COSAS-CONCEPTOS.

La manera estándar de relacionarnos con el mundo, que se ha convertido en nuestro sentido común, nos dice que con las cosas hacemos una serie de actividades: golpeamos con los martillos, manejamos un auto, hablamos con el celular, escribimos con la computadora. Las cosas para nosotros son, ante todo, instrumentos.

A su lado colocamos los pensamientos, las ideas, que se convierten en los conceptos con los que comprendemos el mundo. Tenemos claro lo que es el concepto de bueno, malo, hermoso, feo; y separamos claramente la idea del mundo del propio mundo. Aquí está el concepto de “software” y en este momento estoy usando uno específico llamado Word. No cabe confusión alguna.

Sin embargo, la separación que establecemos entre los conceptos y las cosas efectivamente no es tan radical. Comencemos por decir que esas cosas de las que hablamos están vinculadas desde antes de que existieran a una idea que fue tomando forma: la idea del celular y el celular, la idea del martillo y el martillo. Hay un constante paso de las ideas a las cosas, porque para producirlas tenemos que imaginarlas, diseñarlas, construirlas y colocarlas en el mundo real.

Desde luego que los materiales que usamos para  construir las cosas se resisten a nuestra acción; quiero decir, que debemos tomar en cuenta sus características, sus propiedades químicas o físicas, sus elementos estéticos y hasta su precio.

También sabemos muy bien que las cosas transportan nuestros deseos y nuestras emociones. Nos expresamos con las cosas: le damos a alguien un regalo, que va más allá de lo que la cosa es y transporta un sentimiento que va de una persona a otra: “te regalo este libro en agradecimiento por…”

Y vivimos todos los días, aunque sea de modo inconsciente, una relación estrecha con la ropa que usamos, que se vuelve parte de nuestra identidad, de lo que somos y de la manera cómo nos mostramos ante los demás. Así podríamos acudir a miles de ejemplos porque somos personas con cosas y no solo personas.

Cuando diseñamos un objeto, partimos de unos conceptos, de una estética, de unos afectos y tomamos en cuenta la estructura de las cosas a las que tenemos que someternos. Por otra parte, esperamos que, a la gente que posee ese objeto, le sirva como instrumento, como medio de expresión de sus afectos o como parte de la conformación de su sensibilidad.

Hasta aquí, todo esto es harto conocido; forma parte de la manera en que nos han enseñado a pensar y a actuar, profundamente involucrados en la dualidad de las palabras y las cosas, de las ideas y el mundo, del interior y el exterior.

Se trata, entonces, de ir más lejos, de rebasar este paradigma dualista que opone las cosas a los conceptos, de mostrar que su separación no se sostiene y que en la vida diaria, la distinción está lejos de ser precisa y que la una tiende a colapsar en la otra, especialmente cuando se introducen nuevos materiales, tecnologías electrónicas, biotecnologías, espacios virtuales.

Tomemos el caso de un celular inteligente, de un smartphone. Ciertamente que se puede decir que es un instrumento de comunicación y que encarna una serie de conceptos que provienen del trasfondo cultural y que transporta innumerables significados que hemos puesto en ellos; por ejemplo, el gusto, el prestigio, el mecanismo indispensable de sociabilidad.

Pero un smartphone es mucho más que esto: es un concepto con el cual pensamos, constituimos y nos apropiamos del mundo. Nos lleva directamente a una realidad que antes no existía: la inmediatez del acceso a la información, la manipulabilidad del mundo, la continuidad casi sin ruptura entre el yo y la red a la que pertenezca, la presencia que no desaparece jamás porque siempre estás conectado, la imposibilidad de desaparecer, porque aunque lo hagas, la imagen virtual que has elaborado sigue allí, después de ti, a pesar de ti.

Es el concepto de un mundo que añade elementos reales que antes no estaban allí –un enriquecimiento ontológico, una pérdida ontológica, una alteración de la realidad en el sentido que sea-

No hay concepto y cosa, sino concepto-cosa: smartphone. Esto podría dar lugar a que hubiera un privilegio en uno de los dos términos; en este caso, como si el concepto fuera más importante que la cosa; por eso, hay que insistir en su simetría: cosa-concepto, que explica de mejor manera lo que es ese teléfono inteligente.

