TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES. 1.

1.     1.  ¿Qué es el teatro?

¿En qué me convierto para poder hablar contigo? Tengo que ser otro y así aproximarme a ti. Si permaneciera como yo mismo sería imposible que cruzáramos una sola palabra o que nos entendiéramos. Los encuentros siempre son entre extraños: aquellos que dejamos de ser cuando nos juntamos.

Yo no te hablo a ti, tú no me hablas a mí. Otro habla contigo, otra habla conmigo.

Hay un desquiciamiento de las identidades, una fractura de los egos, unos fantasmas que no nos pertenecen y que ahora nos habitan.

Para hablar contigo, me imagino que soy alguien que jamás seré. Para hablar conmigo sufres una metamorfosis: un animal feroz y dichoso bajo el sol ardiente del mediodía.

Esto es el teatro.

2.     2.  Como tú y como yo, el teatro tiene que volverse otro para ser él mismo. La máquina teatral, funcionando como disposición y como dispositivo. La Forma Teatro absorbe las otras formas dentro de su dispositivo. Novela, cine, guion, cuento, historieta, son penetrados por el hecho dramático.

No se trata de un teatro total, lo que sería excesivo, sino de establecer recorridos en diversos registros, que no estén marcados por la lógica de la diferencia: unas cartografías teatrales, unos territorios existenciales, unos flujos discursivos.

3.     3.  La Forma Teatro Caníbal –FTC- en su negociación permanente con las formas teatrales, se aleja de cualquier versión de teatro post-dramático. Por el contrario, se interroga por la posibilidad de un teatro en la época de las máquinas virtuales, de las máquinas abstractas.

Un teatro que se convierte en una máquina abstracta: una serie de planos reales y virtuales que se entrecruzan, que se ubican tanto en el escenario como en la pantalla, sin permitir que la imagen –estática o en movimiento- disuelva el hecho teatral.

4.      4. Y, por otra parte, ¿cómo el hecho dramático, la FTC penetra en la pantalla, se convierte en pantalla, en donde permanece la signatura dramática?

5.  5..  FTC hecha de conexiones parciales, en donde fragmentos de la obra viajan hacia otros lugares de la misma obra o fuera de ella, transformándose en otra cosa. Una metamorfosis persistente: un buen día el teatro se despertó y se encontró convertido en...

6.   6.  El doble vínculo entre la obra como unidad –esta obra- y la multiplicidad de obras contenidas dentro. Un oscilador perpetuo en un desasosiego que no cesa.

7.      7.  Quebrar la distinción entre teatro y metateatro. El metateatro penetrando el teatro en todos sus niveles: texto, ensayo, escenografía, música. Y, lo que quizás en mucho más de fondo, el teatro devorando al metateatro, obligándolo a dejar su exterioridad. Más aún, la eliminación de cualquier exterioridad. El teatro es un universo autocontenido, en donde no hay un afuera.

8.     8..  Una escritura dramática que atraviesa los demás espacios, incluyendo la re-escritura dramática de la imagen. Pero, ¿qué es una imagen dramática que no se reduzca a unos ciertos contenidos? ¿De qué manera esta obra teatral penetra en las imágenes convirtiéndolas en una parte constitutiva? ¿Cómo se da la transfiguración dramática de las imágenes? ¿Cómo la imagen se trans-figura?

9.     9.   La  FTC como aquella que negocia la relación entre el mundo actual de las nuevas tecnologías, de las visualidades, del efecto superficie de las pantallas y la conformación de un nuevo imaginario, de una nueva sensibilidad y del aparecimiento de otras sensaciones. 

LA FORMA COMO DISPOSICIÓN/DISPOSITIVO.

En la búsqueda de una clarificación del concepto de Forma se estableció que se podía definir como aquello que introduce una distinción y que inmediatamente, esta se indexaba. La Forma se convierte en una distinción indexada.

Por otra parte, rastreando el concepto de Forma en Guattari, al parecer no se encontraba una aproximación explícita que permitiera vincular las teorías de los flujos y los devenires que se aproximara a la noción introducida.

Sin embargo, una lectura más atenta probablemente logre mostrar que las cartografías desarrolladas por Guattari en realidad podían ser entendidas como análisis de la Forma, como aquellos procesos que explicitaban el paso de las distinciones a las indexaciones.

En un primer acercamiento se establece que la Forma es simultáneamente disposición y dispositivo. Para evitar cualquier privilegio de cualquiera de los dos términos debería decirse: disposición/dispositivo; o, en otros términos, las disposiciones conducen a dispositivos; y estos no son sino determinadas disposiciones.

