vida entera,
sagrados o profanos, referidos a los dioses o a las costumbres, son
estetizados, conduciendo a los Jama Coaque a la invención de su propia belleza,
elegancia, lujo. Una estetización que, como he dicho, está lejos de ser
marginal, sino que penetra en la trama social y en su orden simbólico.
Desde luego, es el los chamanes
en donde se puede ver de mejor manera este fenómeno. Así encontramos chamanes
con tocados de caracoles que son sacerdotes de la lluvia, chamanes con tocados
de aves, con crustáceos, con serpientes, con instrumentos de viento, de
percusión, danzantes, utilizando alucinógenos, ejecutando rituales con
anfibios, con conchas, conjurando tormentas y vientos, realizando sacrificios
humanos, chamanes con gestos rituales: manos en horizontal, medio puño, medio
puño invertido, medio puño frontal, brazos en horizontal con dedos corazón y
pulgar en contacto. (Gutiérrez Usillos, 2011)
Luego las divinidades múltiples,
ataviadas con esa misma estética de la elegancia y la proliferación. Y más aún,
la infinita combinatoria de los sellos, que ayudan a marcar el orden de lo
particular, de esta familia, de este cacique, de este gobernante, seguramente
diferenciado para sus respectivas funciones.
Cada una de estas categorías se parte en otras
tantas subcategorías, presentando un panorama vasto, de esto que he llamado una
estetización del mundo, que abarca su entero modo de existencia.
Más aún, esta estética complexiva
se convierte en el mediador de las relaciones sociales. Uno no puede mostrarse
sin el atavío, sin el tatuaje, sin la vestimenta apropiada, realizando los
gestos que están predeterminados y altamente ritualizados.
Mediador que tiene que ver,
además, con la serie de transformaciones que deben llevarse a cabo a fin poner
en contacto el mundo de los espíritus con el mundo de los seres humanos. La
estética es el gran mediador entre esos mundos, en la medida en que permite el
contacto entre órdenes ontológicos diferentes.
Salvando las distancias
gigantescas, espaciales y temporales, esa estética complexiva Jama Coaque
pareciera encontrarse con los actuales fenómenos del capitalismo artísticos,
tal como lo describen Lipovetsky y Serroy: “…está igualmente en la raíz de una
verdadera economía estética y de la estetización de la vida cotidiana: en todas
sus partes lo real se construye como una imagen que integra en ella una
dimensión estético-emocional que se ha vuelto central en la competición de las
marcas.” (Lipovetsky
y Serroy, 2015)
Nos permite aproximarnos a una
forma de vida en donde la estética penetraba en todas las esferas de la vida,
sin dejar nada fuera de ella. Incluso en la vida diaria habrían vivido, como
nosotros por el imperio de las marcas, sumergidos en una exigencia constante de
estetización, en la búsqueda incesante de la imagen, del duplicado artístico,
en la persistencia ya no de la memoria sino del gesto que embellece, que
adorna, que permite la relación social y la aproximación al mundo de los
dioses.
De Landa, M. (2006). A new philosophy of society.
Assamblage Theory and Social Complexity. London/New York: Continuum.
Gutiérrez Usillos, A. (2011). El eje del
universo. Chamanes, sacerdotes y religiosidad en la culura Jama Coaque del
Ecuador Prehispánico. . Madrid: Ministerio de Cultura/Ecuador, Ministerio
de Cultura/España, Museo de América.
Latour, B. (2007). Nunca hemos sido modernos.
México: Siglo XXI.
Lipovetsky y Serroy. (2015). La estetización del
mundo. Vviri en la época del capitalismo artístico. Barcelona: Anagrama.
jueves, 29 de enero de 2015
MÁQUINAS ABSTRACTAS: DE LOS ENSAMBLAJES A LAS ESPECIFICACIONES.
Una adecuada comprensión de lo
que son las máquinas abstractas –y luego estéticas- tiene que aproximar dos
corrientes que han desarrollado a fondo la noción de máquinas abstractas, en
sentidos que van en direcciones aparentemente opuestas. Me refiero a las
máquinas abstractas del pensamiento nómada, especialmente Félix Guattari, y a
aquellas que pertenecen al mundo de la computación, por ejemplo en Colburn. (Colburn, 2000) (Guattari, 2007)
Esta no es una elección casual,
sino que corresponde a un pensamiento filosófico que ha tratado de dar cuenta
de los fenómenos sociales y políticos desde una vertiente crítica; y, por otra
parte, es imposible ignorar las grandes transformaciones tecnológicas, en
donde, precisamente, surgen las máquinas abstractas –y su concepto-
Hagamos un primer acercamiento a
estas tendencias, en sus aspectos nucleares y observemos las relaciones que se
pueden establecer y las nuevas caracterizaciones que adquieren las máquinas
abstractas.