Cuando diseñamos no solo estamos fabricando instrumentos a partir de ideas, estética, mercados, sino que estamos realizando una producción intelectual. Los diseñadores son trabajadores intelectuales en la medida en que hacen cosas, que son cosas-conceptos que le dan forma al mundo, que hacen que el mundo sea lo que es.

(Para ampliar la discusión hay como remitirse a esta bibliografía básica.)

Bibliografía.

Clarke, A. (2001). The aesthetics of social aspirations. En D. Miller, Home Possessions (págs. 23-41). Oxford: Berg.

Henare, Holbraad, Wastel. (2007). Thinking through things. Theorising artefacts etnographically. London : Routledge.

Holbraad, M. (2010). Can the things speak? London: Open Anthropology Cooperative Press.

Horst, Heather and Miller, Daniel. (2006). Cell phone. An anthropology of communication. Oxford: Berg.

Miller, D. (2001). Home Possessions. Oxford: Berg.

Miller, D. (2001). Possessions. En D. Miller, Home possessions (págs. 107-121). Oxford: Berg.

Miller, D. (2005). Materiality. Durham: Duke University Press.

OBJETIVACIÓN

Tomemos como punto de partida la afirmación de que no hay personas y cosas de manera aislada, existiendo cada una por su cuenta; sino que siempre encontramos en el mundo en el que vivimos: personas con cosas: 

“En su Fenomenología del espíritu, Hegel (1977) propone que no puede haber una separación fundamental entre humanidad y materialidad – .” (Miller, 2005, pág. 5) 

Y, además, en una particular relación entre los sujetos y las cosas: “Deberemos retornar a las poblaciones en masa que se consideran a sí mismas, de hecho, gente usando objetos.” (Miller, 2005, pág. 6) 

Sin embargo, hay que ir más lejos y más adelante de este lado puramente utilitario de las cosas, en donde las cosas quedan reducidas a meras cosas al servicio de una racionalidad instrumental, que intenta conseguir unos determinados fines o metas. 

Establezcamos, entonces, que en esa relación entre sujetos y cosas, los sujetos existen en la medida en que se objetivan; esto es, solamente cuando se vuelcan hacia el exterior y crean toda clase de formas, que van desde las instituciones, las leyes, hasta las innumerables cosas materiales y virtuales que pueblan nuestra realidad. 

Estos actos creativos regresan sobre nosotros mismos y se convierten en parte de nuestra conciencia, la llevan a otro nivel, nos permiten darnos cuenta de lo que somos y de los podemos –somos lo que podemos hacer-. La conciencia –y la percepción- que tenemos de lo que está allí afuera cambia radicalmente así como la conciencia de nosotros mismos: nuestros modos de sentir, de ser afectados, nuestras estructuras cognitivas, nuestras formas de relacionamiento con los demás, la particular relación que tenemos con la naturaleza a la que hemos puesto en riesgo: 

“En la objetivación todo lo que tenemos es un proceso en el tiempo mediante el cual el propio acto de creación de formas crea conciencia o capacidad, tal como habilidad, y de este modo transforma a ambas, a la forma y la auto-conciencia de aquello que tiene conciencia, o la capacidad de aquello que ahora tiene habilidad.” (Miller, 2005, pág. 6) 

El acto creativo se ha duplicado: de una parte, los sujetos creando el mundo a su imagen y semejanza a través de objetivarse, de encarnarse y construir unos mundos múltiples y diversos; de otra parte, los objetos unas vez dados, producidos, diseñados, regresando sobre las personas para recrearlas, para transformarlas por dentro, para cambiar su interior, para alterar su modo de ver y habitar. 

