EL MÉTODO DIALÉCTICO: DE LOS GRUNDRISSE A EL CAPITAL

1.      1. El método de la economía política en los Grundrisse.

¿Qué dice exactamente Marx en los Grundrisse respecto del método de la economía política?, ¿hasta qué punto refleja el nivel de comprensión de la propia economía política que no alcanzado todavía su plena madurez?, ¿cuáles son las ambigüedades del texto que oscila entre la manera cómo la realidad se da y el modo cómo reconstruirmos en la mente dicha realidad?, cuáles son las relaciones que se establecen entre el orden ontológico y el epistemológico, entre la realidad y las categorías utilizadas para pensarla?

Para el análisis detallado de Elementos fundamentales para la crítica de la economía política (borrador), citado en adelante como Grundrisse, sigo la traducción de Aricó, Murmis y Scaron, e introduzco cambios a la luz del texto inglés, en la traducción de Ernst Wangermann, que toma en cuenta la segunda edición de las obras completas de Marx, Marx-Engels Gesamtausgabe, Mega₂ y que corrige varias deficiencias de la primera versión de 1939-1941. Las modificaciones en el texto español solo se realizan cuando el sentido del texto se ve alterado y esta segunda versión restaura el original. (Marx, 1971) (Marx & Engels, Collected Works. Marx 1857-61, 2010)

Marx comienza afirmando la necesidad de partir de “lo real y lo concreto”, como es el caso de la población; pero, esta categoría se muestra como algo abstracto, porque esconde un conjunto de determinaciones que son las que nos permitirán entenderla en su dimensión real, como son el trabajo asalariado, el capital. En otras palabras, se admite lo problemático y nada evidente que es decir que el punto de partido es lo real, lo concreto, precisamente porque no se puede establecer con facilidad estos niveles, como si estuvieren simplemente dados a la mente humana.

Por eso, una aproximación al estudio de la población conduciría a “analíticamente a un incremento de conceptos más simples: de lo concreto representado llegaría a abstracciones cada vez más sutiles hasta alcanzar las determinaciones más simples”. (Marx, Elementos Fundamentales para la Crítica de la Economía Política, 1971, pág. 21)

Desde la perspectiva de Marx en este texto, no se trata solamente de partir de lo concreto, sino de alcanzar los conceptos más simples, las abstracciones más altas y, por esto mismo, con mayor poder explicativo. Y en este momento, Marx escribe quizás el texto más famoso, convertido prácticamente en dogma, sobre el método de la economía política:

“Lo concreto es concreto porque es la síntesis de múltiples determinaciones, por lo tanto, unidad de lo diverso. Aparece en el pensamiento como proceso de resumen, como resultado, como punto de partida, aunque sea el verdadero punto de partida, y, en consecuencia, el punto de partida de la percepción y la conceptualización. El primer camino, atenúa la visualización comprehensiva en una determinación abstracta; en el segundo, las determinaciones abstractas conducen a la reproducción de lo concreto”. (Marx, Elementos Fundamentales para la Crítica de la Economía Política, 1971, pág. 21)

Aunque lo concreto sea efectivamente, en el plano real, el origen de todo, solo podemos acceder a este a través de las abstracciones, que son los únicos que permitirán reconstruir “lo concreto”. Por eso, el método se enuncia como el “avance” de lo abstracto a lo concreto: Y continúa: “…el método que consiste en avanzar desde lo abstracto a lo concreto es para el pensamiento solo la manera de apropiarse de lo concreto y reproducirlo como concreto mental. Pero, esto no es de ningún modo el proceso de formación de lo concreto mismo”. (Marx, Elementos Fundamentales para la Crítica de la Economía Política, 1971, pág. 22)[1]

Se tiene acceso a las “múltiples determinaciones” a través de hallar aquellas abstracciones en las que quedan fijadas conceptualmente a lo largo de la historia. Insistiendo, como es característicos de Marx en su afán de separarse y criticar cualquier forma de idealismo, en que el proceso de conocer la realidad a través de las abstracciones es diferentes del proceso del darse concreto de lo real.

“…la totalidad concreta, como totalidad conceptual, como un concreto del pensamiento, es de hecho un producto del pensamiento y de la comprehensión, pero de ninguna manera es un producto del auto-desarrollo del concepto…”. (Marx, Elementos Fundamentales para la Crítica de la Economía Política, 1971, pág. 22)

La historia de las categorías simples, altamente abstractas, que pueden servir para realidades cuyo desarrollo todavía no ha alcanzado un grado alto de complejidad, solo se realizan plenamente en sociedades más desarroladas; por eso, estos conceptos encuentran su plena aplicación solo en las sociedades contemporáneas: “Esta categoría totalmente simple no emerge en su forma intensiva hasta las fases más altamente desarrolladas de la sociedad, y ciertamente no penetran en todas las relaciones económicas”. (Marx, Elementos Fundamentales para la Crítica de la Economía Política, 1971, pág. 24)

Hasta aquí tenemos que Marx ha hecho algunas afirmaciones metodológicas básicas: existe un concreto que es síntesis de múltiples determinaciones; conocer este concepto y sus determinaciones, únicamente se lo puede hacer a través de un proceso de abstracciones, hasta llegar a aquellas más simples y por lo tanto más poderosas heurísticamente, porque son las que explican el funcionamiento de dichas determinaciones en su máximo nivel.