En el caso de Guattari no
intentaré una reconstrucción de su pensamiento, sino únicamente aproximarme a
su concepto de máquinas abstractas y en cierta medida separarlo del pensamiento
nómada, para extraerle su núcleo duro.
Guattari parte del inconciente
maquínico que “está poblado no solo de imágenes y palabras, sino de toda clase
de mecanismos que conducen a que se produzcan y reproduzcan aquellas imágenes y
palabras.” (Guattari, 2007, pág. 10)
Es en este contexto que se
introduce la noción de máquina abstracta, ciertamente en el contexto de la
nomadología: “Ni idea trascendente platónica ni forma aristotélica adyacente a
una materia a-morfa, estas interacciones abstractas desterritorializadas, o,
más brevemente, estas máquinas abstractas
atraviesan diversos niveles de la realidad y establecen y quiebran
estratificaciones.” (Guattari, 2007,
pág. 11)
Así una máquina abstracta se
convierte en un plano de consistencia que tiene que ver directamente con un
modo de existir. Mirando dentro de estas máquinas abstracta, Guattari descubre
se “establecen sobre la base de ensamblajes que están en constante interacción e
incesantemente involucradas en procesos de desterritorialización…” (Guattari, 2007, pág. 11)
Estas máquinas están lejos de ser
aparatos puramente lógicos, fórmulas universales añadidas a cualquier entidad;
por el contrario siempre son máquinas concretas históricas, en donde hay que
encontrar aquellas determinaciones “de su ensamblaje enunciativo y la operación
de poder que le ha conducido a esa pretendida universalidad.” (Guattari, 2007,
pág. 12)
Si bien es un aspecto
insuficiente desarrollado, se muestra en qué sentido las máquinas son formas,
separándose de su versión lógica y aproximándose a las formas sociales. Las abstracciones son posibles únicamente en
la medida en que provienen de ese sustrato histórico concreto, aunque no se ve
pone suficiente énfasis en que dichas abstracciones son reales:
“Dos actitudes o dos políticas
son posibles de cara a la forma: una posición formalista que comienza con las
formas universales trascendentales separadas de la historia y que se “encarnan”
en substancias semiológicas, y una posición que comienza con las formaciones
sociales y los ensamblajes materiales para extraer (abstraer) algunos de los componentes
semióticos y las máquinas abstractas desde la historia cósmica y humana que
ellas ofrecen.” (Guattari, 2007, pág. 14)
Por eso, cualquier descripción formal
del orden maquínico se quedará en la construcción de un aparato meramente
formal, cuando efectivamente se requiere explicitar su origen y efectos
sociales contingentes. Mucho más discutible es esa precedencia
desterritorializante de las máquinas, sería preferible adoptar la posición de
fenómenos que co-existen, que se dan simultáneamente, precisamente para evitar
la construcción de aparatos lógicos cuya potencialidad de actuar o explicar la
realidad solo vendría después.
Estas máquinas abstractas, como
se verá más adelante, presuponen desde su inicio su potencialidad de volcarse
sobre la realidad, para definir campos específicos de acción:
“… las máquinas abstractas enfatizan el hecho
de que la desterritorialización en todas sus formas “precede” a la existencia
de los estratos y de los territorios. No se realizan en un espacio puramente
lógico sino solo a través de manifestaciones maquínicas contingentes, que nunca
incluyen simples combinaciones, sino que siempre implican un ensamblaje de
componentes irreductibles a su descripción formal.” (Guattari, 2007, pág. 16)
Finalmente, y este es un gran
tema también insuficientemente tratado por el pensamiento nómada, hay que
establecer los procesos de subjetivación que se desprenden de las máquinas
abstractas y los modos de representación que están contenidos necesariamente.
La separación tiene que hacerse
no solo respecto de las representaciones modernas o posmodernas, sino de las
teorías expresivas, en cuanto las máquinas abstractas incluyen tanto esos
aspectos afectivos como los representacionales:
“Los ensamblajes no reconocen…
objetos y sujetos, lo que no significa que no tengan nada que hacer con algo
que sea del orden de la subjetividad
y representación, pero no de la manera tradicional de sujetos individuales y
declaraciones separadas de sus contextos.” (Guattari, 2007, pág. 17)
Hasta aquí Guattari y el
pensamiento nómada.
Si nos aproximamos al otro ámbito
de las máquinas abstractas, aquel que surge en la esfera de la computación,
¿qué encontramos? Desde luego, no se trata de volcarnos a un análisis técnico
computacional de estas máquinas, sino a sus presupuestos fundamentales,
especialmente a los de carácter general y filosófico.