“No podemos comprehender nada, incluso a nosotros mismos, excepto como forma, un cuerpo, una categoría, o inclusive un sueño. A medida que esas formas se desarrollan en su sofisticación, somos capaces de ver en ellas posibilidades más complejas para nosotros. A medida que creamos leyes, nos entendemos a nosotros mismos como gente con derechos y limitaciones. A medida que creamos arte podemos vernos a nosotros mismos como un genio o como no sofisticados. No podemos saber quiénes somos, o llegar a ser lo que somos, más que mirando en un espejo material, que es el mundo histórico creado por aquellos que vivieron antes que nosotros. Este mundo nos enfrenta como cultura material y continúa evolucionando a través de nosotros.” (Miller, 2005, pág. 6) 

No hay cultura que no sea inmediatamente cultura material, proceso de objetivación de los sujetos y procesos de subjetivación de los objetos. Es en este ir y venir que existimos, que nos socializamos, que nos soñamos, que imaginamos, que nos proyectamos hacia el futuro y, desde luego, que diseñamos. 

De esta manera, el proceso de diseño lejos de enfrentar a unos “sujetos autónomos” versus unos “objetos autónomos”, tendría que preguntarse de qué modo esos objetos del diseño son una objetivación de la cultura material globalizada o de un grupo social en particular. 

Con igual fuerza, debería interrogarse sobre las transformaciones en la percepción, el afecto, los procesos cognitivos, que sufren los diseñadores y posteriormente las personas que usamos esas cosas, porque somos personas con cosas, inseparablemente.

Miller, D. (2005). Materiality. Durham: Duke University Press.

MATERIALIDAD

Una lectura de Daniel Miller, Materiality, An introduction. (Miller, 2005)

Una de las cuestiones más difíciles será teorizar lo que son los objetos en su materialidad y en su virtualidad, tratando de evitar considerarlas como meros útiles que están frente a nosotros y que nos servimos de ellos para apropiarnos del mundo. Y, por otro lado, como consecuencia de este primer punto, ver las cosas únicamente desde la perspectiva de los sujetos. 

Discutiré a Daniel Miller con cierto detalle, lo que nos permitirá entrar en una serie de precisiones sobre qué son los objetos, en qué consiste su materialidad y su virtualidad, qué debemos entender por cosa o por artefacto. 

“Esta introducción comenzará con dos intentos por teorizar la materialidad: el primero, una teoría vulgar de las meras cosas como artefactos; el segundo, una teoría que pretende trascender el dualismo de sujetos y objetos.” (Miller, 2005, pág. 2) 

Miller insistirá, como un núcleo duro de su paradigma, que para entender a cabalidad lo que es la materialidad tenemos que superar la dualidad tan fuerte entre sujetos y objetos, que coloca siempre al primero en una posición de privilegio: 

“Esto culmina en una sección sobre la “tiranía del sujeto” que busca enterrar la sociedad y el sujeto como la premisa privilegiada por una disciplina llamada Antropología.” (Miller, 2005, pág. 2) 

Esta tendencia se ve fortalecida por “la humildad de las cosas” (Miller, 2005, pág. 3), que es más aparente que real. Ese ocultamiento de la cosas, de su capacidad de agenciamiento, de su intervención decidida en el mundo, en el entorno en el que vivimos, lo único que hace es fortalecer su capacidad de darle forma a la realidad en la que habitamos:

“La conclusión sorprendente es que los objetos son importantes no debido a que son evidentes y físicamente limitan o posibilitan, sino usualmente porque precisamente no los “vemos”. Cuanto menos conscientes somos de ellos, más poderosamente pueden determinar nuestras expectativas a través del establecimiento de la escena y asegurando una conducta normativa, sin ser objeto de impugnación. Ellos determinan qué tiene lugar en la medida en que somos inconscientes de su capacidad para hacerlo.” (Miller, 2005, pág. 3) 

Es por demás conocido el fenómeno que hace que las cosas mientras más cercanas y cotidianas son más, más difícil se hace pensarlas y conceptualizarlas. Están tan pegadas a nosotros, dependen en tan alto grado de su funcionamiento fiable y constante, que solo cuando fallan nos percatamos de que están allí, de que solo a través de los objetos podemos habitar el mundo. 