Este es el momento en el que Marx se desplaza, sutilmente, del plano epistemológico y gnoseológico en el que se ha estado movimiento en esta primera parte del texto y entra en los aspectos ontológicos. La incomprensión de este desplazamiento ha originado muchísimas confusiones a lo largo de historia de estos conceptos tan llevados y traídos, con tantos fines.

Muestra como Adam Smith se refiere al trabajo, tal como aparecerá en el capitalismo, a ese trabajo al que se le quita cualquier determinación y se lo deja desnudo, únicamente como aquel fenómeno que produce riqueza: “Un inmenso avance se dio cuando Adam Smith rechazó todo carácter determinado de la actividad productora de riqueza, considerándola simplemente trabajo; ni trabajo manufacturero, no trabajo comercial, ni agricultura, sino tanto uno como otro”. (Marx, Elementos Fundamentales para la Crítica de la Economía Política, 1971, pág. 41)

Este no es un movimiento en los conceptos, sino una situación terriblemente real, en donde aparece efectiva, realmente, este trabajo como separado, abstraído de una serie de determinaciones, para quedar fijado en una determinación simplísima, esto es, en una “universalidad abstracta”:

“Con la universalidad abstracta de la actividad creadora de riqueza, se da al mismo tiempo la universalidad del objeto determinado como riqueza, como producto en general, o una vez más como trabajo en general. pero como trabajo pasado, objetivado”. (Marx, Elementos Fundamentales para la Crítica de la Economía Política, 1971, pág. 41)

Y aquí se ha producido el paso de lo cognoscitivo, de lo metodológico, a la dinámica de lo real, de lo histórico, de lo ontológico. Este trabajo en general está allí afuera, yace ante nosotros, existe como tal y es el momento histórico crucial de emergencia del capitalismo, en el que dado que es una sociedad burguesa desarrollada, se levanta precisamente sobre esa abstracción del trabajo que deja de lado sus formas particulares:

“Así, las abstracciones más generales surgen en su totalidad únicamente allí donde existe el desarrollo más rico, donde un fenómeno aparece como lo común a muchos, como común a todos. Entonces, deja de ser pensado solamente bajo su forma particular”. (Marx, Elementos Fundamentales para la Crítica de la Economía Política, 1971, pág. 41)

Así, se llega a la conclusión más importante en este período de la comprensión de Marx respecto del capital, porque ese trabajo general ya no es solo un concepto, una abstracción mental, sino que se ha vuelto realidad: “El trabajo se ha convertido entonces, no solo en cuanto categoría, sino también como realidad, en el medio para crear riqueza y, como determinación, ha dejado de adherirse al individuo como una particularidad suya”, (Marx, Elementos Fundamentales para la Crítica de la Economía Política, 1971, pág. 25)

Estamos en pleno plano ontológico, porque esa categoría abstracta, del trabajo sin más, ahora la tenemos existiendo, convertida en el motor de la realidad, en el único fenómeno creador de riqueza: “Aquí, pues, la categoría abstracta de “trabajo”, “trabajo como tal”, el trabajo sans phrase, que es el punto de partida de la economía moderna, resulta ser prácticamente cierta”. (Marx, Elementos Fundamentales para la Crítica de la Economía Política, 1971, pág. 25)

Las categorías que se usan, los conceptos que se ponen en funcionamiento para la comprensión inicial del capitalismo, en su abstracción, coinciden con los fenómenos en su dinámica real, por eso las categorías remiten directamente a “formas de ser”, modos de existencia: “...el sujeto -la moderna sociedad burguesa en este caso- es algo dado tanto en la realidad como en la mente y que las categorías expresan por lo tanto formas de ser, determinaciones de existencia…” (Marx, Elementos Fundamentales para la Crítica de la Economía Política, 1971, pág. 27)

Volvamos sobre el movimiento completo realizado por Marx en este texto que, hay que insistir, es un borrador sobre el cual no regresará, ni lo utilizará en El Capital:

               Metodología: ¿cómo se reconstruye la realidad en el pensamiento?

1.      El punto de partida es lo concreto, tanto para la realidad como para el pensamiento.

2.      Las determinaciones de ese concreto son conocidas a través de las abstracciones.

3.      Es preciso llegar a las abstracciones más simples, y más poderosas heurísticamente, para comprender lo concreto como síntesis de múltiples determinaciones.

Plano ontológico: cómo se da efectivamente la realidad:

1.      El trabajo abstracto existe efectivamente, separado de todas sus determinaciones, excepto, ser el único creador de riqueza.

2.      Las categorías que se utilizan, como la abstracción, se corresponden con “formas de ser”, con modos de existencia.

Y al poner en contacto los dos planos, cosa que Marx no realiza, se podría deducir que el problema metodológico fundamental sería cómo hallar aquellas categorías lo más abstractas posibles, de tal manera que puedan explicar, precisamente, aquello que es lo más abstracto en la realidad: el trabajo sin más.

