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sábado, 28 de abril de 2012

ESTÉTICA DEL DISEÑO 6. CONEXIONES PARCIALES.


El mundo está hecho de conexiones parciales, que son las únicas que existen. Diversas consideraciones tienen que hacerse al respecto. Quiero decir el mundo no está hecho de cosas cerradas, completas, definitivas, sino de partes.
Quizás estamos tan acostumbrados a pensar la relación entre partes y todo que no es difícil escaparnos a esta idea. Lo que dicen las conexiones parciales es que la realidad entera está hecha de partes de partes y no de partes de un todo.
Para el caso concreto del diseño este concepto tiene consecuencias grandes, tanto teóricas como práctica –a la hora de diseñar- La unidad operacional del diseño está conformada por partes que se juntan, desde su semiótica; esto es, forma de la expresión y del contenido; y substancia de la expresión del contenido.
En el momento en que introducimos la idea de parcial en esta semiótica estamos diciendo que los diversos elementos que entran a ser parte de un "objeto" no se agotan completamente, no son absorbidos de modo exhaustivo.
Dos razones sustentas estas conexiones parciales dentro de las unidades operacionales del diseño: los componentes guardan la memoria del mundo al que pertenecían y desde el que han sido tomados; por lo tanto, traen consigo expresiones y contenidos, formas y substancias, de vidas pasadas, de otras unidades operacionales.
Y luego, una vez que está ya construido el "objeto" que se quería, esos mismos elementos están listos para marcharse a ser parte de otras unidades operacionales. Hay aquí una inquietud que no les deja permanecer quietos y que les obliga a desplazarse constantemente.
Además, tenemos un aspecto adicional de las conexiones parciales del diseño. El "objeto" que se ha elaborado se traslada a un espacio en donde tiene que convivir con otros "objetos" diseñados; con estos entra a su vez en una serie de relaciones parciales, que pueden ser tanto de diálogo como de confrontación.
Así, debemos ver el diseño como esa lucha permanente de los "objetos" con las imágenes, interiores, modas, que le circundan. Igual pasa con las imágenes que se colocan sobre los objetos, a su lado, al margen, en pura contigüidad.
Con esto se ha establecido un triple plano de las conexiones parciales del diseño: las que provienen de otras realidades, aquellas de su presente persistente y las que conforman los estados de cosas futuro. (Si quisiéramos darles nombres técnicos podríamos designarlos como: arqueología, momento y tendencia.)

domingo, 22 de abril de 2012

EL MURO.Del facebook al housebook.


Si uno quisiera definir el estado de la especie humana, desde los negocios hasta la cultura, pasando por los diversos momentos de trabajo o personales, podría decirse que consiste en hacer clic.
Como cyborgs que somos, este leve gesto de la mano, en su instrumentalidad más sutil, nos une con nuestra prótesis, que ha llegado a ser lo más natural que tenemos. Así navegamos del espacio real al virtual y en ese viaje nos llevamos a nosotros mismos.
Nos hemos traslado –en gran medida- a vivir en la burbuja virtual, en la caverna platónica, en una casa de cristal que todos puedan ver. La vida privada se ha vuelto pública. Nuestro "housebook" ahora es siempre un facebook. Hemos dado el paso insensiblemente, sin nostalgia, sin melancolía. Un leve desliz por una pendiente inesperada que nos devuelve desde el extremo individualismo burgués, que era la meta, a una comunidad virtual.
¿Qué son ahora nuestras subjetividades? Habría que llevar más lejos la afirmación lacaniana de que no somos otra cosa que voces que hablan en nuestro interior y afirmar que no somos otra cosa que las voces que hablan en nuestro facebook. Allí estamos volcados. Ese es el espacio en donde nuestra subjetividad se narra y al hacerlo, existe.
¿Cómo es posible que no estés en el facebook? ¿En qué red social participas? ¿Por qué no te conectas? O la invitación frecuente: Déjate ver en el facebook. Y la frase: te vi, te espié en el facebook, en esta voyeurismo infinito que hemos creado.
Y al mismo tiempo, el tiempo devorador de todo hace su aparición. Persistimos en la red social, únicamente a fuerza de estar volcados constantemente en ella… para subir algo, para comentar, para criticar, para mirar. Si nos descuidamos por un instante, desaparecemos.
Somos precisamente efímeros, la exacta definición de efímero: existimos alrededor de lo que pasa en el día. Este es nuestro ser ahí, ahí en la red social.
Desde estas consideraciones, tomaremos una casa a punto de ser habitada –aún vacía-, en donde ya se siente la presencia de sus habitantes, en donde ya oímos cómo sus palabras rebotan contra las paredes.
Y queremos transformar sus muros en el muro del facebook. Tomaremos nuestra vida privada, aquella que llevamos a la red social, y las trasladaremos a las paredes de esta casa. Allí colocaremos lo innumerable: los mensajes incontables, las fotos que suceden unas a otras, las discusiones, las llamadas, aquellos que borramos del facebook –y de nuestras vidas-
Queremos percibir la magnitud del mundo virtual colocado en el mundo real. ¡Bienvenidos al desierto de lo real ocupado por su imagen repetida incesantemente!