A esto debemos añadir nuestra pertenencia a una cultura determinada que es, ante todo, una cultura material, en la que estamos sumergidos desde que nacemos, que forma parte de lo que somos indisolublemente en todas las etapas de nuestra existencia: 

“Somos educados con las expectativas características de nuestro grupo social particular, en gran parte a través de lo que aprendemos en nuestro involucramiento con las relaciones encontradas entre las cosas de todos los días. Bourdieu enfatizó las categorías, órdenes y ubicaciones de los objetos – por ejemplo, las oposiciones espaciales en el hogar, o la relación entre los implementos agrícolas y las estaciones.” (Miller, 2005, pág. 4) 

La primera y la más importante consecuencia de esto es que las cosas lejos de ser entes pasivos, sordos, mudos, son activos. Digamos que los objetos hacen, ciertamente en un rango de lo más amplio de acciones e intervenciones en el mundo, dando forma y alterando la realidad. 

Ahora bien, estas acciones son diferentes de las que realizamos los seres humanos. Los objetos actúan de un modo distinto y diverso, dependiendo precisamente de su objetualidad, de su particular carácter de cosas que les hacen idénticas a unas y diferentes de otras. (A esto le llamaremos el plano ontológico.) 

Para diferenciar las acciones humanas de la actividad de las cosas, introduciremos el término de agenciamiento; de esta manera nos alejamos de cualquier equívoco y nos alejamos de una mirada excesivamente antropocéntrica, para dar paso a que las cosas hablen por ellas mismas. 

Así que hablaremos del agenciamiento de los objetos; esto es, de la manera cómo introducen una perspectiva sobre el mundo, que lanzan una mirada sobre el espacio en el que ubican  y al que distorsionarán, creando algún tipo de gravedad que atrae tanto a personas como a otros objetos. 

Se tiene que resaltar, como afirmación central, que los objetos son activos, que contienen dentro de sí procesos y procedimientos que desencadenan otros procesos y procedimientos, en secuencias, cascadas, contagios, epidemias, clonaciones, de entre tantos modos de penetrar en lo existente y construirlo a su imagen y semejanza. 

Habrá que reconstruir minuciosamente el agenciamiento de los objetos desde su propia perspectiva, desde su propio punto de vista, en los contextos específicos en los que este se esté dando. (A esto le llamaremos plano fenomenológico y hablaremos de fenomenología alien para describir los agenciamientos de las cosas en los diversos mundos reales, posibles, virtuales.) 

Se trata de una ampliación significativa de nuestro modo de entender el mundo, porque la agencia sale del campo específico de los seres humanos y se traslada hacia afuera, hace el viaje desde el interior al exterior, quizás para volver de muchos modos como si se tratara de una cinta de Moebius:

 “Una de sus estrategias más influyentes en la guerra en contra de la purificación ha sido tomar el concepto de agencia, en otro tiempo sacralizado como la propiedad esencial y definitoria de las personas, y aplicar este concepto al mundo no humano, sea éste organismos tales como bacterias o el sistema de transporte putativo de París.” (Miller, 2005, pág. 7) 

A este campo, le añadimos el de los objetos en su materialidad y en su virtualidad, que siempre ha tenido esta característica de hacer cosas; podemos decir que las cosas hacen cosas, que las cosas hacen mundos, muchos mundos de modos diversos y variados. 

LECTURAS SOBRE RANCIERE. 1.

El interés central de estas lecturas sobre Rancière versan sobre el concepto de régimen estético, para mostrar tanto lo que tomo de este como los desplazamientos que se provocan, a fin de dar cuenta de los fenómenos que nos interesan. Comienzo por su libro Aisthesis, Scènes du régime esthétique de l'art. (Rancière) 

Entender el arte, en Occidente, para Rancière,  tiene que ver con la afirmación  de que el arte desde la modernidad ha entrado en un régimen estético que determina su lógica; esto es, su modo de existencia como aquello separado y contrapuesto a lo ordinario y a lo cotidiano: 

“Estas metamorfosis no son fantasías individuales sino la lógica de este régimen de percepción, de afección y de pensamiento que propongo llamar régimen estético del arte.” (Rancière 12)

 El régimen estético del arte se compone, por lo tanto, de los modos en que da y se regula la experiencia sensible y, desprendiéndose de esto, la manera cómo lo entendemos y cómo funciona efectivamente en la sociedad: 

