EL NIHILISMO DE NISHIDA. 1.

En la búsqueda de un nihilismo que provenga de una matriz distinta al de Nietzsche, acudimos a una versión de la filosofía japonesa cercana al budismo Zen, tal como está expresado en Kitaro Nishida.

Un nihilismo que, por lo tanto, escape a superación por otro elemento igualmente metafísico, por otra positividad que se le supere y le anule y que muestre de qué modo se convierte en el contenedor de lo que existe, sin desembocar en un acto fundacional.

“Sin embargo, a diferencia de la filosofía especulativa occidental, la Escuela de Kioto define típicamente cualquier principio sistemático de unificación en términos negativos; es más, lo hace de manera tal que, como veremos socava la noción de un principio fundacional”. (Heisig, Kasulis, & Maraldo, 2016, pág. 663)

Esta orientación anti-fundacional es lo que nos permitirá tratar el nihilismo como un hecho histórico: este nihilismo producido por este sistema capitalista y que tiende a alcanzar su expresión máxima en el momento tardío de la formación social.

Se desprende de aquí un tipo de universalidad, que consiste aplicación sin excepción a todos los fenómenos de la vida de nuestras sociedades, que quedan atrapadas sin posibilidad de una exterioridad en este nihilismo constitutivo de la sociedad actual.

Para lograr esta meta, Nishida acude a la filosofía de la nada, como aquello que está detrás tanto del ser como de la nada -como nada derivada- del primera vacuidad: “Nishida, por ejemplo, criticó explícitamente las ontologías occidentales y su búsqueda del fundamento de los seres y desarrolló una “meontología” (del griego meon, no ser) -o más exactamente, una filosofía de la ´nada´ - que pretendía contextualizar más que fundar”. (Heisig, Kasulis, & Maraldo, 2016, pág. 665)

La necesidad de diferenciarse de las variantes de nihilismo de Occidente, Nishida acude a la noción de nada absoluta, que requiere de una clarificación técnica muy precisa para que, nuevamente, no se confunda con cualquiera de las estrategias metafísicas vinculadas a este tipo de reflexiones:

 “… en la apropiación de ideas budistas, muchos de los pensadores de la Escuela de Kioto invocan la noción de ´nada´ absoluta, y con cierta regularidad esta se ha convertido en la etiqueta para su identificación”. (Heisig, Kasulis, & Maraldo, 2016, pág. 667)

Y que le lleva a acudir al budismo Zen como la matriz del nihilismo: “Nishida más tarde le dio un nuevo giro al devolverla a sus raíces budistas tradicionales cuando la reemplazo por la noción de vacuidad con el fin de distinguirla de nihilidad”, y que le hace tan diferente de los planteamientos occidentales a pesar de los diálogos, las influencias, los préstamos lingüísticos. (Heisig, Kasulis, & Maraldo, 2016, pág. 667)

Para Nishida, este nada absoluta es ante todo un lugar, que requiere de un enfoque topológico en su tratamiento:  “la nada absoluta es el ´lugar´ último de la realidad histórica en toda su inmediatez y resistencia a toda objetivación”. (Heisig, Kasulis, & Maraldo, 2016, pág. 667)

Recurramos al propio Nishida para dilucidar, en un primer momento, esta concepción de la nada absoluta como lugar y la lógica del lugar que se desprende de ella.

Kitaro Nishida parte de la preeminencia de la experiencia sobre el individuo; de hecho, el individuo solo puede ser tal si se desprende como un producto de una determinada experiencia: “La única puerta para escapar al solipsismo la encontré en la siguiente reflexión; no es que primero exista el individuo y después surja la experiencia, sino que, al principio, existe la experiencia y luego el individuo. La experiencia es más fundamental que las diferencias individuales”. (Nishida, La experiencia pura, 2016, pág. 671)

Colocar la experiencia antes que al sujeto, obliga a que nos preguntemos ya no quién tiene la experiencia, sino cómo está conformada, en dónde existe, de qué modo se da, para que luego puede derivarse de ella un individuo.