Entonces, sería cómo producir la unión entre las abstracciones reales -término que se introduce en El Capital, con los conceptos más abstractos posibles; o si se prefiere, cómo garantizar que los dos niveles, el real y el metodológico, tengan el mismo grado de abstracción, para que puedan adecuarse mutuamente y se produzca el conocimiento. En vez llamarse dialéctica de lo concreto, debería llamarse dialéctica de lo abstracto, en donde entran en juego los dos tipos de lo abstracto: el real y el cognoscitivo.

2.     2.  La dialéctica de las abstracciones.

No hay nada en El Capital que se corresponda con la formulación sobre el método tal como se encuentra en los Grundrisse. (Marx, El Capital, 1975) Aunque detrás de las formulaciones sobre el funcionamiento del capital haya un método, que es preciso sacar a la luz, separándolo de las discusiones específicas, aislándola momentáneamente de su aplicación sobre la economía política, para mostrarlo precisamente en su nivel metodológico.

Dejo de lado el debate sobre la relación con Hegel; por ejemplo, si utilizó la dialéctica de los universal, singular y particular; o, como creo que es el caso, más bien la terminología entera y el enfoque provienen de las determinaciones de reflexión de la Ciencia de la Lógica.  (Arthur, 2004) (Hegel, 1956)

Se trata de extraer dicha metodología lo más apegados al texto de Marx y ver cómo procede en su análisis de la mercancía, que es su punto de partida. Por supuesto, no deja de ser una reconstrucción, puesto que la intención de Marx está lejos de proponer una especie de guía metodológica, que le sirvió para escribir esta parte de El Capital. Y, además, hacerlo de tal modo que sea comparable con la formulación de los Grundrisse.

El recorrido metodológico se encuentra en El Capital sería el siguiente:

Primer paso: Hallazgo de formas de gran alcance.

Hallazgo de las formas que son determinantes del todo el proceso involucrado en un fenómeno. Estas formas son expresadas a través de categorías simples, pero de enorme alcance, para cubrir toda un área de la realidad y que tenga al mismo tiempo una gran capacidad heurística y descriptiva. Esto es, permite describir y explicar el fenómeno.

               Segundo paso: Proceso de abstracciones.

Establecimiento de los procesos de abstracción que se dan entra las distintas formas implicadas; esto es, la separación de unas formas respecto de otras, su jerarquización, sus conflictos, sus oposiciones.

               Tercer paso: determinación de la forma predominante.

Una forma se establece como aquella que subsume, organiza, supedita, a las otras formas que, aunque no desaparecen., quedan sometidas a la lógica de esta forma primordial.

               Cuarto paso: Despliegue de la forma predominante.

Despliegue de la forma predominante a partir de su propia dinámica interna, de los elementos contenidos de modo inmanente y de los procesos de supeditación de otras formas, la forma predominante se desarrolla, se despliega, comienza a existir de muchas maneras y en muchas direcciones.

               Quinto paso: Indexaciones.

Una vez dado el conjunto de este proceso que lleva desde la primacía de una forma sobre otras y su despliegue inmanente, la forma se vuelca históricamente, se encarna, adopta diferentes modos de existencia, tal como lo encontramos en la historia de su aparición y de los fenómenos tal como la conocemos.

(Esto no quiere decir que, en la realidad, primero se dé la forma y luego sus indexaciones; esta es una primacía ontológica y no temporal, porque se dan la forma y sus indexaciones-como correlatos inseparables, en una suerte de vaivén que lleva de la forma a sus indexaciones y de las indexaciones a las formas).

3.     3.  La dialéctica de las abstracciones en El Capital.

Ahora podemos mostrar la manera concreta como esta metodología funciona en El Capital: se trata ahora de establecer qué es esa lógica del capital y cómo funciona efectivamente, con todos los aspectos que dados anteriormente. Introduzcamos las dos distinciones que sustentan toda la dialéctica del capital:

Primera distinción: la forma-valor

               Mercancía: valor de uso/valor

Segunda distinción: forma-dinero

                              Trabajo socialmente necesario/dinero

La primera distinción introduce en el mundo un campo marcado. La forma de esta distinción que conforma todo el campo es la forma-valor, bajo la cual subyace la dualidad valor de uso/valor.

-        La forma-valor es ella misma un producto histórico. Es una abstracción real creada por determinadas relaciones sociales, efectivamente dadas. Pero, una vez dada, puesta, esta forma-valor, se indexa y la vemos aparece como esta mercancía concreta que está siendo cambiada por otra, guiada ya por la forma-valor.

La forma-valor tiene un valor ontológico, existe como cualquiera otra relación social; y, por lo tanto, no es producto de algún tipo de procedimiento cognoscitivo o epistemológico que la extrae de una realidad social.

-        El modo de existir de la forma-valor, producido históricamente, se torna productivo. Ha sido producido, pero ahora produce: proceso de producción del capital. Introduce en ese campo marcado por el capital, unas necesidades, unos planos rígidos, unas restricciones.

Es un tipo de necesidad que no se opone a la apertura de posibilidades; por el contrario, significa el surgimiento de un enorme campo de posibilidades, sometidas a esta distinción originaria. Dentro de estas necesidades, caben unos grados de libertad. Esa forma-valor producida, ahora produce una sociedad, la sociedad burguesa.

