Translate

domingo, 28 de agosto de 2016

LA FORMA CÓMIC

 El cómic de Jodorowsky, con diversos dibujantes, presenta un mundo lleno de premoniciones de lo que podría ser nuestro futuro, desde una perspectiva profundamente violenta. Podríamos definir este mundo como de una barbarie tecnológica como lógica del capitalismo tardío; esto es, con el triunfo de los bárbaros tecnológicas desarrollados.

Se imagina el futuro como extrema disolución del presente; un mundo en el que no hay salida, no hay solución y, sin embargo, hay que intentar resistirse de alguna manera, inclusive sumándose temporalmente a él, según Jodorowsky.

1.       1La forma cómic como secuencia articulada de cuadros (frames) visuales y escritos, que construye mundos llenos, poblados y que conduce a la creación de mundos propios. Lo visual da forma a un mundo en donde unas determinadas narraciones son posibles y otras son excluidas. A su vez, el orden narrativo enuncia, su modo, el plano visual sobre el que se sustenta.

2.      2. Se produce una conjunción de visual/escrito, como correlatos que se presuponen mutuamente. Esta conjunción, esta interpenetración, conlleva la aparición de un autor que se diferencia de los autores empíricos que producen el cómic. El cómic rebasa la existencia empírica del guionista y del dibujante, para dar lugar a un autor virtual, que oscila constantemente entre guionista y dibujante, que se tornan indistinguibles. Así el Incal tiene como autor a Jodorowsky/Moebius, como una sola entidad virtual, que es en donde se origina el cómic. Solo de esta manera cada uno de estos aspectos logra implicar al otro enteramente; cada uno contiene al otro a su manera. Desde luego, el autor modelo también presupone un lector/espectador modelo que realiza la conjunción de este correlato, ciertamente de un modo inconsciente.

Esta es la forma cómic, lo que hace que un cómic sea tal, la distinción que le permite diferenciarse de otras formas de arte. 

3.     3.  Lo visual y lo escrito no actúan de la misma manera en el cómic. Lo visual se convierte en el “fondo”, en aquello que se “oculta”, que aparentemente no vemos con detalle –a menos que hagamos ese ejercicio conscientemente - y aun en este caso, rápidamente la palabra escrita tiende a ponerse en primer plano. Actúa tal como lo hace el mundo cotidiano, que basa su eficacia en un procedimiento de “obviación”, así nos concentramos en los aspectos que creemos relevantes para ese momento. Sin embargo, cualquier alteración en aquello que está silenciosamente colocado como horizonte de las acciones, hace estallar esa obviedad y al ponerla en primer plano, cuestiona la existencia misma de los sujetos y de su mundo. Tiene las mismas consecuencias que un terremoto en el plano simbólico.

A su vez, lo escrito se muestra en demasía, se explicita, se coloca ante nuestros ojos; conduce la narración, introduce el sentido del paso del tiempo, del transcurrir de la acción entre un cuadro y el siguiente, produce la secuencialidad. Sin embargo, una mirada más atenta, mostraría que ese desplazamiento depende igualmente de las transformaciones espaciales que coloca allí lo visual.

4.     4.   Un mundo se va creando a medida que avanza el cómic; una imagen enlaza con otra, una es interpretada a partir de otra. Secuencia de imágenes que nos sumerge en ese mundo, en esa otra realidad, desplazada de la nuestra y sin embargo, profundamente metafórica del futuro que viene.

La forma visual elegida, con su correspondiente estética, desarrolla el mundo en sus diversos aspectos, va construyendo “implicaturas” que permiten que cada espectador/lector complete la ficción, la suplemente con todos aquellos aspectos que quedan supuestos y que no pueden ser explicitados, simplemente porque es imposible describir una realidad con todos sus elementos, en su totalidad.

5.     5.    El modo de existencia de los objetos tecnológicos establece qué tipo de mundo se está viviendo, en qué futuro se lo está colocando; esta es su función de prefiguración. En el caso de Jodorowsky, un futuro decadente, tardío, tecnológicamente sofisticado, que es simultáneamente órgano de opresión y posibilidad –metafísica- de liberación.