Según Guattari, son precisamente esas disposiciones las que establecen los modos en que se darán las realidades específicas: “… Desde el ángulo de las encrucijadas de  Disposiciones que secretan, hasta un cierto punto, sus propias coordenadas de meta-modelización. Por cierto, una encrucijada puede imponer conexiones; pero no constituye una coerción fija…” (Guattari 39) Por eso, se puede llamar a esa meta-modelización la emergencia de un campo de formas; por ejemplo, la forma arte, la forma diseño, la forma dinero. Así desembocamos en los territorios existenciales y entre ellos, los modos de vida.

Agamben nos proporciona un concepto de dispositivo, más vinculado a los mecanismos de poder, que aquí se generaliza: “1) Es un conjunto heterogéneo, que incluye virtualmente cualquier cosa, lo lingüístico y lo no-lingüístico, al mismo título: discursos, instituciones, edificios, leyes, medidas de policía, proposiciones filosóficas, etc. El dispositivo en sí mismo es la red que se establece entre estos elementos. 2) El dispositivo siempre tiene una función estratégica concreta y siempre se inscribe en una relación de poder.” (Agamben)

Se tiene que resaltar el dispositivo como “conjunto heterogéneo” que constituye una red –un campo-, que establece tanto los elementos que le pertenecen como las reglas a las que están sometidos.

Es evidente que la metáfora de la máquina surja en estos contextos, tanto para referirse a las máquinas concretas como a las máquinas abstractas, insistiendo en que la Forma es una máquina –del tipo que sea- que “dispone las piezas” en una determinado arreglo y que establece los mecanismos de su funcionamiento y las reglas que la regulan: “2) un sentido tecnológico: “la manera en que se disponen las piezas de una máquina o de un mecanismo y, por extensión, el mecanismo mismo”. (Agamben) 

Agamben, Giorgio. ¿Qué es un dispositivo?

Guattari, Félix. Cartografías esquizoanalíticas. Buenos Aires: Manantial, 2000.

LA INVENCIÓN DE LA FORMA. Arte ancestral en el período Formativo.

La palabra formativo en el contexto arqueológico remite a la constitución de los primeros grupos humanos estables en un territorio, que desarrollan la agricultura así como una cultura. Junto con esto, encontramos que dicha palabra remite con igual fuerza a la invención de la Forma ancestral.

En esta fase se estructura una estética, con sus regímenes de la sensibilidad, integrados por sensaciones –un régimen corporal completo-, sensibilidades y un imaginario, del que se desprende su arte. Ciertamente que la mirada arqueológica tiende a supeditar este hallazgo a una visión evolucionista de las formas que desembocarían, por ejemplo, en el mundo incásico o que solo serían comprensibles desde las categorías del arte occidental. Palabras como formativo o precolombino tienen detrás una carga ideológica, que impide verlas en todo su valor y esplendor.

La forma ancestral que emerge en el período formativo lo hace, para cada cultura, a través de una indexación; esto es, siempre hay determinadas formas, siguiendo reglas estéticas precisas, que sirven de tanto para proveer unidad como para permitir su proliferación y diferenciación. La limitada información sobre su modo de vida y sus concepciones hace difícil encontrar la lógica de estos regímenes de sensibilidad, más aún cuando algunas generalizaciones encubren el hecho artístico.

Así, hay un excesivo peso de los factores religiosos, cosmogónicos, como si estos pueblos solo hubieran tenido una vida sagrada. Los aspectos sociales tienden a ser devorados por este único enfoque, como si todo lo que producían inevitablemente caía exclusivamente dentro de esta esfera.

Por el contrario, la primera afirmación acerca de estas reglas estéticas es que habitan en el doble vínculo entre el modo religioso y la invención del mundo social propio. La vida de estos grupos humanos se expresa en su estética una y otra vez, mezclándose con lo religioso pero, al mismo tiempo, rebasando esta esfera.

La propuesta inicial –y como todo en este campo, provisional-, afirma que estamos ante una ESTÉTICA DEL GESTO, que junto con aquellos elementos que le hacen pertenecer a una cultura u otra, tenemos un movimiento de individualización, de expresión de la vida cotidiana, de colocación de un signo de interrogación sobre el hieratismo y la introducción de una ironía. Estética del gesto que se acompaña a menudo por un gesto irónico. Sus obras se ríen de nosotros desde el trasfondo de los tiempos, quizás en la medida en que se reían de ellos mismos.