Partiré de la siguiente
definición de máquina abstracta, tomada de Macura (Macura, 2015) :
“Una máquina abstracta es un
modelo de un sistema computacional (considerado tanto como hardware o
software), construido para permitir un detallado y preciso análisis de cómo un
sistema computacional funciona. Tal sistema usualmente consiste de input,
output y operaciones que deben ser preformadas (el conjunto de operaciones) y
que así pueden ser pensadas como un procesador. Las máquinas de Turing son las máquinas
abstractas mejor conocidas, pero existen muchas otras tales como un autómata
celular.”
Ahora se resaltan aquellos
aspectos que son relevantes para precisar un concepto general de máquina
abstracta, más allá del ámbito computacional:
1. Su
carácter de modelo y por lo tanto su función modeladora. En este caso hay que
ir más allá y extraer las consecuencias de esta afirmación. En la época del
predominio de las máquinas abstractas, estas tal como están conformadas en el
espacio computacional, sirven de modelo a las demás, trátese de máquinas
físicas, lógicas, culturales, sociales, simbólicas, políticas.
2. Una
máquina abstracta es una unidad operacional, en donde además de los elementos
de entrada y salida, hay que insistir en el conjunto definido de operaciones
que está en capacidad de realizar. Un análisis de la extensión de esta noción
de unidad operacional a un campo mucho más amplio, como el de los videojuegos,
se puede encontrar en Bogost. (Bogost, 2006)
3. Representación:
hay siempre en las máquinas un plano semántico, que define con precisión el
contenido sintáctico, sin lo cual no podrían funcionar este tipo de máquinas. Ciertamente
que se trata de una representación bastante alejada del modo en que lo hace la
modernidad, a partir de un sujeto que se re-presenta la realidad en su mente. (Grupo de
Herramientas Didácticas, 2015)
Más adelante,
cuando se hable de las máquinas abstractas, estéticas, aparecerá el componente
de la expresión, como correlato de la representación.
4. Especificación:
no hay una máquina o máquinas universales; todas son máquinas que requieren
procedimientos de especificación y que les convierte a ellas mismas en máquinas
específicas. De hecho, se puede definir a estas máquinas como un procedimiento
de especificación:
“En el marco del
método B [2], el término Máquina Abstracta (AM: Abstract Machine) designa al
esquema que sirve para la especificación de un sistema o de un subsistema. Esta
estructura es esencialmente la misma que la correspondiente a los sistemas de
acción (action system) [4], encargado de describir el comportamiento paralelo
de los sistemas reactivos en términos de acciones atómicas (operaciones).” (Gruer y Rovarini , 2015)
5. Relación
entre máquina abstracta y mundo: este es un aspecto clave a ser resaltado,
porque le permite diferenciarse de una propuesta de un sistema lógico o
matemático y, al mismo tiempo, alejarse de sus generalizaciones que pretenden
que todo en el universo es una máquina.
Una primera
constatación es el vínculo de estas máquinas abstractas con el mundo físico: si
bien se pueden diferenciar los aspectos puramente abstractos de una máquina,
estos solo tienen sentido si funcionan en la realidad:
“De manera
similar, los artefactos computacionales tienen un modo abstracto que permite
nuestro razonamiento acerca de ellos. De otra parte, en algún momento, deben
tener una implementación física que posibilite su uso como cosas en el mundo
físico. Esto es obvio para las verdaderas máquinas, pero es igual para los
programas: los programadores escriben programas para controlar los aparatos
físicos. Un programa o máquina abstracta que no tiene una realización física es de poca utilidad como un artefacto
práctico para realizar computaciones no realizables por seres humanos.” (The philosophy of computer
science, 2013)
A partir de esta gran afirmación,
podemos dar un paso adelante y señalar que una máquina abstracta siempre tiene
que ver con la realidad, que es una especificación de esta y un modo de
especificar la realidad a la que regresa.
La formulación ontológica –y lógica- de lo que es una cosa, en el sentido de García (García, 2010, pág. 12 y ss) , sirve de base a esta afirmación:
Aspectos
que no pueden separados y que son el fundamento de la cosa, sin lo cual esta no
sería lo que es; esto es, no estaría especificada. Para los fines de este
análisis, se podría formular de la siguiente manera:
Un primer movimiento que nos dice cómo ha sido formada la
máquina, a partir de qué procesos de especificación, en qué mundos concretos
surge, a partir de qué procesos se conforma. Y un segundo movimiento, que nos
dice las especificaciones que está en capacidad de realizar una máquina
abstracta.
