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martes, 21 de febrero de 2017

LEER A LACAN. SEMINARIO 6. EL DESEO Y SU INTERPRETACIÓN. 1

“Este año hablaremos del deseo y de su interpretación”. Este es el núcleo del psicoanálisis, aquí se centra su tarea, porque el deseo está allá muy dentro, en el inconsciente, y solo tiene sentido si se accede a ese deseo que se encuentra detrás de los fenómenos, como su “fundamento”: “Interviene en la medida en que estas ponen en juego el deseo”. (Lacan, 2014, pág. 11)

Pero, está lejos de ser evidente qué es el deseo, porque tiende a ser reducido a “la noción de afectividad, positiva o negativa”. (Lacan, 2014, pág. 13) Se trata de preguntarse por el deseo más allá del afecto, del sentimiento; sin embargo, no existe una respuesta simple, directa.

La dirección que nos permitirá acceder a la comprensión del deseo se encuentra en el carácter de su interpretación: “El lazo interno, el lazo de coherencia, en la experiencia analítica, entre el deseo y su interpretación, presenta en sí mismo un rasgo que solo la costumbre nos impide ver: cuán subjetiva es por sí sola la interpretación del deseo. Bien parece que hay en ese algo ligado de una manera igualmente interna a la manifestación misma del deseo”. (Lacan, 2014, págs. 18-19)

De tal manera que no hay una exterioridad de la interpretación respecto del deseo, sino que este conduce a aquella; algo en el deseo lleva a esa subjetividad de la interpretación, como si el deseo pusiera las condiciones de su interpretación subjetiva. Deseo y subjetividad están estrechamente vinculados.

En este momento Lacan recurre a elementos que ha desarrollado en los seminarios anteriores y que aquí los sintetiza. Digamos que el deseo y su interpretación subjetiva solo se pueden dar en la medida en que pertenecen de lleno al orden del lenguaje y específicamente de una cadena significante: “…el psicoanálisis nos muestra en esencia lo que denominaremos la captura del hombre dentro de lo constituyente de la cadena significante”. (Lacan, 2014, pág. 19)

En la medida en que el inconsciente está estructurado como lenguaje, el deseo y su interpretación también lo están. Desentrañar lo que es el deseo nos obliga a colocarnos en esa “captura” del ser humano dentro del lenguaje.

Se trata, en este caso, de entender esa cadena significante como una forma: “…la puesta en juego de la noción de forma en cuanto aprehensión de los medios de mantenimiento de la constancia del organismo”. (Lacan, 2014, pág. 19)

Aquí cabe detenerse a reflexionar las implicaciones que tiene esta introducción de la forma. Esta se vincula a la posibilidad de supervivencia de cualquier organismo respecto de su medio, porque puede sobrevivir únicamente si mantiene una cierta regularidad, constancia, más allá de la información o de la variación de los elementos. Sin esta forma, el ser humano o cualquier otro organismo, simplemente se diluiría en la lógica del estímulo-respuesta.

El ser humano queda capturado en la cadena significante; esto es, queda capturado en una determinada forma, que al mismo tiempo que crea una serie de restricciones, permita -abre el campo de posibilidades- para su existencia desde cierta constancia en sus respuestas. A pesar de las innumerables variaciones de los estímulos y las respuestas, esa cadena significante del lenguaje nos proporciona un cierto “mantenimiento de una totalidad”, que es lo que nos permita a cada uno ser uno mismo. (Lacan, 2014, pág. 19)

La forma no es una exterioridad de la cual pudiéramos prescindir o que fuera irrelevante a la hora de ser humanos; sino que sin esta forma no seríamos tales. El deseo y su interpretación también, en este sentido, quedan capturados por esta forma que es la cadena significante.

Ahora bien, extrayendo la conclusión de lo que se ha dicho “cuando está en juego la subjetividad capturada por el lenguaje, hay emisión, no de un signo, sino de un significante”. (Lacan, 2014, pág. 20)

Lacan, J. (2014). El deseo y su interpretación. Seminario 6. Buenos Aires: Paidós .





sábado, 4 de febrero de 2017

MOREIRAS: EL SEGUNDO GIRO DECONSTRUCTIVO.

Para Moreiras el primer registro deconstructivo es, a estas alturas críticamente insuficiente, y debe ser abandonado.” Tomando como ejemplo lo que sucede en la universidad y en las transformaciones sufridas por esta en las recientes décadas, en donde “cualquier forma de praxis “idealista” en ella, en el viejo sentido, debe asumir su ruina interna: ya no hay ideal regulativo de la universidad…” (Moreriras, 2016, pág. 119)

Se habría perdido ese “ideal regulativo” no solo de la universidad, sino en general de cualquier campo, que es la base sobre la que se sostenía la primera deconstrucción; por ejemplo, en la relación entre justicia y derecho, o entre la Amistad y las amistadas específicas. Si bien, la justicia era un ideal imposible de alcanzarse, esta regulaba todo derecho que debía tender hacia ella.

¿Entonces, en qué consistiría ese segundo giro deconstructivo? Si ya no hay ese ideal de universidad, porque se lo niega a cada paso en su sometimiento al mercado o a las extrañas lógicas de los circuitos de producción y difusión del conocimiento, “¿cómo morar institucionalmente contra la institución, cómo trabajar contra el trabajo de forma que, día  adía, podamos encontrar alguna vislumbre de otro mundo, algunas perspectiva que pudiera sostener subjetivamente nuestras acciones?” (Moreriras, 2016, pág. 120) Y lo mismo sucede, según Moreiras, con los procesos políticos del mundo andino o español, en donde hay una crisis abierta de una “estructuración hegemónica o ideal de la democracia institucional, a ninguna noción regulativa de lo social que nos explote directamente en las narices”. (Moreriras, 2016, pág. 120)