Un gesto que introduce en la figura, en la representación o en la abstracción, un movimiento adicional, un componente extra, que podría parecer inmotivado, innecesario, pero que está allí para romper la linealidad del orden simbólico. En su arte siempre hay algo más, un excedente, una demasía, un rebasar los límites.

Sin embargo, el gesto está contenido en la ELEGANCIA ANCESTRAL, que es más que adorno, mucho más que decoración, que se muestra en los tocados, en la pintura corporal, en el delineado de las figuras.

No sería difícil imaginarse a estas figuras en un desfile de modas, en donde en vez de esa forma de caminar maquinal y demasiado aprendida, las modelos hacen gesto y guiños a los espectadores que, a su vez, son ellos también una expresión de elegancia.

En una apretada síntesis diríamos: estética del gesto, la ironía y la elegancia.

ELEGANCIA. CULTURA CHORRERA.

ESTÉTICA DEL GESTO. CULTURA VALDIVIA.

IRONÍA. CULTURA  LA TOLITA.

ESTÉTICA DE LOS SELLOS JAMA-COAQUE. 1.

Hay un extraño fenómeno con los sellos Jama-Coaque: los encontramos con mucha facilidad, pareciera que es lo primero que aparece cuando nos aproximamos a las culturas ancestrales; y, de otra parte, es difícil verlas, están ante nuestros ojos pero el entendimiento pleno sobre ellas se nos escapa.

Y esta situación no solo se produce ante los ojos de la gente sino incluye a los expertos, a aquellos que escriben en los catálogos de las muestras, en muchas de las aproximaciones históricas. Si bien son los arqueólogos los mejor preparados, sin embargo, captar su estética termina en generalidades que probablemente son válidas para cualquier cultura ancestral en cualquier parte. En el mejor de los casos, tenemos documentos descriptivos que son un buen punto de partida.

Utilizo, como puerta de entrada, uno de los mejores textos que trata de dar cuenta del fenómeno estético, en el contexto de la vida del pueblo Jama-Coaque, digamos de lo poco que sabemos de ellos: Cummins, Burgos, Mora, Huellas del pasado. Los sellos Jama Coaque. Arte prehispánico del Ecuador, Banco Central del Ecuador, Quito, 1996.

En estos casos, en donde la información es tan reducida y la riqueza de las formas tan extensa, cabe aplicar como método para el análisis estético un “realismo especulativo”: realismo por el férreo sometimiento a los datos que tenemos tanto arqueológicos como aquellos que emergen de lo que vemos directamente en sus objetos –las formas en los sellos-, y especulativo, porque podemos tomar las formas como punto de partida para una reconstrucción de su estética, que siempre será provisional e incompleta.

Como parte del Período de Desarrollo Regional, la cultura Jama-Coaque se inicia hacia el 300 a.C y llega hasta el 800 d.C, los sellos forman parte de las manifestaciones estéticas efímeras –excepto cuando se usan como collares o como adornos- y constituyen “un paso intermedio hacia la aplicación de colores y diseños sobre superficies planas o curvas.”(18)

De hecho, los autores citados –ciertamente de paso- terminan por nombrar al arte Jama-Coaque como “artes decorativas efímeras del Ecuador prehispánico.”(19) Lastimosamente los términos tienen una carga semántica demasiado fuerte, porque son leídas a partir de lo que conocemos del arte occidental y queda la sensación de que se están refiriendo a un arte de segunda clase, inferior y, además, pasajero.

Entro ahora en los diferentes aspectos de los sellos, siguiendo a Cummins et al., y formulando algunas cuestiones que nos sirvan de guía para una elaboración de su estética, manejando un “realismo especulativo”, tal como se ha dicho. (Sigo la numeración de los sellos tal como han sido catalogados en la obra citada, para facilitar su reconocimiento.)

1.    Abstracciones y representaciones: “No encontramos en los trazos de los sellos, señales de torpeza o equivocación; los diseños fueron cuidadosamente elaborados de acuerdo a abstracciones geométricas o representaciones figurativas altamente estilizadas, basadas en arreglos simétricos o asimétricos que, a veces, contienen elementos contrarios a los patrones de los diseños.”(21)

 

Figura 45

No hay una evolución que vaya desde lo figurativo hacia lo abstracto, sino la plena coincidencia de los dos, en donde tienden a confluir las representaciones estilizadas al máximo para hacer juego con los elementos abstractos; y, a su vez, las abstracciones que se inclinan sobre las figuras, para dialogar con ellas. Un arte que es simultáneamente abstracto y figurativo.