Se exige que la experiencia no se encuentre flotando en una especie de vacío y tienda a adquirir un matiz metafísica, al fundamentarse y ser fundamento. Por eso, la experiencia pertenece a un sistema de relaciones entre objetos, contenidos y actos, sostenido por un lugar.

Este lugar no es un mero sitio, un espacio en donde las cosas simplemente están ubicadas, sino que tienes ciertas características que permiten que el sistema exista. Más aún, el lugar es la condición de posibilidad del darse del sistema y de la experiencia individual:

“La epistemología actual distingue tres elementos: objetos, contenidos y actos, y aborda sus relaciones. Me parece que, en el fondo, tal distinción solo considera la contraposición entre el acto cognitivo que cambia con el tiempo y el objeto que lo trasciende. A fin de que tales objetos puedan relacionarse recíprocamente y constituir un sistema único en el que sostenerse, debemos considerar no solo lo que sostiene el sistema sino también aquello que lo establece, es decir, donde el sistema “tiene lugar “. (Nishida, La lógica del lugar, 2016, pág. 673)

Todos los elementos de la realidad, como forma y contenido, están en lugar: “Aunque pensamos que forma y contenido están unidos en un todo único, debe haber un lugar en el cual ese todo unitario se halle reflejado”, que está más allá del objeto y del sujeto y que más bien los sostiene: “Si queremos relacionar la consciencia con el objeto, debe haber algo que comprenda a ambos, un lugar en el que puedan estar en relación”. (Nishida, La lógica del lugar, 2016, pág. 674)

Rebasa inclusive la lógica de la formas, porque en el lugar  habitan las formas, allí se forman las formas: “En tanto lugar que establece la forma lógica, no puede ser determinado según una forma lógica. Por más que sigamos las formas hasta el infinito, no podremos ir más allá de la forma. La verdadera forma de la forma debe ser el lugar de las formas”. (Nishida, La lógica del lugar, 2016, pág. 676)

Pero el lugar, como nada absoluta que es, está antes del ser y la nada, que dependen completamente de ella: “Por ello, pensamos de inmediato como acto el lugar que contiene en sí el ser y la nada”; y, por eso, tiene la capacidad tanto de producir la realidad como de aniquilarla: “El lugar verdadero no es solo un lugar de cambio, sino un lugar de generación y extinción”. (Nishida, La lógica del lugar, 2016, págs. 678-679)

Heisig, Kasulis, & Maraldo. (2016). La filosofía japonesa en sus textos. Barcelona: Herder.

Nishida, K. (2016). La experiencia pura. In Heisig, Casulis, Maraldo, & Bouso, La filosofía japonesa en sus textos (pp. 671-673). Barcelona: Herder.

Nishida, K. (2016). La lógica del lugar. In Heisig, Kasulis, Maraldo, & Bouso, La filosofía janponsea en sus textos (pp. 673-694). Barcelona: Herder.

Sjöstedt, P. (2015). Neo-nhilism. Amazon.

Weil, S. (1994). La gravedad y la gracia. Madrid: Trotta.

EL NIHILISMO DE SIMONE WEIL

En Simone Weil hay un nihilismo profundo y consistente que, la mayoría de veces no aparece como tal y no es estudiado en este sentido. Un nihilismo que tiene que ver con la renuncia a cruzar falsamente un límite que no se puede traspasar en la búsqueda de soluciones irreales. Ese “vacío” constitutivo en todos nosotros no tiene que ser compensado, una gravedad que jamás va en la misma dirección de la gracia.

Es un gesto radicalmente inmanente que rehúye la trascendencia, a nombre de la misma trascendencia, de su imposibilidad de tomar contacto con lo real sin alterarlo esencialmente y de introducirse sin más en el mundo.