-        La primera y principal necesidad que está puesta por esta primera distinción de la forma-valor, es el dinero como capital. Es esta forma-dinero la que compra el trabajo socialmente necesario. Forma-dinero que se indexa en fenómenos concretos, específicos, a los cuales subyace siempre su relación con el trabajo socialmente necesario, aunque esto no aparezca de manera evidente.

Este nuevo campo marcado por esta distinción forma-dinero está incluida en la primera distinción, de tal manera que detrás de la forma-dinero está, siempre y necesariamente, la dualidad valor de uso/valor.

-        Cualquier movimiento en el dinero, es un movimiento en el par valor de uso/valor y en su relación con el trabajo socialmente necesario.

Por eso, los desplazamientos del dinero, en cuanto capital, también implican transformaciones en esa relación que le subyace, valor de uso/valor; y en lo que ella implica, la relación entre clases sociales.

-        El sistema de indexaciones de la forma-valor y la forma-dinero funciona de manera constante e inmediata; esas formas solo existen en la medida en que se indexan, en que se expresan como fenómenos específicos en realidades concretas.

Y esas indexaciones conforman un bucle que vuelve sobre la forma llevándola a nuevos niveles de expresión; e incluso, colocando debajo de estas dos distinciones primarias, otros igualmente necesarias, como las crisis o el surgimiento del Estado capitalista.

El campo marcado de la forma-valor es tanto una abstracción real como un productor de abstracciones; esto es, es el resultado de la separación de valor de uso y valor; y una vez puesto como tal, produce a un nivel cada más amplio, nuevas abstracciones reales, tanto en la relación valor de uso/valor como en los demás campos de la sociedad.

Las indexaciones de la forma-valor y de la forma-dinero son sus expresiones concretas, que tienen que ser analizadas a través del cúmulo de información empírica; pero que carecerían de sentido a menos que se las vea como resultado de la realización de las estas formas. 

Entonces, en vez de una dialéctica en donde se pasa de lo abstracto a lo concreto, en niveles sucesivos, tenemos una dialéctica de las abstracciones reales que se indexan -se concretizan siguiendo la forma-valor; y luego, la introducción de una nueva distinción -al interior de primer campo marcado por la forma-valor- que es la forma-dinero, como una abstracción real que se indexa, que se concretiza.

Hay una secuencia de forma e indexación, en los diferentes niveles de la realidad que estemos analizando y en las distintas etapas por la que ha atravesado el capital hasta llegar a la actualidad. Cada onda larga está guiada por una abstracción a un nuevo nivel respecto de la onda precedente y a su interior, las leyes necesarias abren un campo de posibilidades en el cual se dan los fenómenos concretos del capitalismo.

La ampliación de los límites de cualquier de estos campos marcados, significa la ampliación de los límites del otro; funciona como el universo inflacionario, que crece expandiendo sus límites, sin que pueda nunca colocarse fuera. No hay un fuera desde la perspectiva de la forma-valor.

Si la forma-valor se expande, arrastra tras de sí a la forma-dinero; si la forma-dinero se incrementa, también lo hace la forma-valor. El crecimiento en la forma-dinero, como capital, significa una ampliación de la forma-valor; o, en términos sencillos, la penetración del capitalismo en todos los aspectos de la existencia.

Economía y política se compartan igualmente siguiendo estos mismos patrones: un proceso en el plano económico, una modificación significativa en las relaciones entre la forma-dinero y el trabajo socialmente necesario -por ejemplo, el incremento del ejército industrial de reserva-, significa una alteración de las relaciones entre las clases fundamentales, burguesía y proletariado; y, por lo tanto, unas modificaciones en el orden político, que tienen que ser estudiadas específicamente.

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[1] Aquí hay que anotar que la edición en español dice “elevarse” en donde el texto inglés, dice: “avanzar”; y cambio “espiritual” en vez de “mental”; y esto clarifica bastante algunos debates, porque no se entendería que significa elevarse.

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––––Obras de teatro y Danza:

Teatro:

Elizabeth o la esclavitud.

               Autor: isidro Luna

               Dirección: Andrés Vázquez

               Grupo de teatro de la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca

               Estreno: Teatro de la Facultad de Artes.

               Fecha:

Danza:

Coreógrafo: Ernesto Ortiz

La Srta. Wang.

La distancia es una línea imaginaria entre mañana y un pie de limón      

Alina 0.4

Vanishing Act

TEORÍA DE LA FORMA. 4. La transfiguración del espacio escénico.