Sin embargo, el fracaso del primer giro deconstructivo amenaza con volver imposible el segundo registro. Hay que insistir al menos en que algo queda en pie: “La deconstrucción continúa siendo crítica de la política y de toda noción fácil de praxis justo en la medida en que es políticamente crítica”. (Moreriras, 2016, pág. 122)

El segundo giro deconstructivo se orienta hacia la posthegemonía, “en el sentido débil de una reflexión que no coloque a la hegemonía o a la formación de la hegemonía como el alfa y omega de toda articulación política, ni por el lado de la élite criollo liberal no por el lado de cualquier concebible golpe contrahegemónico subalterno, popular, indígena o no-criollo”. (Moreriras, 2016, pág. 131)

Una definición fuerte de la segunda deconstrucción sería aquella que piensa:

“…la diferencia óntico-ontológica, de la verdad del ser por oposición a los seres, o no es nada, y esta sería ni definición no tenue de la deconstrucción), si el pensamiento de la verdad del ser ha de venir, pero venir como lo que siempre ha estado ya ahí, entrado, en otras palabras, si la estructura del por-venir es también la estructura del siempre-ya, entonces quizás la dimensión política de la deconstrucción -esa notoria “democracia-por-venir”- es también a la vez un a priori existencial que se presenta en primer lugar a un nivel otro que el político”. (Moreriras, 2016, pág. 134)

Así que la segunda deconstrucción vendría a ser la experiencia de este “a priori existencial” que, a pesar de todo, no renuncia, no puede hacerlo, a su apertura hacia el futuro, de tal manera que allí está colocado, ¿idealmente?, esa democracia que anhelamos y no la encontramos en ningún lado; o ese socialismo que en cada ocasión queda secuestrado por alguna práctica autoritaria.

Pero, el sostenerse en la diferencia óntico-ontológica, ¿acaso no remite a una idealidad -del tipo que fuere- colocado frente al ente, como su horizonte, solo respecto del cual puede ser? ¿Cómo vivir y cómo luchar por la democracia si no se tiene, de la forma que fuere, frente a nosotros la posibilidad abierta -con todo lo problemático que sea- de esa democracia-por-venir?

La cuestión se torna problemática porque esa ideal regulativo no existe más; no sabemos en qué consistirán las revoluciones por venir, desconocemos qué forma podría tener un socialismo no autoritario y estamos constantemente ante el giro autoritario de los gobiernos llamados progresistas.
Es como si la diferencia óntico-ontológica se hubiera quedado trabada, imposibilitada de especificarse, volver históricamente real. De allí el paso, más de los condicionamientos específicos, del paso de las hegemonías -siempre fracasadas, siempre en contra de sí mismas- y la apertura de un espacio posthegemónico.

Y este tiene que ver con la tarea histórico del “abandono de la metaforización onírica” que nos lleve al “proyecto de una nueva historicidad, en tanto revolucionaria, y en tanto revolucionaria quizás izquierdista… pero no instrumentalizadora, no en busca de una nueva captura de la historia por alguna ideología supuestamente progresista”. (Moreriras, 2016, pág. 133)

Desde la perspectiva de un pensamiento caníbal, significa que estamos ante una situación que en esta momento histórico carece de una solución; y por eso, hay que mantenerse en el dilema, sostenerse en la irresolución, habitar esta imposibilidad.

Para poder “vivir lo invivible”, como diría Echeverría, hay que diseñar una estrategia que sería una vinculada al doble vínculo, a la oscilación entre esos extremos sabiendo que no hay resolución dialéctica posible; esto es, entre la constante experiencia del a priori existencial de una “democracia-por-venir” y las batallas específicas dentro de la democracia que efectivamente vivimos, y la que no podemos renunciar, sin quedarse en ninguna de ellas.

O, si se prefiere, dar las batallas por la democracia teniendo en la mira la “democracia-por-venir”, como su perspectiva crítica, para no quedar secuestrados por cualquier forma de “discipulado” de cualquier mesianismos populista; y si estamos en el lugar de la esa “idealidad” -sea cual fuere la forma que adopta-, preguntarse por las consecuencias efectivas a las que llevaría su concreción.

 

Moreriras, A. (2016). Marranismo e inscripción, o el abandono de la conciencia desdichada. Madrid: Escolar y Mayo.





miércoles, 1 de febrero de 2017

ALBERTO MOREIRAS, MARRANISMO E INSCRIPCIÓN.


Acaba de aparecer -apenas hace unos pocos meses- el libro de Alberto Moreiras, Marranismo e inscripción, o el abandono de la conciencia desdichada, Escolar y mayo, Salamanca, 2016. Más allá de las tesis específicas que contiene esta publicación coloca algunos temas cruciales frente a nosotros.
En primer lugar, nos confronta con la necesidad de saldar cuentas con los estudios culturales latinoamericanos, dirigidos por la corriente llamada decolonial, que tiene en el Doctorado en Estudios Culturales Latinoamericanos, Universidad Andina Simón Bolívar, uno de sus centros claves de producción y reproducción de su grupo.

No se ha realizado una crítica sólida de los efectos negativos que ha tenido sobre una capa importante de intelectuales, especialmente en el mundo andino, imponiendo un pensamiento fundamentalista, sectario, que ha estado de espaldas a la realidad de nuestros países y que, además, ha sido un obstáculo importante precisamente a aquello que querían construir: el pensamiento de los otros. La voz de los indígenas hablando por ellos mismos más bien ha sido acallada y sometida un discurso que exigía una mirada exótica de los indígenas sobre los indígenas.

El libro de Morerias coloca con claridad, sin caer en la virulencia igualmente sectaria, los límites y deficiencias de esta corriente que en gran parte se ha impuesto como el nuevo dogma en ciertos ámbitos universitarios del área andina.

Aquellos que pasamos por el Doctorado en Estudios Culturales conocemos muy de cerca la experiencia de estar en un ámbito académico dogmático, en donde se decía qué autores citar, qué pensar y qué no, y se presionaba a que los estudiantes” se convirtieran a la nueva iglesia. Sin embargo, no ha existido una crítica sistemática de esos procesos y de las profundas distorsiones teóricas convertidas en el paradigma a seguir.