Si tomamos el movimiento contrario, aquel que va de la gracia a la gravedad, de lo trascendente a lo humano, veremos aparecer ese momento nihilista en toda su fuerza: es preciso vaciarse completamente para que lo sobrenatural pueda atravesarme, Dios solo puede amarse a sí mismo y por eso, tenemos que desapegarnos de todo para que pueda amarse a sí mismo a través de cada uno de nosotros: “ la gracia colma, pero no puede entrar más que allí donde hay un vacío para recibirla, y es ella quien hace ese vacío.” (Weil, 1994, pág. 36)

Su batalla constante contra las diversas formas de poder -que le lleva a rechazar los partidos políticos y la política misma-, ejemplifica bien este movimiento de la gracia que solo puede actuar en dirección contraria a la gravedad: “No ejercer todo el poder de que se dispone es soportar el vacío. Ello va en contra de todas las leyes de la naturaleza: sólo la gracia lo puede conseguir.” (Weil, 1994, pág. 36)  

Porque el poder se caracteriza por esa tendencia inherente a su ejercicio, sin importar el nivel de que se trate, de ejercerse hasta sus últimas consecuencias, sin límite. ¿Quién renuncia al poder? ¿Quién está dispuesto a hacerlo?

Dejar de ejercer el poder, aun aquel que ha sido otorgado democráticamente, contradice al poder mismo, a su lógica, cuestiona su existencia. Por eso, el uno es el movimiento de la gravedad y el otro de la gracia. Cuando se juntan entran en colisión, en donde el uno niega al otro.

Y este movimiento nihilista tiene que hacerse con las creencias a las que nos aferramos, los fundamentalismos en los que nos estructuramos, las verdades definitivas que sostenemos. El núcleo de este pensamiento nihilista está en el rechazo a que el vacío pueda ser colmado, llenado artificialmente con lo que sea:

“Rechazar las creencias colmadoras de vacíos que endulzan las amarguras. La de la inmortalidad. La de la utilidad de los pecados: etiam peccata. La del orden providencial de los acontecimientos –en una palabra, «los consuelos» que comúnmente se buscan en la religión.

Amar a Dios a través de la destrucción de Troya y de Cartago, y sin consuelo. El amor no es consuelo, es luz.” (Weil, 1994, pág. 37)

Y comprender que aquí están incluidas las religiones, como esa actitud plenamente colmadora del vacío. Desde luego, Simone Weil lo hace en nombre de ese dios en el que cree, de ese dios que ansía, pero lo hace sin recurrir a la religión. Su nihilismo impide que la religión provea de un alimento irreal para un hambre real.

Un nihilismo del desapego para poder ser fieles y consecuentes con la realidad. La necesidad de llenar el vacío proviene de nuestra incapacidad de captar y sentir lo real, de estar habitados por un constante sentido de lo irreal a lo que nos aferramos porque nos consuela artificialmente:

“El apego no es otra cosa que la insuficiencia para sentir la realidad. Nos asimos a la posesión de una cosa porque creemos que si dejamos de poseerla deja de existir. Mucha gente no es capaz de sentir con toda su alma que existe una diferencia absoluta entre la destrucción de una ciudad y su irremediable exilio lejos de esa misma ciudad.” (Weil, 1994, pág. 38)

Hablamos y hablamos en las redes sociales por esa ansiedad de estar comunicados, porque nos “satisface” esa ilusión de estar conectados, de pertenecer al mundo, a la sociedad, porque nos imaginamos que los otros están ahí y no van a desaparecer para mí. 

Ernesto Ortiz, La distancia es una línea imaginaria entre mañana y un pie de limón.

Una primera mirada.

Esta obra de Ernesto Ortiz se resiste a la mirada, está hecha para resistirse a la mirada; se vuelve difícil penetrar en ella, a pesar de la cercanía y de que nos interpela directamente. Una vez que termina, nos invade un silencio. Las palabras se niegan a brotar, las gargantas cortadas nos dejan mudos. 

Días después, cuando el alma vuelve al cuerpo, las primeras impresiones se vuelven frases, los movimientos de la danza se convierten en enunciaciones, las significaciones brotan del suelo fértil de la imaginación.

La primera idea viene del mismo título y de la serie de textos que acompañan a la coreografía: la distancia es una línea imaginaria… Hay en el conjunto de secuencias, yendo y volviendo sobre las mismas líneas, una geometría que subyace a los que somos: cada uno sigue estos recorridos que siempre están marcados, cada uno está preso de estos círculos, de estos cuadrados, de estos triángulos, cada uno con su recorrido predeterminado, con la “secuencia” de acciones preestablecidas.