Las formas siguen la lógica de un doble vínculo (Spivak, An aesthetics education in the era of globalization), porque habitan en los dos extremos y llevan a la mirada en una secuencia interminable –en el sello- de representación y abstracción. ¿Se podría denominar a este estilo algo así como figuraciones abstractas o abstracciones figurativas? Esto exigiría romper con la dicotomía entre los dos términos, que impide en Occidente enunciarlas juntas, porque han sido colocadas como opuestos que no pueden juntarse.

2.    Positivo-negativo: “El primero y que prevalece es el estilo lineal, en donde encontramos líneas delgadas y elevadas, ya sea sutilmente curvas o arregladas en formas angulares alrededor de la superficie del sello. Estas áreas están ubicadas una cerca de la otra con el fin de que los campos positivos-negativos trabajen en conjunto y logren definir las diferentes secciones de la imagen bidimensional.”(21)

Figura 38

E una serie de sellos, bastante frecuentes, encontramos ese juego de figura/fondo, en donde la relación entre positivo y negativo se desarrollan de tal manera, que es difícil de saber cuál es la figura o el elemento abstracto que estamos viviendo. Hay una vibración que trae constantemente el fondo y lo convierte en figura; y luego lo devuelve. Es la articulación de positivo y negativo, que se niega a decantarse por uno de los dos, como si esa indecidibilidad le fuera constitutiva.

3.    Proliferación: si bien hay unas tendencias estilísticas, dentro de estas la variedad es amplísima; además, de su independencia de los otros productos como vasijas: “…los diseños que aparecen en las pintaderas o sellos raramente se encuentran en otro contexto de manifestación cerámico (figurines, vasijas).”(25)

Sello 65

Si bien hay una estética que hace que los sellos sean reconocibles en su pertenencia a la cultura Jama-Coaque, hay una variedad de estilos y dentro de estos, un cúmulo de formas, una estrategia de múltiples combinatorias, de jugadas posibles que uno podría atreverse a decir, que late detrás un sentido de la ironía. Los artistas juegan con nosotros, nos llevan inesperadamente de una forma a otra, de un elemento abstracto a una figura, del fondo a la figura, de su type a su token, a su realización específica.

El tipo, el estilo exige, para realizarse plenamente, de su proliferación.

4.    Dualidad: “Par o dualidad es una, o quizá la clave principal que determina algunas de las formas culturales de las sociedades andinas. La idea de emparejar se basa en el sistema de “mitades” (moiety) o, en la división de una comunidad en dos grupos iguales pero diferenciados socialmente.”(36)

Si bien los contactos con las sociedades andinas son evidentes, sin embargo se corre el peligro de trasladar sin más lo que sabemos del mundo andino a estas otras culturas. Cummins et al., señalan con claridad que la dualidad proviene del papel igualmente predominante de hombres y mujeres, en sociedades que probablemente eran matrilocales.

Teniendo como trasfondo este contexto social, lo fundamental es analizar cómo la estética trata este tema de la dualidad, lo que no quiere decir que exprese exactamente las relaciones sociales que efectivamente se dieron. Los sellos elaboran estéticamente, con algún grado de desplazamiento, lo que pasa efectivamente en la sociedad; podría ser, por ejemplo, su idealización.

En el breve recorrido estético que hemos realizado, se encontraron las siguientes dualidades: figura/abstracción, positivo/negativo (figura/fondo), type/token. Pero, ¿cuáles son las relaciones entre estas dualidades, entre estos pares, para estos estructuralistas ancestrales?

He introducido antes el término indecidibilidad, que  propongo como concepto que muestra las relaciones entre los pares, que antes que verse como complementarios, funcionan como múltiples ensamblajes que se hacen y se deshacen sin parar. (De Landa, A New Philosophy of Society: Assemblage Theory and Social Complexity)

Hipotéticamente, los Jama-Coaque se niegan a elegir uno de los términos como primordiales, como eje estructurante de todo lo demás; prefieren que se queden en el mismo estatuto, con el igual valor simbólico. También se tiene que decir que no tiene la lógica andina de la complementariedad, sino de un juego penetrado por la ironía, que desestabiliza el orden simbólico, para permitir que otros sentidos emerjan. (Lacan)

ESTRATEGIAS DE DISEÑO NEO-ANCESTRALISTAS.