Persiguiendo la noción de transfiguración, desprendida de cualquier connotación religiosa y más próxima a lo transfigural, al cambio de paradigma figural en el sentido de Lyotard, nos encontramos con las reflexiones de Schlemmer sobre el teatro en el contexto de la Bauhaus. (Lyotard, 1979) (Schlemmer, Man and art figure, 1961) (Schlemmer, Theater (Bunhe), 1961)

Para Oskar Schlemmer el teatro está vinculado a la transfiguración, que significa cambios en la forma y el paso de “la ingenuidad a la reflexión, de la naturalidad al artificio”, utilizando la forma y el color y fusionando espacio y construcción. (Schlemmer, Man and art figure, 1961, pág. 17)

Para que la transfiguración pueda darse tiene que encontrarse con la abstracción; y esta se produce de una doble manera: “desconectando componentes de un todo existente y persistente, o para conducirlo individualmente ad absurdum o para elevarlo a su más grande potencial. De otro lado, la abstracción puede resultar de la generalización y adición, en la construcción bastante audaz de una nueva totalidad”. (Schlemmer, Man and art figure, 1961, pág. 18)

La abstracción se instala de lleno en la producción artística: “Estos medios formativos significan, inventados por la mente humana, que pueden ser llamados abstractos en virtud de su artificialidad y por lo tanto representan una empresa cuyo propósito, contrario a la naturaleza, es el orden. La forma se manifiesta en la extensión de su altura, ancho y profundidad; como línea, plano y como sólido o volumen… esto es, forma tangible”. (Schlemmer, Man and art figure, 1961, pág. 21)

Si volcamos la abstracción sobre la transfiguración y se entiende que esta última solo puede darse en cuanto sufra algún proceso de abstracción, entonces se tiene que entender que se produce una separación entre lo natural y el artificio, que es el surgimiento de otro orden figural diferente del que está asentado en la cotidianidad.

La primera y básica transfiguración a partir de la cual todas las demás podrían darse, se realizaría por una separación de lo real que transita hacia lo imaginario, que los desplaza, lo rompe, lo escinde para crearse su propio espacio. Y, por otra parte, una abstracción que está guiada por el trabajo de la forma, porque es esta la que hace el tránsito, la que se mueve de un espacio a otro, la que permite la ruptura y la emergencia del artificio. Todo artificio es, en primer lugar, formal.

Falta aún otro aspecto para completar el proceso de transfiguración, que es la mecanización, a su vez inseparable de las “nuevas potencialidades de la tecnología”. La mecanización como el “proceso inexorable que ahora subyace a cada esfera de la vida y del are. Todo lo que puede ser mecanizado es mecanizado. El resultado: nuestro reconocimiento de lo que no puede ser mecanizado.” (Schlemmer, Man and art figure, 1961, pág. 18)

Entonces, tenemos los componentes de la transfiguración: forma, artificio, abstracción, mecanización técnica; Schlemmer ahora lleva esta transfiguración hacia el escenario, que tiene que ser entendido en su completitud, no solo como un mero espacio en donde suceden cosas y se dan situaciones, sino como “la representación abstraída desde lo natural que dirige su efecto al ser humano”. (Schlemmer, Man and art figure, 1961, pág. 18)

No se trata tanto de reflexionar o de reconstruir la propuesta teatral de Schlemmer, como de preguntarse por las formas que terminan por darse a través de las abstracciones, utilizando los desarrollos técnicos actuales. Así que la mecanización técnica más bien se convierte en una cuestión de la emergencia de máquinas lógicas, simbólicas, que están prácticamente detrás de todos los fenómenos; y en ese medio, indagar por el tipo de formas y abstracciones que están contenidos, empaquetados, invisibles a la mirada diaria.

El teatro viene definido precisamente como escenario: “El término teatro designa la naturaleza más básica del escenario: hacer creíble, mascarada, metamorfosis… si bien en el principio fue la Palara, la Escritura, o la Forma -Espíritu, Acto, o Forma (Shape)- Mente, Acontecimiento o Manifestación- …” (Schlemmer, Man and art figure, 1961, pág. 18)

Y el teatro en su “juego caleidoscópico, a la vez infinitamente variable y estrictamente organizado, podrá constituir -teoréticamente- el escenario visual absoluto. El hombre borrado desde esta perspectiva en el organismo mecanicista”. (Schlemmer, Man and art figure, 1961, pág. 22)

Desplazando el espacio natural, se accede al espacio abstracto, a la geometría pura, en la que se conforma el escenario de las artes escénicas y que tiene como punto de partida precisamente la separación respecto de la tridimensionalidad cotidiana:

“El hombre, el organismo humano, permanece en el espacio cúbico abstracto del escenario. Cada uno tiene diferentes leyes de orden. ¿Cuáles prevalecen? O el espacio abstracto es adaptado en deferencia al hombre natural y transformado de nuevo en natural o en imitación de lo natural. Esto sucede en el teatro del realismo ilusionista. O el hombre natural, en deferencia con el espacio abstracto, es refundido para caber en este molde. Esto sucede en el escenario abstracto”. (Schlemmer, Man and art figure, 1961, pág. 23)

Pero, este espacio abstracto ahora tiene detrás otro tipo de máquina, de carácter lógico y simbólico como se ha dicho, que se convierte en la referencia a la que todos tenemos que mirar, porque es el suelo técnico en el que habitamos y que nos configura. Así, cuando hablamos de máquina nos alejamos, sin que desaparezcan del todo, esas máquinas industriales, esas cadenas de montaje, esos elementos mecanicistas como opuestos a la vida.