Por otra parte, el libro topa un aspecto central de la vida social que tiene que ver con la política; de hecho, con la manera de escapar de ella a través de la infrapolítica, con un enfoque poshegemónico. Aunque es un tema que tiene que debatirse a fondo, estamos constantemente atrapados en el dilema de entrar en la política y quedar atrapados en su lógica perversa; o huir de ella y dejas que sean precisamente los políticos los que toman las decisiones vitales sobre el futuro de nuestros pueblos.

De hecho, cabe preguntarse si la infrapolítica es suficiente para enfrentar el ascenso del fascismo en el mundo o si se requiere de otras estrategias adicionales para detener su crecimiento que, por ahora, parece irrefrenable.

Es un texto cuya lectura está al orden del día y cuya lectura puede refrescar esta larga hegemonía de corrientes que o bien repiten sin más lo que esté de modo o bien reproducen el culturalismo convirtiéndolo en paradigma interpretativo para cualquier situación que se ponga adelante, que puede ir desde la producción artística hasta el conflicto armado colombiano, pasando por la valoración de los gobiernos populistas.



lunes, 30 de enero de 2017

CLAMOR – GLAS- DE DERRIDA.


Al fin la traducción de Glas de Derrida, llamada en español como Clamor, lo que permitirá que un público más amplio pueda tener acceso a esta obra. La obra, como se sabe, está construida en dos columnas: la una sobre Hegel y la otra, sobre Genet, sin que lleguen a referirse de manera la una a la otra. Y dentro de cada columna, hay muchas veces divisiones, segmentaciones, bocados, divagaciones. (Jacques Derrida, Clamor, Ed. La Oficina, Madrid, 2015)

Clamor está para ser leído de muchas maneras; la tendencia principal consiste en enfrentarse por separado como Hegel o con Genet. De hecho, este es el modo en que fue traducido, por equipos de traductores para cada columna.

Pero, esta lectura deja algo fuera de la propuesta de Derrida, del cuestionamiento de la escritura y posteriormente, de la onto-teo-teleo-logia, como dirá en De la Gramatología; porque nos limitaríamos a descifrar el texto de Derrida como si fueran dos libros que han sido editados juntos y nada más.

Como el caso de El Libro de los Pasajes de Benjamín, me parece un proyecto incompleto, inacabado; al igual que es gigantesca acumulación de citas, requiere de un trabajo adicional, para encontrar su deriva profunda, su estructura constitutiva y no para reducirlo a un texto estándar, Clamor requiere de otras acciones que no vayan en la dirección de establecer dos textos con su propia coherencia, cuestión que desde luego puede hacerse.

Una posibilidad de lectura de Clamor que se someta al gesto de Derrida en su radicalidad, está en la confrontación entre Hegel y Genet, entre la filosofía del derecho y Santa María de las Flores, en cruzar la barrera gigantesca e invisible que separa las dos columnas a pesar de su contigüidad, en romper esa lógica que nos dice que son textos separados, sobre temas diversos, sobre autores extremadamente distantes.

Ciertamente que el ejercicio no arrojará para cada fragmento leído con la mirada del que está al otro, una significatividad plena; quizás, se den muchos sinsentidos. Así que será una tarea minuciosa, tediosa, delicada.

Podemos dejarnos conducir por esta pregunta general: ¿de qué manera Genet deconstruye el sistema hegeliano?, ¿en qué medida y de qué manera Genet hace estallar la filosofía del derecho, cuestionándola, alterándola?, ¿cómo utilizar el texto sobre Genet como guía interpretativa de la filosofía del derecho, que se superpone a la lectura crítica contenida ya en la primera columna?

Por esto, sería recomendable no leer cada columna por separado, sino tomar un segmento de la primera, detenerse, enfrentarse a la lectura de la segunda columna y preguntarse las cuestiones que he mencionado. No se trata de encontrar una cierta literalidad, una referencia fácil que vaya desde Genet a Hegel; pero, ¿qué nos dice el mundo de Genet sobre Hegel?, ¿cómo muestra su grado de imposibilidad?, ¿cómo esa lógica feroz del estado queda hecha trizas en el mundo de Genet?

Así que, ¿de qué modo la segunda columna contamina a la primera?, ¿cómo introduce en ella otra lógica?, ¿cómo la inocula de un virus que, al desarrollarse, desnuda la trama hegeliana e incluso la trama del propio Derrida en su lectura del texto e Hegel?



sábado, 14 de enero de 2017

ESTUDIOS DEL SOFTWARE. BIBLIOGRAFÍA.


Esta bibliografía se refiere a los estudios del software desde una perspectiva conceptual, que incluye aspectos políticos, económicos y simbólicos, cuya figura principal es Lev Manovich.

Bibliografía

Bratton, B. (2015). The Stack. On software and sovereignty . Cambridge, MA: Massachusetts Institute of Technology.
Chun, W. H. (2006). Control and freedom : power and paranoia in the age of fiber optics. Cambridge, MA: Massachusetts Institute of Technology.
Chun, W. H. (2011). Programmed visions : software and memory. Cambridge, MA: Massachusetts Institute of Technology.
Chun, W., & Keenan, T. (. (2006). New media, old media : a history and theory reader. New Yor: Taylor & Francis Group.
Dyer-Witheford, N. (2015). Cyber-proletariat : global labour in the digital vortex. London: Pluto Press.
Dyer-Witheford, N., & De Peuter, G. (2009). Games of empire : global capitalism and video games. Minnesota: University of Minnesota Pres.
Ernst, W. (2013). Digital memory and the archive. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Fuller, M. (. (2008). Software studies : a lexicon. Cambridge, MA: MIT Press.
Fuller, M. (2003). Behind the blip. Essays on the culture of software. New York: Autonomedia.
Fuller, M. (2005). Media ecologies : materialist energies in art and technoculture. Cambridge, MA: MIT Press.
Fuller, M., & Goffey, A. (2012). Evil media. Cambridge, MA: MIT.
Kitchin, R. (2014). The Data Revolution. Los Angeles: Sage.
Kitchin, R., & Dodge, M. (2011). Code/space : software and everyday life. Cambridge, MA: Massachusetts Institute of Technology.
Manovich, L. (2013). Software takes command : extending the language of new media. Norfolk: Bloomsbury.
Montfort, N., & otros. (2013). 10 PRINT CHR$(205.5+RND(1»; : GOTO 10. Cambridge, MA: Massachusetts Institute of Technology.
Parikka, J. (2015). A geology of media . Minneapolis: University of Minnesota Press.
Wardrip-Fruin, N. (2009). Expressive processing. Digital fictions, computer games and software studies. Cambridge, Massachusetts: MIT Press.