1.       1. Aprender del ancestralismo:

El ancestralismo se enfrentó a este desafío, produciendo un arte que retomaba la simbología de los pueblos originarios y trasladándolos a un lenguaje moderno. Huyendo de la copia, elaboró una estética en donde a pesar del predominio de lo contemporáneo, los elementos –color, formas, figuras- de las culturas ancestrales aún eran reconocibles.

La primera tarea para los diseñadores es aprender del ancestralismo, de sus soluciones, de sus hallazgos, de sus limitaciones en la comprensión de las otras culturas. Ciertamente, fue ante todo, un gran trabajo sobre la forma antes que sobre las concepciones míticas y estéticas de los pueblos ancestrales. Tres nombres resaltan, a mi modo de ver, en esta corriente que serían extremadamente útiles para el diseño neo-ancestralista: Estuardo Maldonado, Enrique Tábara y Oswaldo Viteri.

2.       2. Comprender la estética propia de los pueblos ancestrales:

En este aspecto es en donde se tiene la mayor limitación, porque no existen suficientes estudios de la estética de los pueblos originarios, que no puede ser reducida a unas orientaciones, sino que, además, exige que se la entienda en su diversidad. De hecho, no hay una sino unas estéticas ancestrales.

La elaboración de estrategias de diseño neo-ancestralista deberían como punto de partida la reconstrucción detallada de la estética y de las formas artísticas de los pueblos ancestrales. Por el momento, o bien tenemos los estudios arqueológicos y antropológicos que se quedan en el marco de estas ciencias, o bien la utilización sin más de estas formas en la producción de objetos.

Hay algunos pocos trabajos que comienzan a orientarse en esta dirección y que sería indispensable de tomarlos en cuenta, que se dan sobre todo para la estética maya o la moche.

3.       3. Estrategias deconstructivas y morfología parcial:

Los diseñadores parten de los análisis morfológicos, que sirven de base para las propuestas gráficas u objetuales. Estos análisis llevan  hasta un extremo que conduce al hallazgo de formas universales, porque no puede ser de otro modo; por ejemplo: figuras geométricas, líneas, simetrías, curvas.

Se trata en el enfoque deconstructivo de llevar el análisis morfológico hasta un límite: encontrar las formas básicas no de la geometría en general, sino de esa estética en particular. Y solo entonces, reconstruirlos de otro modo, introduciendo las alteraciones que se crean necesarias para la producción de nuevas visualidades. Llamaremos a este análisis: morfología parcial.

4.       4. Procedimientos de etnogénesis:

En la medida en que gran parte de la matriz simbólica ancestral se ha perdido, los pueblos originarios que todavía quedan son los que pueden re-inventar las cosmologías, los mitos, los significados.

Las nuevas matrices simbólicas servirán de base para la re-interpretación y la re-invención de las estéticas ancestrales.

5.       5. Estrategias metonímicas:

Desplazamientos de la estética y de las formas ancestrales hacia nuevos campos, introducción en contextos diferentes que al mismo tiempo que se separan de su fuente inicial, conservan un “aire de familia”, mantienen unos elementos que hacen que el origen ser todavía visible.

6.       6. Re-contextualización:

Llevar las formas ancestrales a otros espacios estéticos diferentes; por ejemplo, rediseñar un Miró desde las visualidades ancestrales. Aquí, al contrario de la metonimia, el control lo toma la estética que sirve de base y en donde lo ancestral queda incorporado.

Las conexiones parciales guían este proceso, porque muestran que la pertenencia de los elementos resultantes de un análisis morfológico –también parcial- pueden incorporarse a otros espacios visuales, creando nuevos nexos y relaciones.

7.       7. Revisar los catálogos de formas ancestrales:

Se producen con una cierta regularidad catálogos de formas, que muchas veces se agrupan sin una lógica estricta, sino que se agrupan siguiendo más bien grandes clasificaciones geométricas abstractas o, en ciertos casos, haciendo un paralelismo con el arte occidental. Puede revisarse los trabajos de Sondereguer sobre el diseño precolombino.

Cannibal aesthetics

Este blog, Estéticas Caníbales, ha comenzado a traducirse al inglés, se lo puede ver en: http://cannibalaesthetics.blogspot.com

Esta es su introducción:

INTRODUCTION

This blog is a translation of Cannibal Aesthetics, addressed to English-speaking public. The first thing that I have to clarify is that it has nothing to do with any of the perversions shown in cinematography or in reality that tend to be associated with the word cannibal. On the contrary, it refers to the way of conceiving the world of the Amazonian peoples, which serves as a basic reference for the construction of aesthetic proposals. (http://esteticascanibales.blogspot.com)

My motto is to think from Latin America, with a critical eye, open to the issues of the new technologies, which set out the other large component, the aesthetics of a cyborg, although the term has been expanded to include within this a series of new components not only technical but cultural.