Sometidos a esa geometría salvaje, los cuerpos tratan de escapar por sus tangentes, se buscan, se juntan, empujan los muros sin puertas, sin salidas. Cuerpos lanzados por una tangente que no encuentra su destino en su caída interminable.

Al final, todos somos esa figura intrigante en las escaleras, que ni siquiera es testigo de lo que pasa, sino una persona anónima regando las plantas, subiendo y bajando, calzándose o descalzándonos.

Y de pronto, esos gritos, esos chillidos de cuervos, de urracas, de voces trasnochadas, que irrumpen haciendo estallar el espacio armónico de la geometría, solo para volver a su estado original, a las figuras ocupando espacios delimitados.

Aquí no se trata de qué emociones te trasmite la obra, ni de las sensaciones que te deja. Aquí no está el juego de las intuiciones. Aquí es esta racionalidad de las líneas imaginarias que, en vez de conducirnos a un destino manifiesto, nos llevan a la banalidad de la existencia: un pie de limón.

Sobre estos dos elementos, la obra entera se construye: unas geometrías, unos gritos, unos cuerpos oscilando entre unos y otros, unas almas perdidas, unos espíritus vacíos y vaciados de sentido, una imposibilidad de expresar lo que sentimos, unas palabras que las escuchamos lejos y a las que respondemos sin cesar: “¿Entendieron? No”

Y de regreso a la existencia, a la búsqueda de la línea que debe seguir, de la figura a la que me pertenezco: este círculo virtuoso y monstruoso del cual no escaparé jamás… entonces, grito. Entonces, debo quedarme en el presente absoluto sin seguir la línea imaginaria que me conducirá al pie de limón.

FILOSOFÍA EN ECUADOR

Se ha lanzado la página Filosofía en Ecuador, mantenida por Carlos Rojas y Nicolás Rojas

Se podrá encontrar la producción de filósofos ecuatorianos, tanto del pasado como del presente.

Es una página abierta a todos aquellos que deseen colaborar.

www.filosofíaecuador.org

ESTÉTICA VALDIVIA

El conocimiento de la arqueología de Valdivia, especialmente en torno a las figurinas, ha avanzado de manera significativa. Podemos decir que se tiene una descripción minuciosa, diferenciada por la secuencia forma-uso-función y que hay elementos que permiten una mejor comprensión de este modo de vida de los pueblos ancestrales ecuatorianos.

Como en el caso de la estética Jama-Coaque, cabe preguntarse si con estos elementos podemos avanzar hacia la caracterización estética y de un estilo artístico de Valdivia, lo cual redundaría en una mejor aproximación a su cultura.

Parto en este caso del estudio de Mariella García Caputti, La figurina como reflejo de un modo de vida de Valdivia: cronología y uso social de la figurina a través de un método comparativo entre colecciones, y del trabajo de Constanza Di Capua, De la imagen al ícono.

Estas dos investigaciones avanzan de manera sustancial en la comprensión de la cultura Valdivia, especialmente en lo que se refiere a su iconografía y a la provisión de hipótesis que expliquen la forma, función y uso de estas en dicha cultura.

Sobre la base de este enorme trabajo previo realizado, se puede formular una cuestión igualmente importante para avanzar en la comprensión de uno es estos tres elementos, en este caso, la forma: ¿cómo cabría definir o establecer la estética Valdivia, el arte de esta cultura, a partir de su forma, sobre todo de las figurinas?

Aquí hay un doble componente difícil de tratar: por una parte, son arte -y se la denomina como tal-; por otra, escapan a las clásicas aproximaciones y terminologías que tenemos que utilizan, ante todo, criterios occidentales.

¿Cómo denominarlas por ellas mismas? Una estética Valdivia que se levanta sobre su descripción iconológica y trata de caracterizarla, tal como hacemos con el surrealismo, el cubismo o cualquier otra corriente artística.

Desde luego que no queda otra alternativa sino partir del arte y la estética occidentales, usar sus teorías y su terminología, y simultáneamente ir más lejos de estos elementos y encontrar una caracterización propia de la estética Valdivia, a partir de lo que vemos en ella.