miércoles, 9 de noviembre de 2016

LA FORMA PLÁSTICA


1.

El arte posmoderno ha sido largamente hegemónico en estas tres últimas décadas. Ha penetrado en los diversos ámbitos y manifestaciones estéticas. Sin lugar a dudas produjo obras magníficas, que perdurarán más allá del discurso de lo efímero.

A las puertas de una nueva bienal, miramos hacia atrás y sentimos cierto cansancio, cierto hartazgo de lo posmoderno. Lo que viene, aunque no lo conozcamos en detalle, es plenamente previsible. Veremos avanzar las manifestaciones de un arte decadente, aunque no se tome este término como peyorativo.

Lo posmoderno dejado libremente a su predominio, sin elementos externos suficientemente fuertes para cuestionarlo, muestra los principios de su propia destrucción, que yacen en su interior. Conducido por esa maquinaria que niega los procesos de representación, para centrarse en los performáticos y en lo expresivo, como modos de lo conceptual, desembocan en el sinsentido.

El vaciamiento de la representación, el alejamiento de lo real, el desechar la forma, el privilegio del gesto sobre el resultado, que permitieron en el pasado inventar obras relevantes, ahora termina en la afirmación plena y cínica de lo banal.

Lo posmoderno se ha convertido en su propio simulacro, en la convicción y mantenimiento de su propia nulidad; y convierte a este movimiento en canon, en regla, en norma, secuestrando los ámbitos artísticos, desde museos hasta exposiciones, invadiendo los mundos académicos que al fin tienen de que hablar sin tener que referirse a nada en concreto. El discurso que acompaña a este tipo de arte, se contamina de la misma banalidad o de un grado de generalidad, que es válido sin importar de qué se está hablando.

Y si el fracaso de la banalidad del arte posmoderno en la actualidad no se manifiesta en forma de estallido, de implosión, es porque no encuentra frente a sí, una alternativa, otro arte que lo reemplace. Marcha sobre su propio terreno sin avanzar y medida que lo hace, se descompone cada vez más.

Salir de la posmodernidad no es fácil: la crítica, los salones, las bienales y en parte, hasta el mercado imponen este arte, como lo único válido. Más aún, en nuestro medio, tan apegados a las modas tardías como estamos, los circuitos posmodernos y decadentes prácticamente copan los espacios institucionales y artísticos.

Entonces, ¿qué hacer? El camino de salida, la vía de escape, el punto de fuga, solo lo pueden hallar los propios artistas. Aquí únicamente se puede señalar un horizonte hacia el cual se puede ir, sin saber plenamente a dónde nos llevará.

Se trata de insistir en la pregunta sobre la forma, sobre su desarrollo, resolución. La forma como manera de darse la obra de arte y la vida misma, en donde la cuestión del “cómo” se torna esencial. Este retorno a la forma, que escapa tanto de lo moderno como de lo posmoderno, abre un agujero en el arte actual, por el cual alcanza a entrar los nuevos sentidos y significados, las nuevas maneras de representarnos el mundo.

Un mundo, además, que requiere de manera urgente que hablemos de lo que pasa en él; por ejemplo, de esta guerra civil permanente en la que estamos entrando, de la violencia como modo “normal” de existencia del poder en todas partes, del ascenso del fascismo en los países desarrollados, incluido Estados Unidos.

El arte posmoderno ha corrido una maratón y yace frente a nosotros exhausto, sin poder de recuperación. Sus fuerzas le han abandonado y se limita a permanecer allí haciendo los mínimos movimientos.

Es tiempo de volver nuestra mirada a la forma, de re-inventarla de mil maneras, de dejarla proliferar y al mismo tiempo, quedarse en ella morosamente, cuidando cada uno de sus aspectos, cada detalle, cada recorrido.

Introducir ese movimiento formal en el performance, en el happening, en las instalaciones, en las obras híbridas, en la pintura, en la escultura, en los videos. La obra de arte tiene que cuidar de sí misma; y esto tiene, al menos, dos intenciones:

El análisis de los pasos que llevan de la idea a la obra, que tiene un momento técnico central: la elección de la forma, junto con todo el aparataje técnico, cuyo tratamiento y selección tiene que realizarse de la manera más fina posible.

Y la introducción de las significaciones que son transportadas por esa forma, que están incluidas en ella, que negocian constantemente entre expresión y contenido, que hacen de su núcleo la forma del contenido.


2. La nueva plasticidad del arte.

En la medida en que el arte posmoderno fue penetrando en las artes plásticas, con el privilegio de los aspectos conceptuales y expresivos sobre los representacionales, la noción de “plástico” o “plasticidad” se fue perdiendo.

El nuevo canon posmoderno chocaba -y aún lo hace- con los discursos y las prácticas de las llamadas artes plásticas, que se dejaron atrás como síntomas caducos de una modernidad que imposible.
El predominio de lo conceptual y lo expresivo huyendo de las representaciones, volvió innecesario el trabajo “manual” del artistas con unos determinados materiales a los que había que dar forma a partir de una idea o de un modelo: madero, hierro, cobre, óleo, que se “moldeaban” para que adquirieran esta forma u otra, cuya calidad se media en referencia también a unos cánones de belleza establecidos de antemano o que se creaban a propósito junto con el estilo que se inventaba, como fue el caso de las vanguardias.

