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miércoles, 24 de enero de 2018

TEORÍA DE LA FORMA

El proyecto Teoría de la Forma ha entrado en su fase final, que tiene que ver con una reflexión sobre sus teorizaciones y sus productos. Creemos que se ha logrado, con todas las limitaciones de las que somos conscientes, conformar una marca especial, una suerte de duplicación de sí misma, como proyecto y como “estilo”; por eso, hemos decidido colocar, en vez de TM -Trade Mark- esta redundancia como aquello que lo identifique visualmente: TEORÍA DE LA FORMATF

En el debate sobre la existencia de unas ciertas tendencias, estilo, corriente, escuela, o como se quiera llamar, a donde habríamos arribado luego de cinco años de investigación estética y práctica artística, consideramos que hay dos componentes que nos atraviesan y que pueden dar cuenta tanto de las proximidades como de las diferencias dentro del grupo, de los hallazgos colectivos como de las creaciones individuales, de aquellas distinciones que introdujimos y de las diferencias consecuentes.

Proponemos que esos componentes son al menos dos nucleares sobre los que tenemos que reflexionar y ver si efectivamente tienen una capacidad heurística sobre los productos realizados en este trayecto.
Primero, el pathos-formal que recupera la doble dimensión de nuestro trabajo: el cuidado por la forma y la pasión por la experiencia.

Segundo, la estética del gesto que atraviesa la serie de obras a pesar de la diversidad de sus campos: danza, teatro, escultura y pintura, música y que, de alguna manera, termina por contaminar a la teoría.
Ahora se trata de precisar el sentido que le damos a estos términos, la acepción precisa sobre estos, al igual que los desplazamientos en sus significaciones a través de una actitud predatoria sobre estos; esto es, en qué dirección se deslizan estos conceptos para encontrarse con nuestras reflexiones y producciones.

Comencemos con el pathos-formal: desplazamiento el pathosformeln de Aby Warburg, fórmulas estéticas que cada época de la historia del arte repite para construir su identidad y que producen tanto en el artista como en el espectador una determinada experiencia, con una cierta intensidad.

Desde este punto de partida, transformamos esta noción de Warburg en pathosformal, de la mano de Didi-Huberman, para indicar las constantes figurales de un estilo artístico o de un artista, que pueden o no ser figurativas o representacionales. (Lyotard)

Así desembocamos en este matiz especial que le damos a la idea de pathos-formal: estamos en el reino de la forma y de las formas; y nos interesa la experiencia que tenemos de ella, como núcleo del arte y de la estética, y no solo de los contenidos que estos puedan transmitir. El arte como preocupación por la forma, que se desdobla permanente en su plano figural y en su plano representacional.

Más aún, un arte que únicamente alcanza a representar adecuadamente en la medida en la que esta representación sea mediada, conducida, llevada por las figuraciones, que corresponden de lleno al orden de la forma.

Sobre esta forma, con sus desplazamientos figurales y sus concreciones, se vuelca nuestra experiencia estética, con tal grado de intensidad que termina por ser un pathos. Una pasión por la forma, que creemos que caracteriza la Teoría de la Forma™.

Entonces, más allá de las diferencias que son evidentes en las producciones de danza, teatro, música, escultura, pintura, literatura, de nuestro grupo, subyacería, casi siempre anunciada y no enunciada, una pasión por la forma, un cuidado preciso, redundante, insistente, obsesivo, sobre las formas que cada quien ha encontrado. Pasión por la forma e inmediatamente, pasión por nuestras propias formas.
Y, en segundo lugar, una estética del gesto formal, que rueda para convertirse en gestualidad específica en la obra de arte concreta, solo porque ha partido de este nivel de abstracción. Por eso, es un gesto figural, que inaugura espacios en donde las obras pueden parecerse y diferenciarse, cambiar yendo en otra dirección y, sin embargo, mantener un cierto aire de familia que los hace reconocibles, no tanto en el contenido o en la representación, sino en ese gesto que explicita la pasión por la forma.
Partimos de las reflexiones de Eisenstein sobre la forma del filme, en donde en la cadena de montaje hay una puesta en escena, que pone en juego un poner en gesto. Aunque, como en el caso anterior, introducimos variaciones, que en este amplían los significados, de esta noción de gesto, que sería consustancial a toda forma de arte.

Pero, ¿qué es un gesto? Un gesto es una mediación de la mediación, que no conduce a un fin determinado, sino que se agota en sí mismo. Como es el caso de la danza: “…Y como, por su ausencia de intención, la danza es la perfecta exhibición de la pura potencia del cuerpo humano,  de tal manera que se puede decir, en el gesto, cualquier miembro, una vez liberado de su relación funcional -orgánica o social-, puede por la primera vez explorar, sondear y mostrar sin agotarlas todas las posibilidades de que es capaz.” (135)

Así el gesto tiene que ver una especial relación del “agente respecto de la acción” (137), en el cual el medio carece de fin, suspende el fin, lo torna ineficaz y por lo tanto, puede ser ante todo gesto formal, sin lo cual después de todo, no es arte.

La acción cotidiana, aquella orientada hacia fines, queda convertida en “acción teatral”: “en el acto mismo en el que se cumple la acción, juntos la detienen, la expone y la coloca a una distancia de sí misma”. (137) Un gesto formal que suspende, que convierte en inoperativo el gesto cotidiano, el gesto que solo busca una finalidad.

En esta suspensión, en este volver inoperativa la acción tal como normalmente la entendemos, el gesto artístico se desplaza hacia su propia medialidad, se torna figural, como fundamento de cualquier posibilidad de representación:  “Si llamamos ´gesto´ a este tercer modo de la actividad humana, podemos decir ahora que el gesto, como medio puro, interrumpe la falsa alternativa entre el hace que siempre es un medio revuelto con un fin -la producción- y la acción que tiene en sí misma su propio fin-la praxis-“ (138)

En esta gestualidad, gesto de la forma y forma gestual que va de lo figural a lo figurativo, de lo figural a la representación, hay un nihilismo, una actitud predatoria que deja en suspenso también algún aspecto crucial de las tendencias modernas o posmodernas del arte, que se niega a sumarme completamente a una moda, a un paradigma, a una escuela establecida.

Un nihilismo que, al contrario del de Nietzsche, no se supera, sino que se mantiene dentro de los polos irrebasables, que se resiste constantemente a ser desbordado por alguna solución que provenga del predominio del contenido aislado de su figural o de la preeminencia de aquello que sea mera “forma”, gesticulación de los cuerpos que no exprese los subtextos, los códigos ocultos, las sustancias que le subyacen.

Desde luego, en cada obra de arte se establecerá ese doble nivel; de una parte, el gesto formal que le permite existir, que introduce la distinción constitutiva de tal o cual propuesta, y luego la puesta en escena, en donde se juega la explicitación de lo que había sido elidido, de ese subtexto que es la “verdad” de la obra, si seguimos a Eisenstein.

Puesta en juego permanente que se desplaza, con una inquietud que no cesa, de abstracciones formales, de dispositivos en movimiento y productos concretos de estas máquinas en plena acción.



 Agamben, G. (2017). Karman. Breve trattato sull´azione, la colpa e il gesto. Torino: Bollati Boringhieri.


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