 

 

miércoles, 18 de abril de 2012

Primeras impresiones 1. Ian Bogost, Alien phenomenology.


Ian Bogost, Alien phenomenology, University of Minnesotta Press, Minneapolis, 2012.

 

La fenomenología alienígena que Bogost desarrolla tiene poco que ver con los extraterrestres o con la ciencia ficción. Más bien es la ampliación del espacio "alien", de tal forma que incluya la experiencia de los otros.
Pero, ¿quiénes son estos otros que ni son humanos ni extraterrestres? Los otros son las cosas, los objetos, que se apropian de la realidad a su manera, a la que podemos acceder solo un modo analógico. Además, esa experiencia no puede ser antropomorfizada ni vinculada a las necesidades, del tipo que sean, de las sociedades humanas.
Por eso el título insiste en preguntar: qué es eso de ser una cosa o cómo será ser un cosa, sin reducirla a la cosa-a-la-mano de Heidegger o cualquier otra concepción instrumentalista de la realidad.
Las cosas aprehenden el mundo a su modo, que es en cada caso distinto y que tiene que describirse como tal. Como parte de la corriente filosófica del realismo especulativo, Bogost reivindica la democracia de los objetos; esto es, la exigencia del reconocimiento de sus derechos y especialmente del primero y fundamental: las cosas existen independientemente de los seres humanos, incluso aquellas que han sido fabricadas por estos.
Solo mediante un "metaforismo" como lo llama el autor podemos acceder a las "vivencias que las cosas" tienen respecto de las otras cosas. Para esto tenemos que rebasar el marco kantiano y volver a las cosas mismas, a que ellas puedan hablar por ellas mismas, porque hasta ahora han estado sometidas al yugo humano. Hay que liberar a la cosa en sí.
En este sentido preciso el planteamiento de la fenomenología alienígena forma parte de las corrientes llamadas posthumana. Como fenomenología de la experiencia de las cosas por ellas mismas, rebasan largamente los límites de la humanidad. Este aspecto habría sido dejado de lado por la ciencia que describe las relaciones causales pero no alcanza a mostrar el modo efectivo de existencia de los entes en general.
Estaríamos ante la conformación de dos esferas o planos separados, irreductibles: la experiencia humana y la experiencia posthumana –alien- Ambas co-existiendo en el mismo plano, con iguales derechos, sin supeditar ninguna a la otra.
Dos interrogantes iniciales se pueden plantear respecto del texto de Bogost: la primera que se refiere a la persistencia de la dualidad que se mantiene a pesar de las declaraciones en contra, porque hay dos fenomenologías incomparables, aunque compatibles en su funcionamiento, que por cierto es la definición de cyborg. ¿No sería preferible afirmar que hay una sola fenomenología que es la de los entes y que entre tantos hay algunos que llamamos seres humanos, a los cuales no les damos privilegio alguno?
Habría, por lo tanto, la "ciencia de la experiencia" de cada cosa, objeto, unidad operacional o lo que fuere. De este modo aceptamos los presupuestos del realismo especulativo, en defensa de la especificidad ontológica de las cosas; y al mismo tiempo, dejamos de lado la noción de "alien" o, si se prefiere, le damos la característica de alien a toda fenomenología y no solo a la de los objetos. Para los otros, todos somos alien.
En cuanto a la denominación del "objeto de estudio" de esta fenomenología, Bogost duda entre cosa –stuff-, object –objeto-, unidad operacional –unit operations-; cada uno de estos términos tiene alguna dificultad que proviene de la carga filosófica que tiene o de la insistencia exagerada en su funcionamiento, en su instrumentalidad.