El término plástico se adoptó porque enunciaba con claridad esa capacidad de adquirir muchas formas, de contener todo un mundo de meta-morfosis a partir de una materia prima y de unas destrezas del artista capaz de “hacer hablar a la piedra” o a cualquier otro material.

Todo esto se viene abajo con la posmodernidad, en donde las capacidades técnicas del artista son reducidas al mínimo y el desprecio por la forma se vuelve la actitud predominante. La cuestión de los materiales pasa a ser irrelevante y se reemplaza por la capacidad expresiva de los conceptos del artista.
Frente a esta situación, y en medio de una sociedad cuya utopía es alcanzar la modernidad, hay una capa de artistas que se resiste, pero por la vía de regresar al canon moderno, a las artes plásticas en su sentido tradicional, como si la posmodernidad no hubiera pasado, como si el arte se hubiera quedado congelado en el siglo XIX.

Sin embargo, volver hacia atrás es simplemente imposible. Retomar la modernidad y sus artes plásticas termina en una parodia, en un pastiche o en un gesto puramente comercial. En este sentido, la clausura de las artes plásticas ha sido definitiva. De hecho, poco a poco han sido reemplazadas por las llamadas artes visuales, por la disolución de su campo en otro mucho más definido y hegemónico, como es “lo visual”, más aún con la llegada explosiva de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación.

El carácter tardío de la posmodernidad secuestra el arte, muchas veces de manera fundamentalista, e impide la entrada de las formas y las significaciones, propugnando un arte amorfo y sin sentido; esto es, sin formas y representaciones.

Entonces, ¿se puede salir de la posmodernidad? Y en caso de que fuera posible, ¿hacia dónde y cómo se escaparía del secuestro del arte? Y de manera más general, ¿qué hay más allá de lo tardío?

No hay respuestas generales y tampoco se trata de propugnar un nuevo canon contra el canon posmoderno. Por el contrario, cualquier propuesta exterior a la posmodernidad no puede ser sino frágil, precaria, porque nace en las fisuras del tiempo tardío, en las fallas tectónicas que las conforman.

Desde la perspectiva de una estética caníbal, que hace de estas fallas y fisuras su lugar de enunciación, cabe plantearse un modo de transitar desde el arte posmoderno a otro arte que, de hecho, ya se lo puede ver en diversas manifestaciones, como son los videojuegos o el cómic.

La cuestión central radica en repensar este término que la posmodernidad intentó abolir completamente pero que se cuela por todas partes: lo plástico. Pero, esta plasticidad tiene que liberarse de su concepto moderno, vinculado en demasía con el tratamiento de unos materiales moldeables.

Miremos hacia el origen de la palabra plástico: del latín plasticus y este del griego πλαστικός, que tiene dos partes, plastos en el sentido de formado, modelado y el sufijo -ikos que se refiere a aquellos sustantivos vinculados a la tecné; esto es “arte plástica, habilidad para modelar.” (Etimologías de Chile, 2016)
Interesa resaltar que el término se refiere tanto a la capacidad de cambiar, adoptar, una forma y a la potencialidad de conferir una forma. Y esto es particularmente importante en este contexto: lo plástico tiene que ver con dar forma. Entonces, con el arte de dar forma, en donde se introduce ese aspecto de la tekné, de la técnica.

Volvamos sobre las artes plásticas e introduzcamos estos elementos encontrados, de tal manera que permitan un primer desplazamiento del sentido moderno del término plástico. Varios aspectos pueden ser resaltados:

1.                   Lo plástico está unido indisolublemente a la forma, tanto como aquello que confiere una forma como a la capacidad de tomar una forma; esto es, el proceso de formar y el resultado en la obra de arte.

2.                   Lo plástico como ejercicio de una técnica, como una tecnología, que ya no se queda en las habilidades y destrezas manuales del artista para moldear un material, sino que tienen que avanzar al uso de una determinada tecnología, aquella que exija la obra, de la manera más rigurosa posible. El arte como una permanente negociación con la técnica; y más aún, el arte como técnica.

3.                   Lo plástico referido tanto al proceso como al resultado; por lo tanto, no solo a la expresión de una serie de conceptos cuya realización carezca más o menos de importancia como en el caso de la posmodernidad; y más aún, en donde la obra de arte terminada -real o virtual- se sostenga por sí misma.

En la noción de plástico se incorpora tanto esta capacidad de tomar prácticamente cualquier forma y, simultáneamente, una vez que lo ha hecho, permanecer en esa forma. Por esto, se le dio ese nombre a los polímeros que conocemos ahora con el nombre de plásticos.


¿En qué consistiría esta nueva plasticidad en el arte?

Se debe recalcar que, en el paso de las artes plásticas a las visuales, hay una pérdida significativa, porque lo visual no es suficiente para incluir aquello que es inherente a lo plástico y que caracteriza a estas artes, sin disolverlas en otras, a pesar de la importancia del borramiento de los límites entre diferentes campos.