Un mundo que se lo puede definir como tecnobarbarie, dominado por los tecnobárbaros del capitalismo tardío. Esto es lo que, a pesar de la distancia de la ficción, se lo vuelve profundamente actual, porque prefigura la realidad que viene.

6.     6.   De Jodorowsky/Moebius a Jodorowsky/Janjetov/Beltran, del Incal a los Tecnopadres.

Comparemos dos cuadros de estos cómics a fin de compararlas y así establecer cómo introducen variaciones significativas en esos mundos descritos en el guion de Jodorowsky y, por lo tanto, cambian su carácter, porque remiten a otro juego visual – y por ende, a otro juego del lenguaje-

Al contacto con sus respectivos planos visuales, los relatos se resignifican, se integran al espacio de otro mundo, en donde sus significados quedan teñidos por su lugar de enunciación. De otro modo, el lugar de enunciación es el plano visual mundano, que sustenta las significaciones y las coloca dentro de un determinado plano discursivo.

Tomemos la Página 31 del Incal Negro:

Quedémonos, por el momento, con la parte inferior que muestra un paisaje. Lo mismo haremos con la siguiente imagen; las hemos seleccionado por su semejanza para que la comparación se pueda dar de mejor manera.

En medio de un paraje desértico y nevado –que suele ser típico de ambos cómics- se levanta una gran torre que se ve amenazante, sobre un horizonte azulado. Hay dos elementos que se deben resaltar y que se tornan característicos de este marco visual: hay en todos los espacios una textura, que “ensucia”, que tiñe todo y que en la gran torre se presenta como líneas de fractura, en una estructura que se percibe como antigua. Los globos siguen esa misma lógica porque están delineados libremente, a manos alzada, en donde la líneas tienen siempre algo de sinuosas y no son completamente rectas. La tipografía elegida sigue el mismo patrón. Un aire de inmovilidad, de suspenso, penetra toda la escena.

El horizonte le dota de una perspectiva relativamente profunda, aunque contenida por nubes que la detienen. De hecho, a momentos da la impresión de que el fondo tiende a invadir los planos frontales. Se pueden describir tres planos: en el primero, los globos de texto; en el segundo la torre, alejada por unas estructuras en el suelo que le proporcionan una línea de fuga; y en el tercero, las nubes y el cielo azulado.

El aire es transparente a tal extremo que “duele” mirarlo; es como si hubiera sido despojado de toda atmósfera, aproximándose al vacío.

Si ahora leemos el texto del globo: “¿Y qué vamos a hacer en ese lugar siniestro?”, veremos que el texto enuncia esa sensación de extrañeza que ya nos trasmite el lugar, que le da forma verbal con la palabra “siniestro” y que así completa en una sola unidad el cuadro que estamos mirando.

Sin embargo, y este es el punto que se quiere resaltar, la palabra “siniestro” tiende a atenuarse; por ejemplo, no estamos ante una situación terrorífica ni de un miedo explícito. Más bien, se aproxima a la significación de “inquietante”, en donde hay una amenaza que espera, en medio de una gran incertidumbre.

El término “siniestro” se desplaza en su significación para incorporar otro espacio semántico, “inquietante”, y así modificar el juego del lenguaje bajo la determinación del juego visual.

Y podemos compararla con la Página 01_15, de la Precuela de los Tecnopadres:

Aquí tenemos un mundo mucho más estetizado, más pulido, que se proyectan sobre el espacio infinito, en muchas capas, con transparencias sucesivas. Los objetos han sido dibujados con la mayor precisión posible, incluidos aspectos técnicos de un asteroide convertido en estación espacial.

Hay un punto de fuga que mira hacia el infinito en el centro del cuadro y hacia dónde todas las naves parecen dirigirse. El globo es un rectángulo perfecto y la tipografía se aproxima a esta estética, aunque con una cierta ruptura del patrón geométrico. A lo que se debe añadir el diálogo entre las formas rectangulares y aquellas redondeadas que, incluso, recuerdan elementos orgánicos, como la nave en forma de insectos, extendiendo sus largas alas transparentes por el espacio. Nótese, por ejemplo, la existencia de al menos cinco círculos perfectamente dibujados.
 