La transfiguración de la figura humana ahora está llevada de la mano por los procesos de abstracciones de estas nuevas máquinas, en donde el “software ha tomado el mando”, en donde funcionan como pilas, plataformas, sistemas recursivos, etc., y desde lo que o contra lo que se conforman los escenarios teatrales. El espectador actual tiene en su mente estos espacios virtuales con los negocia a cada momento, estas pantallas que están en todas partes y que no le dejan ni un solo momento de existencia. Confrontación permanente entre escenarios virtuales, escenarios reales y los escenarios imaginarios del teatro. Hay que entender que los espacios virtuales de las redes sociales son efectivamente escenarios, en donde la sociedad construye una imagen de sí, más real que lo real como diría Baudrillard. (Baudrillard) (Manovich, 2013) (Nusselder, A interface fantasy, 2006) (Nusselder, The surface effect, 2013)

Los diseñadores de escenarios, y en general los directores de teatro, más allá de que sean o no conscientes de este fenómeno, negocian constantemente entre su vivencia de los espacios virtuales y la posibilidad de construcción de los escenarios teatrales; solo en este medio se puede entender ahora el modo de darse de las figuras y de sus nuevas configuraciones:

“Realmente, hay dos conclusiones a las que arriba actualmente por los diseñadores de escenarios, cuya mente está preocupada constantemente con la forma y la transformación, con la figura y la configuración. En la medida en que está implicado el escenario, tal exclusividad paradójica es menos significativa que el enriquecimiento de los modos de expresión…” (Schlemmer, Man and art figure, 1961, pág. 28) Y más aún: “Consecuentemente, las potencialidades de una configuración constructiva son extraordinarias también desde el lado metafísico”. (Schlemmer, Man and art figure, 1961, pág. 29)

Cuando se habla de los componentes que entran en juego en el escenario teatral, a más de los elementos clásicos que lo conforman, ahora están no solo el cine o la televisión, sino el espacio virtual que, aunque no se lo coloque directamente en el escenario de cualquier manera que se quiera, larvadamente se coloca por debajo, subyace a todo lo que hagamos. La heterogeneidad que ahora surge tiene que ver con la existencia simultánea de los espacios mencionados:

“…el escenario es un complejo orquestal que se da solo a través de la cooperación de muchas fuerzas diferentes. Es la unión de la más heterogénea variedad de elementos creativos. Ni es la última de sus funciones servir a las necesidades metafísicas del hombre construyendo un mundo de ilusión y creando lo trascendental sobre la base de lo racional”. (Schlemmer, Theater (Bunhe), 1961, pág. 81)

Para una comprensión adecuada de la transfiguración de las formas en el escenario del teatro o de la danza, se tiene que recurrir a una interpretación de la relación entre el espacio real, la ciudad según Manfred Tafuri, y el espacio escénico que intenta de alguna manera representarlo o imaginarlo o contraponerse a él, e incorporar ese nuevo espacio virtual, controlado por el software y cuya expresión invasiva se encuentra en las pantallas. (Tafuri, 1987)

Tafuri parte, programáticamente, de la forma: “aquello que es relativo a los límites de la forma y la violencia dada sobre las formas mismas”. (Tafuri, 1987, pág. 95) Siguiendo el rastro de Lukács, en El Alma y las Formas, se denuncia la pérdida del sentido de lo trágico en ese momento histórico, la segunda década del siglo XX -lo que también nos sucede ahora-, y la imposibilidad de que el teatro se convierta en “catarsis colectiva -para recuperar una porción del espacio alienado”. (Tafuri, 1987, pág. 96) (Lukács, 2009)

Esto ha llevado a la imposibilidad de un encuentro entre el alma y sus formas o, si prefiere, entre la conciencia colectiva y las formas -estéticas y artísticas-, que han llegado en este momento del capitalismo tardío, a una de sus mayores rupturas, como se puede ver, por ejemplo, en la monstruosa crisis del cine, especialmente del norteamericano.

Crisis que se expresa en la contraposición de propuestas y práctica entre el teatro de la totalidad de Moholy-Nagy y el de Schlemmer. Para Mogoly-Nagy el teatro de la totalidad “debe ser, con la diversidad de su entrecruzamiento de luz, espacio, superficie, forma, movimiento, sonido, hombres -con todas las posibilidades de variaciones y combinaciones de estos elementos a su vez – una configuración artística: un ORGANISMO”, que no se relaciona con el teatro total de Wagner. (Tafuri, 1987, pág. 97)

En cambio, para Schlemmer, esta totalidad no es alcanzable, está “mutilada”, porque el ser humano “busca el sentido”: “El script en progreso para Dos figuras épicas… dedicado al teatro ilustran esta teoría. Dos formas monumentales, grotescas personificaciones de elevador Valores (Fuerza, Coraje, Verdad, Libertad, Ley) ocupa el escenario entero, moviéndose como supermarionetas, con gestos graves, en un diálogo alternativamente amplificado o ensordecido”. (Tafuri, 1987, pág. 105)

El teatro total es imposible porque esos valores solo pueden ser expresados reificándolos, como marionetas grotescas y por eso, el teatro de marionetas que aparece aquí como el principal referente, se refiere al propio ser humano que, al no poder alcanzar esa altura de valores tan altos, se convierte el mismo en una marioneta. Y solo de esta manera, quizás, al volverse el ser humano, marioneta, alcanza como tal su propia liberación.