Por eso, en una primera aproximación, que necesitará ser completado con otros elementos, desde una perspectiva de la estética caníbal, se proponen los siguientes elementos para la conformación de una nueva plasticidad para las artes; o, si se prefiere, de una manera de reinventar la forma plástica.

a.                    El cuidado de la forma[1]: quedarse en la forma y cuidar de ella, a fin de desarrollarla a cabalidad, de tal manera que puede mostrar toda su capacidad de dar forma y de recibir una forma. El arte es, ante todo, forma. Esto no quiere decir que regresamos a una suerte de formalismo vacío, sino que, en el arte, el contenido solo tiene sentido en la medida en que adquiere una forma; el contenido se presenta como forma. Esto es, un cuidado tanto de la forma de la expresión como de la forma del contenido.

b.                   Legalidad y potencialidad de los medios: conocimiento y manejo riguroso de los nuevos medios utilizados para producir la obra plástica y capacidad para ampliar al máximo de las capacidades de estos medios.

c.                    Introducción de una nueva tekné, de la técnica como objeto mismo de la obra de arte y no como un elemento que solo es funcional y, en muchos casos, de una manera harto precaria. El arte como un nuevo tipo de accionar, como una máquina abstracta que es preciso poner a funcionar y que da cuenta del nuevo modo de existencia de los objetos tecnológicos.  

d.                   Una nueva materialidad: respeto por los materiales, por sus características propias e independientes, que se sostienen en la existencia por sí mismas y que sostienen en la existencia a la obra de arte. Introducción extensa de nuevos materiales que conduzcan a la apertura de significaciones y expresiones.


4.                   En torno a la noción de plasticidad en Catherine Malabou.

Ahora bien, estos elementos señalados aún son insuficientes para establecer con claridad la nueva plasticidad del arte, a partir del análisis de la forma plástica. Todavía queda otro gran tema, que tiene que ver directamente con los temas de la expresión y la representación.

El arte posmoderno estableció casi como un dogma el predominio de la expresión sobre la representación; más aún, pretendió que el arte debería ser no representativo, aunque esto ciertamente no es posible.

Aspecto acentuado por el predominio de las corrientes filosóficas provenientes de la matriz deleuziana, de la preeminencia de los afectos -que siempre son expresivos- sobre las representaciones, de los procesos sobre los resultados, del devenir sobre la estructura, de la expresión sobre el lenguaje.

Esta lógica llevada a su extremo, a su plena realización, terminó por disolver la obra de arte de una doble manera: impidiendo que se formara como obra de arte plenamente al quedarse en el proceso, en el gesto, en la expresión; y, de otra parte, la huida de las representaciones, condujo a la banalidad de la obra, al privilegio de su sinsentido. La obra de arte ya no tenía que decir algo, únicamente tenía que expresar. Entonces, se produjo el vaciamiento en el que la encontramos ahora, a pesar de que ocasionalmente todavía produce obras maravillosas, que son cada día más escasas.

Pero, ¿cómo retomar el camino de las representaciones?, ¿cómo hacer que la obra de arte vuelva a decir lo que tenga que decir, con sus propias formas, medios, técnicas?, ¿cómo vuelve a producir mundos propios?, ¿cómo hablar del mundo en el que vivimos ahora sin caer en una lógica panfletaria ni moderna? Aquí no hay respuestas ni directas ni fáciles; y el camino más corto se parecerá a un laberinto.

Ahora introduzco una lectura crítica de Catherine Malabou en torno a la forma y a su plasticidad. Si se extiende la reflexión de Malabou sobre lo plástico, para llevarlo al ámbito estético, se puede decir que la obra de arte es ante todo forma plástica, caracterizada por ese doble movimiento de su relativa permanencia y la explicitación de aquellos contenidos que le llevan a su ruptura. El carácter plástico de la forma muestra “el vínculo secreto entre la unidad formal y la articulación, plenitud de una forma y posibilidad de su dislocación.” (Malabou, 2005, pág. 14)

De tal manera que encontramos en las artes plásticas ese doble vínculo secreto que une forma y diferencia, en la medida en que la forma se entiende como aquello que introduce una distinción: “…de la estructura diferenciada de toda forma y, en cambio, de la unidad formal o figural de toda diferencia y de toda articulación.” (Malabou, 2005, pág. 15)

Porque la diferencia, en cuanto modo de la distinción, no puede ser sino un trabajo sobre la forma; la diferencia ha sido producido por la distinción, en donde hay tanto la forma productora como la forma producida; de allí, la unidad figural de la diferencia.

Entonces, si queremos entender el “rito de pasaje” entre la idea y su expresión, tenemos que verla a través de la conformación de la forma de la expresión y la forma del contenido, en su unidad y en su diferencia. Así, se puede hablar de una representación dividida: “Este proceder estético se nombra como “split representation” o representación desdoblada.” (Malabou, 2005, pág. 15)

Aquello que la obra de arte representa no lo hace directamente, sin más, sin mediación o sin una interface que le permita dar el salto y negociar la diferencia -y la distinción subyacente-. Lo plástico de la forma que se convierte en gráfico, la imagen que se vuelve signo, el cuerpo que lleva una inscripción: “Así la máscara revela la intercambiabilidad o la relación de conversión entre plástico y gráfico, imagen y signo, cuerpo e inscripción.(Malabou, 2005, pág. 16)

Lo que la obra de arte representa tiene la estructura del doble vínculo, que oscila constantemente entre aquello que se quiere decir y lo que queda inscrito efectivamente en la objetualidad de la obra de arte, en su nueva materialidad ya hipostasiada, de tal manera que hay un desliz, una brecha, una falla, entre la forma del contenido y la forma de la expresión:

“Un rostro se abre sobre un rostro, una articulación deja lugar a otra. Puede ser que vaya así va hasta el infinito. El vínculo secreto y primitivo que une transformación y sustitución, metamorfosis y reemplazo, oposición y relación funcional marcados por la imposibilidad, para una figura o una forma, de coincidir pura y simplemente con ella misma, de ser idéntica a sí. “ (Malabou, 2005, pág. 16)

La plasticidad de la forma en la obra de arte, ha producido mostrado la imposibilidad de la presencia de lo real -en el sentido lacaniano-, que no puede decirse simple y llanamente: “La plasticidad me ha aparecido de conjunto como una estructura de transformación y de destrucción de la presencia y del presente.” (Malabou, 2005, pág. 26)

La representación moderna se clausura, se torna inalcanzable; lo plástico no es más el efecto de la habilidad del artista sobre el material que moldea, siguiendo unos cánones de belleza preestablecidos, en donde lo extenso se somete espiritual: “O el concepto de espacio plástico gobierna la tradición metafísica en su conjunto. Lejos de limitarse al dominio “estético”, es en realidad una modalidad de espacio “psico-técnico” que aparece con los Tiempos modernos y que se reduce a una determinación puramente geométrica o aritmética de lo extenso.” (Malabou, 2005, pág. 27)

La plasticidad de la forma arte, después de la posmodernidad, ya no es el regreso moderno de la mejor representación de lo real; sino, una forma que “corta”, que rasga, que despedaza y deja una “huella” -en el sentido de Derrida: huella de sí misma, forma que se pone como obra.