Igualmente en el centro hay un enorme halo, probablemente de un agujero en el espacio-tiempo por el que las naves tendrán que viajar. Si ampliamos la imagen, encontramos que los objetos tienden a estar dibujados con bastante detalle y precisión, sin ser perfectos.

El aire está cargado de elementos y es un lugar bastante lleno en donde difícilmente se podría respirar. Todo el espacio en donde están los objetos tiende a difuminarse.

 Si introducimos el texto contenido en el globo, lo que resalta y conduce el significado del texto, es la sensación de despedida, de un conjunto de naves marchándose del espacio del asteroide. La noción de “miedo” y “emoción” aquí no es la principal y más bien es leída por el lector modelo por los cuadros que le preceden –cosa que no haremos en este momento-


Aunque ambos cómics siguen una estética fantástica futurista –dentro de lo que hemos llamado tecnobarbarie, que lo engloba-, sus diferencias se profundizan cuando nos enfrentamos con la forma en que son dibujados los personajes.

 

Esa estética “llena de asperezas” que encontramos en el Incal, invade también a los personajes; nuevamente ubicados en espacio siempre texturado, John Difool se muestra desaliñado, con una ropa que es claramente vieja, ajustada, pasada de moda, como si viniera de otra época. No hay lugar de los recuadros en donde no se colocan líneas, que rompen el “cuidado” del personaje y que contribuyen a darle movimiento.

En cambio en Tecnopadres, los personajes son dibujados con una precisión violenta, con las formas y los detalles exactos, en los que la estética futurista se hace mucho más evidente y los aspectos tecnológicos se tornan predominantes.

Hasta el Gran Albino, que es un hombre muy viejo, muestra este cuidado excesivo, en la perfección de sus ropas, plenamente arregladas, apenas sin pliegues, aunque su rostro esté surcado de arrugas. La mano y el Tinigrif siguen este mismo patrón.

La frase “La preescuela pantecno de Don Mossimo…” se encuentra plenamente reforzada, como perteneciente a ese futuro tecnológicamente desarrollado y fantástico, por la estética visual que se ha elegido, por la estetización llevada a su extremo.

El robot, desde luego, es mucho más explícito en este vocabulario tecnológico: “Navegación automática, diagrama TCD 37 W hacia el satélite Lauril”.

7.       7El regreso de los grandes relatos.

Si con el cómic regresa la narración, más allá del canon posmoderno, con estos cómics fantásticos retorna la gran narración, los relatos que cubren una civilización entera, que se refieren a universos durante lapsos igualmente largos, que cubren varias generaciones.


8.       8. La violencia como medio para llegar a la paz; en este sentido hay en Jodorowsky, héroes trágicos que tienen que hacer el mal para llegar al bien; en este sentido, es profundamente maquiavélico.

Narraciones vinculadas a la tecnobarbarie, en donde ese carácter tardío se expresa en la guerra civil permanente, en la inversión de la frase clásica: la política es la continuación de la guerra por otros medios. La vida se convierte en la violencia que la penetra de mil maneras, en todos los órdenes y niveles.


9.      9.  El tecnolenguaje que dice con palabras aquello que las imágenes muestran, poniendo nombres a aquello que casi carece de referencia; así se da por conocido algo que nos es totalmente desconocido, que comienza a existir en el momento de su enunciación; de ahí, su carácter performático.

Se exige que haya un espectador/lector modelo que con su imaginación construye el juego del lenguaje al cual ese enunciado de la tecnolengua se refiere; aunque no es llega a ser propiamente una neo-lengua, al estilo de 1984 de Orwell, podríamos decir que forma parte de esta, pero que solo vemos aparecer algunos de sus términos. Los espectadores/lectores modelos están en la obligación de cerrar el círculo y completar “vagamente” no tanto la neo-lengua, lo cual es imposible; pero si, al menos, el juego del lenguaje al cual pertenecen.