 
Propongo que el "objeto de estudio" sea el ente, cuya definición es lo suficientemente general para englobar no solo los posthumano sino todo lo que existe o es susceptible de existir que es la definición clásica de ente.

 

 

 

martes, 17 de abril de 2012

ESTÉTICA DE LAS CULTURAS ANCESTRALES: LOS PASTOS.


Primera parte.

Dada la enorme dificultad de reconstruir las culturas perdidas, prefiero en este momento realizar aproximaciones puntuales y muy concretas a sus fenómenos estéticos, especialmente porque no se puede afirmar con seguridad el papel exacto que el arte para estos pueblos, a más de decir que probablemente estaba ligado al comercio.
Tomo como punto de partida las reflexiones de Galo Ramón asumiéndolas como validas y me pregunto por la relación que estos elementos políticos –que ya señalaré- establecen con la cerámica como representación artística.
En otras palabras, postulo que ciertos elementos de la cultura pasto se expresan en las formas de su cerámica de una manera significativa y no meramente casual o aleatoria; y que, además, este vínculo podría servir para mostrar las diferencias que le separan tanto de las influencias amazónicas como del suelo común andino. De allí provendría su tipicidad.
Respecto de las categorías que utilizaré para el análisis, miraré desde la perspectiva del doble vínculo, tal como postula Spivak, de tal manera que oscilaré constantemente entre los conceptos típicos del arte occidental e inmediatamente redefinidos e incluso forzados a entrar en otra lógica, para que den cuenta de fenómenos diferentes.
Los elementos de la tensión se señalan en Ramón:
"Curiosamente, esta sociedad casi igualitaria, con Caciques y Señores poco definidos que encuentran los incas y españoles, había tenido en el pasado, en la época de los protopastos (sobre todo entre los años 500 a 1250) un manejo mucho más centralizado. ¿Qué había sucedido? María Victoria Uribe insinúa una crisis en la economía protopasto, quizás originada en el debilitamiento de las relaciones de intercambio, que habría debilitado y reemplazado a los antiguos linajes y descentralizado el comercio."
De una parte son sociedades casi igualitarias presionadas por un entorno en donde predominan los cacicazgos y en algunos casos hasta formas de proto-estados. Las presiones por la construcción de sociedades jerarquizadas deben haber sido muy fuertes. Conflictos y paradojas que persisten en el estado colonial, que solo puede incorporar estas sociedades destruyéndolas:
"Daba la impresión que todas estas medidas cautelosas incorporarían a las sociedades tribales de la zona occidental a un señorío centralizado, sujeto a su vez al estado colonial. Sin embargo, ello no fue posible: la estructura interna de estas sociedades sin estado no permitía un salto de esta naturaleza sin una profunda ruptura de sus sistemas de reproducción social."
La hipótesis de trabajo, que se introduce en este momento, pone en contacto esta característica de "sociedades casi igualitarias" con la estética y las formas artísticas que estos grupos humanos producen.
 
Digamos que esta igualdad social habita al filo del peligro, que proviene tanto del entorno de los otros grupos como de las presiones de su propia reproducción en entornos ecológicos precarios, que les obligaba a negociaciones desiguales con los otros pueblos.
De aquí se desprenden dos aspectos: de una parte, la exigencia de la igualdad como perspectiva desde la cual se ve el mundo y de otra, el riesgo constante de reproducir una sociedad desigual, con el modelo de los cacicazgos.
En el otro extremo tenemos la producción de la cerámica pasto. Tomo dos ejemplos que permitirán ilustrar la idea central de este trabajo, aun en su carácter eminentemente provisional.
Uno de los aspectos que más llaman la atención es la representación del movimiento que se introduce en la simetría, en la geometría que parece presidir toda su estética, como si los pájaros de la Figura 1 estuvieran persiguiéndose incesantemente y al mismo tiempo se dieran el trabajo de mantener el equilibrio. 