“En efecto, la división de lo plástico y lo gráfico corresponde a la separación entre la presencia -carne, rostro o cuerpos- y aquello que le corta -huellas y marcas sobre la carne, el rostro o los cuerpos- La confrontación de la plasticidad y de la huella me ha hecho tomar conciencia de la imposibilidad de escribir la presencia.” (Malabou, 2005, pág. 28)

La interface que une lo real con su representación es un esquema, como un mundo figural que establece un campo de posibilidades -affordance-, en el cual se producen instanciación que son las obras de arte efectivas que, simultáneamente, tiene la capacidad de permanecer como una unidad formal y lleva en su interior los principios de su destrucción; esto es, contiene ya en sí misma los elementos de la siguiente obra, de una nueva instanciación.

El pensamiento, la idea de la cual parte el artista para su obra, aquello que quiere decir, tiene que convertirse en esquema producido por la imaginación y transformado él mismo en imagen: reproducción desplazada, siempre metonímica de lo real, síntoma impreciso del malestar de ese figural histórico que tiene que ser representado:

“Todo pensamiento tiene necesidad de un esquema, es decir de un motivo, producto de una imaginación racional que le permite forzar la puerta de entrada de una época y de abrir en ella las perspectivas exegéticas que le son adaptadas. Pensar, esto es siempre esquematizar, pasar de un concepto a la existencia que leva a la existencia de un concepto transformado.” (Malabou, 2005, pág. 34)

El campo esquemático que se forma a partir de una serie de distinciones introducidas en una época contiene esas “imágenes flotantes”, que se encarnarán en la obra de arte, en donde medios, materiales, técnicas, son hipostasiados, en la medida en que contienen otra substancia, que no es otra que la de lo real desplazada. En este sentido, toda obra de arte es un proceso de trans-figuración.

De este modo las obras de arte pertenecen a una época, a una historia, a una sociedad dada, unificadas y diversas, por ese “aire de las cosas”, por ese aire de familia como diría Wittgenstein, que las hace pertenecer al mismo campo y ser instanciaciones específicas.

Un esquema que “reúne y elabora las significaciones y las tendencias que impregnan la cultura en un momento dado a título de imágenes flotantes, las que constituyen, a la vez vaga y seguramente, una suerte de “aire de las cosas” …” (Malabou, 2005, pág. 34)

La obra de arte en cuanto “mímesis” de lo real se muestra como continuidad y ruptura: “…y revela así de un solo golpe la doble imposibilidad de una continuidad estricta y de una ruptura franca entre los dos.” (Malabou, 2005, pág. 61)

Las artes plásticas representan la realidad, pero lo hacen siguiendo la huella de la imagen esquematizada, desplazando, separando, escindiendo a través de una falla insuperable, la presencia de lo real respecto de su imagen-fantasma, de la obra de arte concreta que tenemos ante nosotros:

Ni visibles ni invisibles, las imágenes de nuestras metamorfosis, las imágenes de nuestras transformaciones, los esquemas del pensamiento son realmente imaginarios, en efecto fantásticos. En su esquematización, el pensamiento se intercambia con el mismo, repitiendo exactamente en ese movimiento, el intercambio originario de la presencia contra su imagen -fantasma.” (Malabou, 2005, pág. 66)

Diríamos que el arte viene a ser “la auto-esquematización del desarrollo espiritual, la relación reflexiva de la historia con ella misma.” (Malabou, 2005, pág. 67)


5.                   Una primera síntesis:

Una primera síntesis cabe en este momento con los hallazgos realizados, en el camino de la constitución de una nueva forma plástica, de una plasticidad no posmoderna ni moderna, que escape por las fisuras del capitalismo tardío.

La obra de arte, en su nuevo carácter plástico, atraviesa por el cuidado de la forma -productora y producida-, que negocia de manera permanente entre la forma de la expresión y la forma del contenido que, con el modo actual de existencia de los objetos tecnológicos, desarrollo su propia técnica -su tekné-, apropiándose de una nueva materialidad -productora y producida-, utilizando los nuevos medios como su interface.

La obra de arte y su capacidad representativa retomada, transforma la idea en imagen que existe en medio de un campo figural, que se instancia en este a partir de un esquema. Juntos producen un régimen de la sensible, de lo visual, de la forma plástica que encarna en la obra de arte, hipostasiada, trans-figurada, en donde lo real se dice a través de una falla, de una escisión, de una ruptura, insuperables. Representación de la forma del contenido -y de su substancia- en la forma de expresión, que establecen entre sí conexiones parciales, cuya pertenencia es frágil, que ya lleva dentro, de manera inherente, los principios de su destrucción, de su paso a otra cosa.

Bibliografía


Etimologías de Chile. (8 de Nobiembre de 2016). Obtenido de Etimologías de Chile: http://etimologias.dechile.net/?pla.stico
Malabou, C. (2005). La plasticité au soir de l´ecriture. Dialectique, destruction, déconstruction. Paris: Éditions Léo Scheer.
Rojas, C. (2011). Estéticas caníbales. Volumen 1. Cuenca: Universidad de Cuenca/ Bienal Internacional de Cuenca.
Rojas, C. (2015). Estética caníbales. Máquinas formales abstractas (Vol. 2). Cuenca: Universidad de Cuenca (En prensa).
Rojas, C. (2016). Estéticas caníbales. Del ethos barroco al ethos caníbal. (Vol. 3). Cuenca: Universidad de Cuenca (En prensa).