“Este libro trata en catorce escenas de un solo sujeto. Esta está dado por el mismo título: Aisthesis. Estética es el nombre de la categoría que, después de dos siglos, designa en Occidente el tejido sensible y la forma de inteligibilidad de aquello que llamamos arte.” (Rancière 9) 

Concebir estéticamente el arte llevó a que la sensibilidad se configure de forma radicalmente distinta de la mímesis y que las experiencias posibles cambiaran complemente de registro. Nuevas experiencias se volvieron posibles y otras dejaron de serlo, por estos cambios: 

“Tales conceptos dependen ellos mismos de una mutación de las formas de experiencia sensible, de maneras  percibir y de ser afectado. Ellos formulan un modo de inteligibilidad de sus reconfiguraciones de la experiencia.” (Rancière 9) 

Mímesis y aisthesis dejan nombrar estructuras inherentes al arte, direcciones que unos artistas o críticos pudieran tomar y se convierten en grandes periodizaciones del arte; o, más estrictamente, en el surgimiento del arte como esfera separada, aunque Rancière se inclina a sostener que el arte tiene un comienzo absoluto con su determinación estética. 

“Sin duda mimesis y aisthesis toman aquí otro sentido, porque ellas no designan categorías internas al arte sino regímenes de identificación del arte.” (Rancière 11) 

Todo esto pertenece al ámbito sociológico, que es en donde debe estar la estética, porque se trata del conjunto de condiciones sociales de la producción y circulación del arte, reguladas por su régimen. A partir de allí, las personas percibimos e interpretamos esta percepción siguiendo la lógica que está impuesta, que no es otra que la ya señalada: el arte como esfera separada del mundo ordinario. 

La crítica, la filosofía del arte, las reflexiones, los debates, entran a ser parte de esta serie de regulaciones de lo sensible, porque estas las orientan, las dirigen, las someten con igual fuerza a su lógica:   

“El término Aisthesis designa el modo de experiencia según el cual, después de dos siglos, nosotros percibimos las cosas más diversas por sus técnicas de producción y su destinación como perteneciendo al mundo común del arte. No se trata de la “recepción” de las obras de arte. Es la acción del tejido de la  experiencia sensible en el seno en que son producidas. Son las condiciones bastante materiales –los lugares de realización y de exposición, de formas de circulación y de reproducción-, pero también de modos de percepción y de regímenes de emoción, de categorías que los identifican, de esquemas de pensamiento que les clasifican e interpretan.” (Rancière 10)

No entró a discutir aquí la validez de la contraposición entre los regímenes miméticos y los estéticos en la historia del arte. Me interesa resaltar el concepto de régimen que, para mí, está bastante cerca de Foucault. 

Se desprende del texto de Rancière que un régimen en una lógica; esto es, un conjunto de reglas para un mundo dado. Lógica que es ante todo social, porque se refiere a su modo de existencia efectivo, en sus diferentes ámbitos: cómo se produce y se reproduce, cómo circula y cómo se distribuye. El régimen contiene la economía política de ese mundo. 

Mas, como insistirá Foucault, un régimen es productivo: nos dice qué podemos sentir, qué podemos pensar, qué formas de existencia son aceptables y cuáles no; e incluye, las interpretaciones filosóficas, científicas, de las opiniones y las ideologías. 

Ahora se trata de volver sobre el “régimen estético” del arte. Aquí se introduce un desplazamiento significativo, porque encontramos que en Rancière, estética y arte quedan pegados el uno al otro, como correlatos. La crisis del régimen estético del arte, lleva al arte en una determinada dirección, llamada posmodernidad. 

Sin embargo, no se hace la pregunta sobre el destino de la estética. Michaud, entre otros, ha mostrado cómo la estética al desprenderse del arte, se traslada a otras esferas: el diseño, la publicidad, la moda, los videojuegos, los mundos virtuales. 

El régimen estético al liberarse del arte, muestra su rostro escondido: la sensibilidad y la imaginación; porque con igual fuerza estos dos fenómenos se deslizan alejándose del arte posmoderno, que entra en su fase de banalidad, de simulacro de  sí mismo. 