 Figura 1.


Figura 2.

Mientras que en la Figura 2, se siente la inquietud de las formas geométricas, también simétricas y equilibradas que, sin embargo, pareciera que están a punto de desordenarse, de quebrarse, de partirse en pedazos, que nos da la impresión de ser un plato que se rompió y que fue pegado de tal manera que conserva las huellas de su fractura. 
Geometría que se mantiene simétrica a pesar del anuncio del movimiento continuo; movimiento que no termina por desencadenarse atrapado en la geometría. Doble lado, doble plano, oscilación permanente, vaivén que no cesa.
En nuestro esquema semiótico se puede reconstruir la relación entre la forma de la expresión y la substancia del contenido:
  • La forma de la expresión de esta geometría inquieta –literalmente hablando- y de este movimiento congelado, tienen como contenido a esa sociedad igualitaria que siempre está al borde de dejar de serlo, que solo moviéndose armónicamente logra permanecer como tal.
  • La geometría de la igualdad está constantemente interpelada por el movimiento que presiona por la desigualdad y que batalla por mantener dicha igualdad.
Bibliografía.
Ramón Galo, Carchi Sorprendente. Artesanía Ancestral del Ecuador, Fundación Sinchi Sacha, Quito, 2010.
Spivak Gayatri, The aesthetic  in the era of globalization, Harvard University Press, Cambridge, MA, 2012.

ESTÉTICA DEL DISEÑO 5.2. SEGUIR UNA REGLA. EJERCICIO SOBRE LA CERÁMICA PASTO.


Con los elementos que se han desarrollado en los textos realizaremos un primer ejercicio, que consiste en proponer un procedimiento de diseño basado en reglas. Introducimos, además, el concepto de un diseño cyborg, en el sentido de tomar elementos incomparables y compatibles.
A fin de construir este ejercicio tomaremos la cerámica de la cultura pasto, a partir de la cual establecemos la siguiente regla:
El diseño se basa en la cerámica pasto, de tal manera que sea reconocible en el producto final y que, al mismo tiempo, sufra variaciones del tipo que fuere, que introduzca transformaciones significativas en las formas originales.
En esta regla se insiste en alejarse de dos extremos: de la deconstrucción morfológica completa que muestre los elementos geométricos en donde se habrá vuelto irreconocible esta cultura; y la apropiación casi exacta de los motivos cerámicos.
Queremos construir un dispositivo mediante el cual se produzcan cambios en los modelos y, sin embargo, los modelos conserven elementos o aspectos significativos. Se podría decir que la frase que acompañaría al resultado sería: Hecho a partir de la cerámica pasto.
Junto a esta primera regla, introducimos una adicional que tiene que ver con la forma de la expresión:
    Mirar la cerámica pasto como arte cinético.
Hay en esta cerámica una dinámica y un movimiento que son llamativos, que juegan en un delicado equilibrio con el balance simétrico característico de estas culturas. Digamos que esta es la substancia del contenido.
Como una hipótesis de trabajo se podría decir que el delicado equilibrio del cinetismo pasto muestra la fragilidad de unas relaciones que buscaban ser igualitarias y que se negaban a adquirir la forma de cacicazgos; desde luego, ni siquiera hay la sombra de un "estado pasto".
Para sintetizar, tenemos dos reglas, dos culturas: la mestiza latinoamericana globalizada y la cultura pasto que constituyen un diseño cyborg.
Los elementos históricos, arqueológicos, antropológicos y gráficos de la cerámica pasto se encuentran en: www.mindalae.com
Agradecemos al Museo Etnohistórico de Artesanías del Ecuador "Mindalae" por su colaboración con estos materiales.

ESTÉTICA DEL DISEÑO 5.1. SEGUIR UNA REGLA.