El ejemplo de lo paleo- como prefijo generalizado… Por ejemplo, tomemos Los Tecnopadres, Volumen 4, Hallkattraz, la estrella de los verdugos, en donde ya en su primera páginas se ponen los elementos de esta tecnolengua:

“Me esforzaba por conducir, como un paleomoisés, a mis 500.000 jóvenes pantecnos hacia la galaxia prometida, para fundar en ella una nueva sociedad en la que las felices relaciones humanas tuvieran más valor que el desarrollo tecnológico”. 5

Dadas las enormes dificultades de construir una tecnolengua, ni siquiera en sus niveles iniciales, al parecer la alternativa que utilizan –bastante frecuente- es el desplazamiento de términos usuales para ubicarles en contextos diferentes.

Empezando por la introducción del prefijo tecno que menciona la serie de civilizaciones, mundos, artefactos, individuos, con un alto desarrollo tecnológico, en donde su exacto modo de funcionamiento es algo que queda presupuesto, librado a la imaginación del lector y soportado por el plano visual; y que se traslada a los más diversos campos: tecnopadres, tecno-ojo, tecnocripta.

Así, Hallkattraz que recuerda claramente a la prisión Alcatraz, pero llevada a un mundo sofisticado, en donde el Gran Albino saca de sí mismo a su espíritu para enfrentarse al enemigo, en este caso a un monstruo.

Desde luego, en esta dirección hay una metafísica en donde ese dualismo de mente se enfrenta a todo lo exterior a él y en donde se funden enfoques gnósticos, maniqueos, budistas, con estos mundos futuros, fantásticos.

Tulku es un caso más avanzado de esta transformación semántica. Este término se refiere originalmente a un miembro del budismo tibetano, que cumple la función de guardián y trasmisor de un cierto tipo de conocimientos y enseñanzas.

En este cómic un Tulku se convierte en el  doble exacto virtual aunque tangible, proyectado por la mente y que le permite al héroe atravesar una serie de avatares mientras su integridad espiritual y física se conserva resguarda en otro sitio.  

Finalmente, hay otros elementos como los longorradares o el hidro-éter, que especifican desarrollos tecnológicos o describen sintéticamente un mundo mundo en particular.



Bibliografía.
Cohn, Neil. The visual language of comic. Introduction to the structure and cognition of sequential images. London: Bloomsbury Academic, 2013.
Eisner, Will. Comic and sequential art. Tamarac, Fl.: Poorhouse Press, 1985.
Groensteen, Thierry. Comic and narration. Jackson: University Press of Mississippi, 2013.
—. The system of comics. Jackson: University Press of Mississippi, 2007.
Jodorowsky, Giménez. Las casta de los metabarones - 4. Barcelona: Norma, 2003.
Jodorowsky, Janjetov. Antes del Incal. Barcelona: Norma, 2008.
Jodorowsky, Janjetov, Beltran. Los tecnopadres, volumen 2. Barcelona: Norma , 2004.
—. Los tecnopadres, volumen 4. Barcelona: Norma, 2005.
—. Los tecnopadres, volumen 5. Barcelona: Norma, 2006.
—. Los tecnopadres, volumen 6. Barcelona: Norma, 2006.
—. Los tecnopadres. Volumen 3. Barcelona: Norma, 2005.
Kukkonen, Karin. Contemporary comic storytelling. Lindon: University of Nebraska Press, 2013.
Marx, Christy. Writing for animation, comics and games. Oxford: Elsevier/Focal, 2007.
McCloud, Scott. making comic. Storytelling secrets of comic, manga and graphic novels. New York: Harper, 2006.
—. Understanding comic. The invisible art. New York: Harper Perrennial, 1993.
Platz, La Courm Magnussen (eds.). Comics and power. Representing and questioning culture, subjects and communities. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2015.
Plesch, MacLeod, Baetens. How to do things with words and images. Amsterdam: Rodopi, 2011.
Wolk, Douglas. Reading comic. Philadelphia: Da Capo Press, 2007.



No hay comentarios:

Publicar un comentario