La propuesta nuclear en esta reflexión es que el régimen estético ahora es el régimen estético de la sensibilidad y de la imaginación de nuestra época. La producción capitalista ha entrado de lleno en su momento estético al igual que la producción cultural, mientras el arte vira el rostro y prefiere mirarse en el espejo. La banalidad del arte es su momento narcisista: solo alcanza mirarse a sí mismo y está encantado con lo que ve. No encuentra otra alternativa que suicidarse. 

Curiosamente, fragmentos de arte escapan al régimen estético del arte y a su crisis; y comienzan a manifestarse precisamente en esas otras esferas: el anime, el manga, los videojuegos, el arte locativo de la realidad aumentada.

Bibliografía.

Rancière, Jacques. Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l'art. Paris: Gallilée, 2011.

FORMA 6. LA FORMA MODA: LECTURAS DE LIPOVETSKY 2. LA MODA PLENA.

Comencemos con una cita de Lipovetsky, El imperio de lo efímero: “Explosión de la moda: ya no tiene epicentro, ha dejado de ser privilegio de una elite social, todas las clases son arrastradas por la ebriedad del cambio y las fiebres del momento; tanto la infraestructura como la superestructura se han sometido, si bien en diverso grado, al reino de la moda. Es la época de la moda plena y de la expansión de su proceso a ámbitos cada vez más amplios de la vida colectiva. No es tanto un sector específico y periférico como una forma general que actúa en todo lo social.”(175)

Un poco más adelante llamará a este fenómeno: la forma moda. Esta se convierte en la forma general que atraviesa todos los mundos, reales y virtuales, efectivos e imaginarios. La realización de la moda a su máximo nivel no deja lugar alguno que se le escape, lo invade todo, lo penetra todo.

Más aún, la vida social adquiere las características de la moda; se vuelve como ella, efímera, seductora, diferenciadora marginal, tal como veremos más adelante. Si se hiciera la pregunta: ¿cómo es el mundo ahora?, bastaría con responder: Mire usted la moda. Allí están contenidas las tendencias generales del mundo actual.

Vivimos en el reinado de la moda. Su expansión a los más diversos ámbitos sería la moda plena. Es un gesto imperialista que impone su lógica a lo largo y ancho del planeta. Inclusivo las subjetividades se ven penetradas por su dinámica imparable: la manera cómo construimos nuestra individualidad también está sometida a la forma moda. Allí tenemos, por ejemplo, los libros de autoayuda con toda su ideología que sirven de base para la construcción de un discurso y unas imágenes acerca de nosotros mismos.

Como diría Guy Debord es el triunfo de la sociedad del espectáculo, porque la forma moda es, ante todo, comunicación publicitaria, en donde priman el “entusiasmo” y la “seducción.”(176) El privilegio del espectáculo es la predominio de la moda espectacular, porque los dos momentos se han fusionado y terminan por mostrarse como indisolubles.

Así como hablamos de la forma moda, habría que mencionar constantemente: forma- espectáculo-moda y esta como la matriz general de lo social. Y de lo político, tal como lo vemos en cualquier elección actual, en donde los candidatos se ponen de moda, a través de crear una imagen que se vende y que se confronta con otras imágenes. Triunfa el que logra apropiarse de los espacios públicos, que están dominados por la lógica de publicidad.

La desaparición de las ideologías, la clausura de los “grandes referentes proféticos”, daría paso a una sociedad que ha dejado de lado la “perspectiva subversivo-radical” y que toma la democracia para llevarla a un nuevo nivel. Vale leer este razonamiento directamente en Lipovetsky:

“La moda plena no supone la desaparición de los contenidos sociales y políticos a favor de una pura gratuidad esnob, formalista, sin carga histórica. Supone una nueva aproximación a los ideales, una reconstrucción de los valores democráticos y, de paso, una aceleración de las transformaciones históricas y una mayor apertura colectiva al desafío del futuro, aunque sea desde las delicias del presente.”(176)

No se trata tanto de cuestionar esta ambigüedad que puebla el libro de Lipovetsky, porque a continuación de lo que he citado, sigue una larga demostración de los efectos perversos de la moda sometida al consumo salvaje, en donde el diseño tendrá un papel clave. Por el contrario, conviene llevar más lejos la tensión manifiesta entre los efectos nocivos de ese consumo desenfrenado de la forma moda y la apertura democrática que contendría, hasta ubicar el lugar en el que efectivamente se podrían encontrar.