This blog aims to discuss the issues of a postmodern aesthetic, which includes art and design, a philosophy of form, reflections on the new dialectic and cultural issues of various kinds. Believes that, despite the predominance of post-modernity, there are clear trends toward overcoming of this paradigm, and emergence of new theories and practices in art and design.

This proposal is different from Latin American Cultural Studies and proposes the collective construction of new concepts to analyze interculturality, alternative epistemologies and substantive issues such as subalternity. Also, as the case of post-modernity, it is essential to development of other options that will ensure better reflect what happens in the reality of our countries in a globalized environment.

REPRESENTACIÓN VIRTUAL. 3. BADIOU.

La Lógica de los mundos de Alain Badiou, a pesar de su intensa formalización, no contiene una teoría de lo virtual, lo que no deja de ser curioso, porque este debería ser un tema importante en las reflexiones en torno a la conformación de los mundos como multiplicidades irreductibles a una totalidad.

Como en el caso de Kant y de Husserl –ver las entradas del blog correspondientes-, se tiene que desprender de las consideraciones lógicas generales, una lógica de lo virtual desde las propias categorías de Badiou. Nuevamente, como en los autores mencionados, indicar las transformaciones en su pensamiento que se producen en el momento en que entra en juego el campo de lo virtual.

“El materialismo dialéctico dice: ´Solo hay cuerpos y lenguajes, excepto que haya verdades´. Ese ´excepto que´ existe en cuanto sujeto.”(45)

En Badiou hay un vínculo indisoluble entre sujeto y verdad: el sujeto es el lugar de la verdad, que es precisamente lo que le convierte en sujeto. Esto razonamiento da lugar a una teoría formal del sujeto: “…porque la teoría del sujeto es esencialmente formal.”(46) que “designa un sistema de formas y operaciones.”(47) Las modalidades del sujeto –modalidad como forma y operación- ligadas a los procedimientos de la verdad son: amor, ciencia, arte y política.

Antes que entrar en el debate sobre “la teoría formal del sujeto”, con todas sus implicaciones técnicas, es preferible quedarnos en las formas y los procedimientos de esas modalidades, porque allí podría ubicarse el campo de lo virtual. Si el sujeto “designa un registro de la experiencia, un esquema para la distribución consciente de lo reflexivo y lo no reflexivo”(47), entonces cabe la pregunta por el modo de conformación de ese registro y por el esquema resultante.

Las operaciones que llevan desde lo reflexivo a lo no reflexivo, y viceversa, se articulan a través de una interface que contiene, precisamente, aquellos dos ámbitos: la máquina virtual del hardware y el software y la máquina simbólica.

Estas dos máquinas forman un esquema, un diagrama que muestra el funcionamiento del sujeto, que con su máquina simbólica tiene que conectarse a la máquina virtual para acceder a cualquiera de las modalidades señaladas por Badiou.

La colocación mediadora de esta interface introduce en el esquema de Badiou otro elemento sin el cual estaría incompleto e incluso no alcanzaría a volverse real: la imaginación, la fantasía, el orden imaginario. Imaginación que adquiere una forma específica a través de la máquina virtual. Como ejemplo, tenemos los procesos de subjetivación a través de los videojuegos, que contienen tanto los entornos posibles del orden imaginario así como el campo en donde se hace posible la conformación de los sujetos, en donde se negocia lo simbólico, las redes de socialización, la política entendida como estrategia y guerra, etc.

Por lo tanto, al introducirse en estos esquemas, el registro de la experiencia virtual, el sujeto como lugar de la verdad, se convierte en sujeto como lugar en donde primero se imagina el amor, la ciencia, el arte y la política. Sin esta disposición imaginaria, estas modalidades no se vuelven reales. El dispositivo imaginario es así un cíborg: máquinas incomparables pero compatibles, que les permite funcionar extraordinariamente bien. El sujeto como conjunción cíborg de máquina virtual-máquina simbólica, a través de los cuales los procedimientos y esquemas de la verdad se hacen posibles.

Los modos de representación virtual son aquellos que se dan a través del cíborg virtual-simbólico y son específicos para cada uno de los campos mencionados: amor, ciencia, arte, política.

Badiou, Alain, Logics of worlds. Being and event, 2, Ed.  Continuum, London, 2009.