Schlemmer citado por Tafuri señala, sacando las conclusiones de esta imposibilidad de la totalización del teatro, de la creación de un superorganismo que este en capacidad de representar la totalidad de la sociedad y sus valores: “Medio atracción secundaria, medio abstracción metafísica, que es, una oscilación entre el sentido y el contrasentido, enmarcada por color, forma, naturaleza y arte, hombre y máquina, acústica y mecánica. La organización lo es todo, y la heterogeneidad es la cosa más difícil de organizar”. (Tafuri, 1987, pág. 106)

Según Tafuri esta descripción de la escena se corresponde con la “ciudad real”, que es “para Schlemmer, “medio atracción secundaria, medio abstracción metafísica”: un gran espectáculo para una nueva infancia de la humanidad y la exaltación de sí mismo, y su propia inefable realidad”. Y más aún: “El deseo de síntesis, la nostalgia a la Simmel de una totalidad metropolitana recuperada por medio del intelecto, es lo que Schlemmer denuncia como imposible”. (Tafuri, 1987, pág. 107)

De tal manera que el espacio teatral, el escenario, intenta borrar la brecha entre lo real y lo imaginario, tarea imposible e imposibilidad en la que es preciso habitar, existir y, al mismo tiempo, espacios que no pueden estar separados, en la medida en que el teatro y la danza solo “ponen forma” artística a estos dos: “No puede haber una separación entre el espacio del espectáculo y el espacio real de la vida: la pantomima es meramente un “poner en forma” de la relación real entre el hombre y el espacio junto con el universo tecnológico”. (Tafuri, 1987, pág. 108)

Este planteamiento de Tafuri, que considero que sigue teniendo plena vigencia, debe ser suplementado con los otros elementos ya mencionados: si el escenario intentaba representar la ciudad sin lograrlo, si los valores supremos finalmente no pueden ser dichos ni siquiera en ese espacio imaginario, si tenemos que habitar en esa imposibilidad, en ese doble vínculo, sin renunciar a nada, entonces qué sucedería si incorporamos este otro espacio virtual en el que nos encontramos sumergidos.

De tal manera que la escena es el espacio en donde esos otros espacios quieren mostrarse: espacio real y espacio virtual, y que tienden a deshacer, a desplazar, a volver minoritario al teatro y a la danza, para establecer su predomino sin más.

Volviendo al tema de la transfiguración, se puede decir que aquello que debe ser re-con-figurado, que el nuevo espacio figural a construirse, debe tomar en cuenta al espacio del trabajo -material e inmaterial-, a la ciudad y al espacio virtual, cada uno de ellos heterogéneo dentro de sí mismo.

En cuanto al espacio virtual que se coloca como la invasión de pantallas por todo lado, las artes escénicas tienen que transfigurar el espacio imaginario ahora sometido a una gigantesca proliferación y banalización y no solo convertirse en espacios y dramaturgias no naturalistas, no realistas, sino en espacios en donde se recupera la imaginación, se la saca no solo de su estado cotidiano, de su mera representación, sino que se desprende de lo virtual para hacer posible, nuevamente, que podamos imaginarnos.

Devolvernos la imaginación que hemos perdido en el ejercicio inútil de perseguir nuestra imagen, infatigablemente, en las pantallas, en donde esperamos vernos reflejados y en donde sucede que terminamos por parecernos a nuestras propias imágenes.

Ahora la pregunta por la técnica surge inmediatamente. ¿Cómo entra la técnica de las nuevas tecnologías de la información y comunicación en el escenario? ¿Solamente a través de las pantallas que podamos colocar en cualquier montaje? ¿Únicamente desplazando el teatro hacia las artes visuales, hacia el performance, hacia el cine?

Entonces se trata de mirar a la relación entre arte y tecnología, especialmente en el avantgarde en el momento de la Revolución Rusa, para analizar lo que nos enseña sobre este tema, pero igualmente aquello que no podemos repetir, simplemente porque las transformaciones sociales y con ellas las técnicas, han sido gigantescas.

Tretiakov y Schlemmer realizan su crítica de la revolución industrial, del taylorismo como forma predominante de la organización del trabajo, del surgimiento de la ciudad moderna. Todo esto ya no está presente y nos obliga a desplazarnos hacia otro espacio y otra escena teatral y dancística.

En el análisis de la relación entre las NTICs y el arte caben, al menos, dos posibilidades. La primera, que se ha seguido con más frecuencia, es el estudio de los modos en los que se ha utilizado estos entornos digitales, cibernéticos en el arte, con sus variantes, consecuencias, críticas, apropiaciones, tal como se puede ver en el excelente recorrido realizado por Andreas Broeckmann, al cual remitimos. (Broeckmann, 2016)

El segundo camino se mete de lleno en ese espacio invisible de las máquinas abstractas, de las máquinas lógicas del software, de la conjunción de algoritmos e información, que son los que regulan nuestra vida actual.