Las reglas es un procedimiento que se sigue. Mostremos ahora en qué consiste seguir una regla. Si tenemos:
    1 – 2 – 3 – 4 …..
    2 – 4 – 6 – 8 …..
    1 – 3 – 5 – 7 - 11 …

 

Entonces pedimos que se complete la serie siguiendo la regla correspondiente. Sin embargo, estas reglas al pertenece a la matemática son rígidas. Hay otras mucho más flexibles que se corresponden mejor con el diseño.
Podemos encontrar un excelente ejemplo de esa doble característica de la regla, que permite tanto establecer una norma y abrir un campo flexible de aplicación, en los juegos. En el ajedrez tenemos una serie de reglas: el peón avanza un solo paso a la vez, siempre hacia adelante, cuando come lo hace en diagonal, no puede retroceder, al llegar a la octava fila puede convertirse en una ficha distinta. En el desarrollo del juego, si bien tenemos en cuenta estas reglas, la manera cómo movemos los peones depende mucho más de la estrategia del juego.
Por lo general, no nos detenemos a definir una regla, sino que mostramos a los demás cómo se sigue una regla: el conjunto de procedimientos debidamente especificados y flexibles que conforman la regla que estemos usando.
Si bien seguimos reglas, estas se pueden romper o alterar. Por razones de ejercicio, establecemos un tablero en donde hay solo cuatro caballos y manteniendo la regla del movimiento del caballo, intentamos intercambiar sus posiciones. La ruptura de una regla puede ser momentánea como en el ejemplo del ajedrez o, en algunos casos, da lugar a la generación de una nueva regla.
Cuando establecemos una regla hacemos dos cosas: describimos la regla que seguiremos y acordamos seguirla; esto es, nos comprometemos con los demás y con nosotros mismos a cumplir con la regla tal como la hemos establecido.

lunes, 16 de abril de 2012

ESTÉTICA DEL DISEÑO 5. UNIDADES OPERACIONALES.


Hemos definido una semiótica del diseño que está conformada por la forma de la expresión, la forma del contenido, la substancia de la expresión y la substancia del contenido. Estos cuatro elementos forman una unidad.
Entendemos la unidad operacional como un dispositivo que funciona, en este caso como un diseño que se concreta y entra a ser parte del mundo real o virtual. Cuando hablamos de funcionamiento nos referimos a la serie de procesos tanto para la producción como para su desempeño real.
Podemos tomar el ejemplo de un celular y señalar los procesos de su fabricación, que van desde la materia prima, hasta la elaboración de los chips, sin dejar de lado los aspectos puramente formales del aparato. Una vez listo, podemos llamar, enviar mensajes, conectarnos al internet o golpearlo contra el suelo cuando no obtenemos la respuesta que esperamos. Aquí se ve con claridad el carácter procesual de la unidad operacional diseñada.
Ahora tenemos que dar un paso más y decir que el diseño de las unidades operacionales no solo es procesual sino procedimental. Hay que distinguir entre procesos y procedimientos. Los procedimientos son un tipo de procesos que están sometidos a reglas. De tal manera que cuando diseñamos una unidad operacional seguimos unas reglas.
¿Qué es, entonces, una regla? Una regla tiene en primer lugar una curiosa definición: es aquello que acordamos colectivamente seguir o cumplir. Esto quiere decir que la característica que aparece inmediatamente es el acuerdo entre un grupo o más concretamente, de la comunidad de diseñadores y de la industria cultural en la que está inmersa.
Una regla a más de ser algo que se sigue, es también una norma, una guía para la acción, con una serie de pasos, secuencias, órdenes, jerarquías. (En este sentido, una regla es un dispositivo.) Si colocamos dos elementos en sus extremos, su concepto se clarificará.
Diseñar está lejos de ser una actividad arbitraria, en donde cualquiera pudiera hacer lo que quisiera. Ciertamente que la inventiva y la creatividad son parte esencial al diseño; sin embargo, estas tienen un límite. Por otra parte, diseñar no es algo que esté sometido a leyes inflexibles, que no admitan excepciones y que sean sancionadas. El diseño no es ni arbitrario ni está sometido a leyes; como unidades procedimentales están reguladas por reglas.
Para resumir: las unidades operacionales del diseño están sometidas a reglas, tanto para su producción como para su funcionamiento.