¿En qué sitio, en que tiempo, a través de qué procesos, la forma moda desemboca en la forma democracia y se identifica plenamente con ella? Por ahora, solo aparece como un postulado –que considero válido- pero sin suficiente demostración.

FORMA 5. LA FORMA MODA: LECTURAS DE LIPOVETSKY 1.

Para dar cuenta del papel de la moda en las sociedades contemporáneas vamos a leer a Lipovetsky. (Lipovetsky Gilles, El imperio de lo efímero. La moda y su destino en las sociedades modernas, Ed. Anagrama, 2000.)

Antes de entrar en una serie de consideraciones técnicas y de debates propuestos por Lipovetsky es necesario realizar una precisión que considero importante, especialmente porque se trata de encontrar respuestas a sus críticas sobre la moda.

Si bien uno puede estar de acuerdo con las críticas severas y profundas a la moda en el mundo actual y con el evidente secuestro de la moda por parte del capitalismo, hay que sacar a la luz un residuo irreductible a esos cuestionamientos: ¿es concebible una sociedad sin moda? ¿El destino utópico sería su desaparición completa?

La respuesta es, desde luego, negativa: la moda es parte constitutiva de la cultura de cada pueblo, de cada sociedad, de cada individuo, porque permite que estos se vuelquen sobre la realidad, expresando lo que son, lo que quieren ser o lo que están imposibilitados de alcanzar.

Tiene que ver con la aparición del régimen de la sensibilidad: no tanto con este o con este otro régimen, sino con el hecho de la existencia de regímenes de la sensibilidad, de su distribución en la sociedad, de los procesos de diferenciación que introduce. Otra cosa es que ese régimen se convierta en capitalista y que la desigualdad se transforme en opresión.

La moda tiene la capacidad de representar muchas cosas: la conformación del gusto, la elección de una estética, las formas de la relacionamiento con la corporalidad, la segmentación de las clases sociales, las variaciones culturales, los procesos híbridos, ciborgs, etc.

Sin embargo, su capacidad expresiva y representativa se origina mucho antes que su secuestro capitalista: en el momento en que venimos a la existencia como seres humanos, en el inicio mismo de lo que somos, como exteriorización de la diferencia, de la multiplicidad, de la variedad, de la irrepetibilidad subjetiva, se inaugura la moda.

Por esto, no puede ser eliminada o cortada de raíz. Los procesos de uniformización de las personas, de los gustos, de los consumos, siempre han tenido que ver con los regímenes dictatoriales. Y debería haber una cierta continuidad entre democracia y moda. Un proceso revolucionario, a su vez, sería la realización completa de la moda plena.

Diferiré de Lipovetsky precisamente en su concepto de moda plena, para señalar que la moda es, en el mundo moderno, un proyecto inacabado. Una lectura desde esta perspectiva nos conducirá a preguntas claves respecto del texto de este autor, dirigidas a mostrar que en lo efímero caben dos tendencias.

Una predominante y que responde a los intereses cada vez más salvajes de valoración del capital; y otra, oculta, supeditada, dominada, que se desliza y que se muestra con mucho más dificultad y que expresa ese otro mundo posible. Habría que decir: otra moda es posible.

La moda está lejos de ser un fenómeno lineal que va en una sola dirección; sus vectores apuntan hacia horizontes distintos, opuestos, que viven en constante confrontación. Introduzcamos en Lipovetsky esta doble lectura de sus textos, leamos entre líneas, abramos los espacios cerrados, ampliemos la mirada.

Ninguna ingenuidad en este posición, porque si la moda ha moda ha sido secuestrada por el capitalismo, la lucha por su liberación no puede separarse de la lógica de la emancipación general de la sociedad capitalista.