En estas sociedades ancestrales altamente ritualizadas, cuyo mejor exponente se encuentra la cultura Jama-Coaque, cada aspecto de la vida tiende a estar marcado de alguna manera y además en cada esfera de la vida social.

Estas figurinas son la expresión de esta necesidad de marcar simbólicamente la existencia en cada aspecto, que van desde el espacio cotidiano, familiar, hasta los ritos de pasaje, atravesando por los procesos de diferenciación social, los ritos de adivinación, la relación con el mundo de los espíritus o de los ancestros.

La cultura Valdivia se muestra a través de estas figurinas, que son su medio de expresión estético, al menos el que ha quedado, junto con otros, tales como su cerámica. Así que me centraré en estas figurinas.

Así como García y Di Capua parten de dos grandes hipótesis sobre estas figurinas, haré algo similar y a continuación veremos si esta primera idea sobre su estética, da cuenta efectiva de aquello que vemos en ellas,

Para García, las figurinas son ante todo una muestra de los ritos de fertilidad de estos pueblos agro-alfareros, de su relación con sus espíritus; esto entraría de lleno dentro de una perspectiva animista. Para Di Capua se trata, más bien, de ritos de pasaje, fundamentalmente femeninos, que muestran el paso de la mujer desde su niñez hasta su edad adulta. (Cabría preguntarse hasta qué punto estas dos hipótesis son opuestas o más bien complementarias).

Comencemos por la afirmación principal: se podría denominar, Estética del Tocado; aunque tocado se refiere a un adorno en la cabeza, este es el término que se usa en estos estudios arqueológicos e iconográficos y que, por extensión, se refiere a todos los modos de arreglo del cabello.

A partir de las distintas formas del tocado, se estructura todo lo demás; esto es, el resto de características dependen directamente del tipo de tocado que tenga la figurina; por ejemplo, en esta imagen, el peinado es completo y por lo tanto el cuerpo pertenece a una mujer adulta, que ya está completa:

Cultura Valdivia. Figurina 1.

Junto con este elemento, que proporciona, además, de su principal característica estética, el resto de la figura que sigue su determinación, se ubica en el plano de la semi-figuración; esto es, se aleja del realismo o del naturalismo, a través de una fuerte economía del lenguaje estético, aunque marca -por contraste- con mucha expresividad, esos componentes de la fase de madurez de la mujer representada en la figurina.

En la figurina encontramos todos estos aspectos: el tocado, que es un peinado grande, que enmarca toda la cabeza, con elementos geométricos y que desciende hasta los hombros; la semifiguración: reconocemos que es una figura humana, aunque la mayoría de sus componentes no estén presentes, por esta economía del lenguaje estético del que he hablado; y, por contraste, unos senos prominentes, resaltados, con los brazos debajo de estos.

Si se prefiere, su orden figural -en el sentido de Lyotard-, se centra en el tocado, que lleva su propia elegancia, los cuerpos que tienden a ser esbeltos y los marcadores sexuales bien definidos contrastantes con el resto de la figurina.

Así que la estética Valdivia, combina en una sola figura, tendencias que nos pueden parecer contrapuestas: minimalismo de la figura que se representa con los rasgos básicos, como son el rostro, las piernas y los brazos de la Figurina 1, con una estética expresiva, que ante todo se trabaja en los tocados y en la representación de los elementos sexuales.

En este sentido, son fuertemente figurativos, de modo harto gráfico en ciertas ocasiones, y por otro lado, poderosamente simbólicos, en cuanto a su representación de los ritos de pasaje de las distintas fases de la feminidad o de la manifestación de los ritos de fertilidad.

Para sintetizar esta primera aproximación general a la estética Valdivia: Estética del Tocado, semifigurativa, cuasi-conceptual en la figura e hiper-expresiva en la representación sexual.

 

Di Capua, C. (2002). De la imagen al icono. Estudios de aqueología e historia del Ecuador. Quito: Abya-Yala.

García Caputi, M. (2016). La figurina como reflejo de un modo de vida. Guayaquil: Espol.