En los hechos, los dos movimientos tienden a confundirse y a
integrarse, porque terminan por depender uno de otro, ya que son un bucle
incesante que lleva desde el un extremo al otro.
Además, regresa la idea de machina ex machina, porque una
máquina abstracta es el producto de otras máquinas abstractas y a su vez,
produce otras máquinas.
Este ámbito es amplísimo y cubre desde lo físico, como ya se
ha dicho, hasta lo simbólico, atravesando por lo virtual e incorporando el
conjunto de aspectos socio-políticos, así como los mecanismos de poder que
permean todo este campo.
Una vez que se ha sintetizado las dos grandes corrientes de
las máquinas abstractas, se procederá a proponer una versión unificada que
arroje un concepto mucho más preciso de lo que es una máquina abstracta, más
allá del espacio computacional y más acá de cualquier universalismo. De tal
manera que una máquina abstracta sería:
Una máquina abstracta
es una unidad operacional, ensamblada de un determinado modo, que proviene de
una indexación del mundo, producido en condiciones histórico-sociales que
establecen su relación con el poder, capaz de realizar un conjunto definido de
operaciones, que pueden ser físicas, lógicas, simbólicas, sociales, políticas,
virtuales, y que, al volcarse sobre el mundo, lo especifican estratificándolo.
Bibliografía.
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García, T.
(2010). Form and object. A treatise on things. Edinburgh : Edinburgh
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Obtenido de http://mathworld.wolfram.com/AbstractMachine.html
The philosophy of
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2013). Obtenido de Stanford Encyclopedia of Philosophy:
http://plato.stanford.edu/entries/computer-science/#MatCor
martes, 20 de enero de 2015
MÁQUINAS EXPRESIVAS Y REPRESENTACIONALES.
Las máquinas abstractas, que
pueden ser políticas, sociales, artísticas, computadoras, tablets, smartphones,
etc., y que caracterizan el maquinismo de nuestro tiempo, o bien son expresivas
y representacionales, o bien, en caso de no serlo, tienen consecuencias
expresivas y representacionales.
El posestructuralismo y la
posmodernidad insistieron en el carácter expresivo del mundo, colocando en el
centro a los afectos, las sensaciones, las máquinas deseantes. La crítica a los
modos de representación modernos estaba en el centro de este debate. Se trataba
de introducir una crítica a la ideología que estaba siempre detrás de la
representación, al predominio de los modelos lingüísticos, a la ciencia como
modelo de comprensión de la realidad.
Sin embargo, por más que se haya
colocado todo el énfasis en la expresión, las representaciones estuvieron allí,
aunque fuera de modo larvado. Aún hace falta un estudio riguroso y profundo de
las formas de representación posmodernas, que incluyan a las artes plásticas y
visuales, que es en donde esta tendencia se volvió casi absoluta.
El performance, en sus diversas
variantes, habría eliminado no solo la representación sino la necesidad de
esta, la habría convertido en un elemento inútil del cual había que alejarse.
El peligro de una crítica a esta
metafísica, nunca se resaltará lo suficiente, está en un regreso romántico a
las representaciones modernas, por ejemplo a una teoría realista de verdad o a
realismo estrechos en las artes visuales. Precisamente la introducción de las
máquinas abstractas cumplen esta tarea de cerrar el paso a estos retrocesos, a
este mirar atrás en busca de verdades fundamentales.
No se trata solamente de repensar
las representacionales, sino de comprender que su producción se hace
prioritariamente a través de estas máquinas, que tienen consecuencias tanto
representacionales como expresivas.
Un software cualquiera, como
máquina lógica que es, escapa tanto a lo expresivo como a lo representacional.
Sin embargo, una vez que el programa se ejecuta, inevitablemente tendrá ese par
de consecuencias.
Más aún deberíamos buscar
constantemente esa interrelación estrecha entre los dos planos, en donde el uno
remite al otro constantemente. Esto es particularmente visible en los
videojuegos o en el diseño contemporáneo. El jugador aferrado a los mandos de
su consola, sin poder quitar los ojos de la pantalla, se encuentra inmerso
enteramente en el juego, con sus afectos, deseos, sensaciones, pero al mismo
tiempo tiene que poner toda la atención al orden racional, a la estrategia, sin
lo cual simplemente perdería.
Un video juego es de manera
inmediata expresivo/representacional. Y este modelo se extiende prácticamente a
todas las esferas de la vida actual: las marcas, la política, las redes, los
procesos de subjetivación, la nueva materialidad, la moda y así
indefinidamente.
Requerimos de nuevos instrumentos
conceptuales y metodológicos que nos permitan dar cuenta de este doble plano
inseparable expresivo/representacional de los fenómenos sociales, políticos,
estéticos.
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