Hay que intentar una formulación precisa de esta cuestión. Si el escenario mostraba, de manera desplazada, conflictiva, contradictoria, el trabajo taylorista, la fábrica de la Revolución Industrial y la ciudad moderna camino de la metrópoli, y si el escenario teatral y dancístico, como en el caso de Tretiakov, Eisenstein, Schlemmer, mostraba un montaje no naturalista, rompía con el realismo, sin caer en la propuesta del arte total, en la ilusión de la superación imposible del conflicto capitalista involucrado en las esferas mencionadas, entonces las artes escénicas actuales, ¿de qué manera expresan esos otros escenarios reales y virtuales en los que todos vivimos sumergidos ahora? (Nusselder, The surface effect, 2013)

El espacio escénico actual tiene frente a sí, sin escapatoria posible, aquellos no lugares de las ciudades y del consumo -como es el mall-, el trabajo en su forma postfordista, incluido aquello que se ha dado en llamar “trabajo inmaterial” y los espacios visuales del software, especialmente con la proliferación de las pantallas por todos lados. ¿De qué manera se vuelcan sobre el espacio escénico estas nuevas espacialidades? Y no se trata, como se ha dicho, de los modos de utilización de estos espacios en el teatro y la danza, de la manera cómo son trasladados a la escena, de las variantes del arte cibernético o del arte de los sistemas informáticos.

Se pueden señalar los siguientes fenómenos que pasan, por la vía de la trans-figuración, de los espacios digitales a la escena: la escena como máquina abstracta, los procesos de subjetivación de las pantallas, el tratamiento de la información.

La escena actual, más allá de que sean procesos conscientes o no, tiende a comprenderse y desarrollarse como máquinas abstractas, máquinas simbólicas, que funcionan de manera similar al software, tornándose en fenómenos cuasi-algorítmicos que funcionan de manera cuasi-automática.

Así, la escena actual introduce en su propio núcleo, una lógica procedimental, entendida como la conjunción de procesos y reglas; desde luego, como en el caso del software, estos procedimientos se ocultan para volverse eficaces y para permitir que aquello que no queda obviado, se explicite en la escena.

El efecto de superficie, que es vivir frente a una pantalla todo el tiempo, es el lugar en donde ahora se produce el fenómeno de la subjetivación, en donde nos formamos como sujetos, persiguiendo sin fin las imágenes propias o ajenas a las que queremos alcanzar sin nunca lograrlo.

Efecto de superficie que va acompañado por la profunda banalización de esa “vida interior”, de ese inconsciente que creíamos estaba poblado por una maraña de elementos reprimidos y mal resueltos y que ahora encontramos que está poblado de nimiedades, de una cotidianidad sin mayor profundidad. 

La escena teatral y dancística se tiene que enfrentar a la forma de subjetivación que se le propone constantemente; la experiencia teatral se pone contra la experiencia del sujeto en la red social; la mirada digital es la mirada con la que ven las artes escénicas.

Finalmente, las máquinas abstractas consumen información y producen información, en la dinámica del input-output; se procesan los datos, los textos, los números o cualquier cosa que entre en la máquina y se les somete a los procedimientos correspondientes, a los algoritmos elaborados para el caso.

Con estos elementos de fondo que caracterizan, al menos en un primer acercamiento a los espacios que se desprenden del predominio del software, la escena teatral y dancística puede sufrir las siguientes trans-figuraciones, siempre y cuando no quiera permanecer en su estado moderno o posmoderno:

Adoptar de manera predatoria un sistema de montaje que se ha vuelto procedimental; esto es, una escena que se define desde el inicio como procedimental, como conjunción de reglas y procesos, que son particulares en casa caso y que son de libre elección por parte del dramaturgo, coreógrafo o director; pero que, una vez que están dadas, funcionan como una lógica que articula los elementos heterogéneos que entran en la obra, incluido el mismo texto que también tiene que ser tratado de este modo. El texto teatral también se convierte en procedimental.

El teatro y la danza se vuelven cuasi-algoritmos en su permanente negociación con las máquinas abstractas del software, que hacen que se conviertan ellos mismos en máquinas escénicas, similares al modo digital.

La unidad de la obra, por más fluida que sea o performatica, viene dada por haber sido construida como procedimental; y esto no se refiere solo a la existencia de un método teatral, sino a la comprensión de este como procedimiento: reglas teatrales -aplicadas a cada uno de los elementos que entran en la obra- y procesos que siguen esas reglas -como la creación de los personajes-

Y una vez dado el procedimiento escénico, la escena se propone como espacio de subjetivación, en este caso imaginaria, de los personajes, que se plantea -más allá de los contenidos específicos de cada obra-, mostrarle al público la posibilidad de otro modo de subjetivación, la ruptura con la banalización de las redes sociales, la necesidad de recuperar el sentido trágico de la existencia, tal como la vivimos en la época capitalismo tardío.

La información, el contenido, el mensaje, el sentido de la obra, o como se la quiere llamar, solo puede darse a través de los dos otros aspectos que se han señalado: se subsumen debajo de los procedimientos de subjetivación no banal, rompen con el nuevo naturalismo de los artificios digitales.

Y es esta ruptura la que se denomina, finalmente, transfiguración del espacio escénico.