[1] Un análisis detenido sobre una nueva conceptualización de la forma, doble vínculo y otros conceptos, utilizados en este trabajo se encuentran en los tres volúmenes de Estéticas caníbales. (Rojas, Estética caníbales. Máquinas formales abstractas, 2015) (Rojas, Estéticas caníbales. Del ethos barroco al ethos caníbal., 2016) (Rojas, Estéticas caníbales. Volumen 1., 2011)

jueves, 20 de octubre de 2016

NIHILISMO CANÍBAL.2


La forma de vida caníbal, y su correspondiente pensamiento, implican el paso por el otro para llegar a ser uno mismo; pero, no solo se trata de atravesar un territorio conflictivo para llegar a nuestra meta. Supone, ante todo, que nos convertimos en otros para ser nosotros mismos. Por ejemplo, el único modo de ser indígena ahora, como ellos lo han mostrado hasta la saciedad, es volverse plenamente modernos: entrar el mundo académico occidental y jugar con sus reglas, integrarse al mundo tecnológico, entre otros tantos aspectos. No fingen ser modernos, sino que son modernos. Y con esta transformación son plenamente indígenas, en su permanente proceso de etnogénesis.

Para que este proceso sea posible, hay que preguntarse por esos modos de transformación que se dan cuando nos convertimos en otros, sin perder la posibilidad de llegar a ser nosotros mismos al final del camino. También puede suceder que una cultura se convierta en otra -voluntariamente o no- y se pierda completamente, lo que ha sucedido tantas veces. En el ejemplo, ¿cómo ser modernos sin dejar de ser indígenas? O, con más precisión, ¿de qué manera el volverse modernos permite la continuidad de la identidad indígena?

El nihilismo caníbal trata de mostrar este movimiento de transformación en otro que, sin embargo, permite ser uno mismo. Subyacen aquí cuestiones ontológicas y metodológicas que tienen que sacarse a la luz.

Si dejamos que esas transformaciones que en la casi totalidad de los casos se nos imponen, actúen sin más, si las dejamos libradas a su propia dinámica, el mundo al que ingresamos destruirá el nuestro, esa otra cultura consumirá sin residuo al nuestro; por ejemplo, convirtiéndole en objeto multicultural de consumo masivo.

Dos secuencias se alcanzan a distinguir dentro de la transformación caníbal: en primer lugar, nos convertimos en otros, nos volvemos occidentales y modernos, de mejor manera que ellos mismos, plenamente; asumimos la modernidad tardía como nuestra tarea: batallamos por la democracia, por los derechos humanos, contra el hambre, por la paz, contra la destrucción del planeta, más radicalmente que ellos mismos.

En segundo lugar -y este es el gesto nihilista-, sacamos las consecuencias prácticas y discursivas de la insuficiencia de ese modo de vida moderno tardío, de sus valores caducos, de la incapacidad de esta “civilización” para resolver los problemas cruciales que ella misma ha creado. Así, la democracia -sin ningún añadido-, aun las mejores, terminan en el autoritarismo; los elementos dictatoriales ya viven dentro de la propia democracia; incluso, como lo hemos visto en estas décadas, se produce un continuo entre esas democracias y los elementos fascistas. Luchamos por la democracia, pero no es suficiente, no nos dará las respuestas que necesitamos.

Este nihilismo caníbal como acción política y representación del mundo, permitirá reconocer en la acción de las masas esas prefiguraciones de otra forma de vida que inventan, siempre provisional y precariamente, esas partículas efímeras que sacan de la nada y que vuelven a sumergirse en la nada; nos toca reflexionar sobre ellas, teorizarlas, encontrar los modos de su continuidad. Tenemos que guiarnos por esos destellos, que prontos son desplazados por otras “luces”: las grandes movilizaciones de masas de nuestro siglo que fueron “traicionadas” y que desembocaron en gobiernos autoritarios, dictaduras, guerras civiles.

Esta es una estrategia de doble vínculo, en la oscilamos entre la defensa de esos valores modernos y, al mismo tiempo, sabemos que tenemos que dejarla atrás, que reemplazarla por otra cosa. Mientras esto sucede, vamos de un extremo a otro, negociando las formas y los tiempos de nuestras prácticas y de nuestros discursos.

Sin embargo, otro gran tema tiene que ser tratado adecuadamente. Ese gesto nihilista, que niega una forma de vida junto con sus valores, ¿de qué manera es reemplazada? ¿Qué carácter tienen esos otros valores que se inventan o se proponen?

Y aquí la conciencia y la actitud nihilista no cesa de actuar. El nihilismo desde la perspectiva caníbal no es algo de lo que se pueda salir o dejar atrás. No hay un momento dialéctico de superación, sino que implica una negatividad en la que es preciso quedarse, habitar en ella. Y esta no es una elección. Simplemente es el hecho histórico de vivir en la época del capitalismo tardío y de que la humanidad no ha encontrado una vía para salir de ella. En este sentido, el nihilismo caníbal no es metafísico, una suerte de relación de la nada con el ser que se oculta.

De tal manera que un valor que reemplaza a otro -o que pretende hacerlo- tiene que ser sometido a esta misma máquina nihilista caníbal: entramos en ese valor, luchamos por él, nos representamos el mundo a través de él; y, simultáneamente, mostramos el grado cero de la negación que exterioriza aquellos elementos que lo hacen auto-destructivo independientemente de los factores externos que se le opongan.

No hay una voluntad de poder que afirma “la vida” y que permite el reemplazo del hombre por el superhombre; sino una voluntad de poder que se ejerce siempre sobre otros. Aun afirmando la vida la voluntad de poder es, siempre, voluntad que exige la obediencia de otros, máquina de opresión.

No hay una exterioridad de esta máquina; no existe una situación ni una teoría que se coloque fuera de ella, no importa de dónde provenga, aunque lo haga desde sur, los movimientos antiglobalización o las epistemologías alternativas.