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miércoles, 18 de julio de 2012

INTERMEDIO


Hasta aquí hemos avanzado hasta un panorama general de la estética del diseño, todavía de una manera bastante introductoria. Desde luego, hace falta una profundización de cada uno de los temas tratados, a fin de tener un estudio mucho más detallado de este campo.
Antes de enfrentar dicha tarea, abro un espacio para consideraciones epistemológicas y metodológicas que nos harán falta para continuar nuestro trabajo de desarrollar un curso –y un libro- sobre estética del diseño.
En este intermedio, además, analizaré algunos trabajos producidos por estudiantes en el seminario de Estética del Diseño, de la Facultad de Diseño de la Universidad del Azuay, en donde se mostrará en qué medida las categorías propuestas son útiles y eficaces a la hora de enfrentar las tareas específicas de producir propuestas de diseño en los diferentes ámbitos.
Esta tarea tomará un par de meses, de tal manera que a mediados del mes de septiembre del 2012 se retome la construcción de dicha estética, alimentada por las reflexiones técnicas que he mencionado antes.
Por otra parte en la medida en que el estudio de la estética pre-colombina avance breves notas sobre esta se incluirán, especialmente para definir con claridad los enfoques como los ámbitos de estudio.
Esperamos contar con el valioso material de la cultura inca que reposa en el Museo del Banco Central del Ecuador en su sede en Cuenca; así incorporaremos elementos de nuestro pasado directo y quizás con algunas características propias de lo nor-andino.
Finalmente contaremos con la participación de Juan Martínez Borrero quien nos permitirá aproximarnos desde una perspectiva especializada a los temas de la cultura moche e inca. Esperamos escribir conjuntamente una serie de textos que posibiliten una mirada adecuada, estrictamente estética, sobre la cultura pre-colombina.

miércoles, 20 de junio de 2012

ESTÉTICA DEL DISEÑO 9. TECNOLOGIA, ARTE Y DISEÑO.


Diversas corrientes estéticas contemporáneas plantean que el arte se encontraría en un estado de disolución, en donde sus límites se habrían vuelto borrosos. Quizás el caso más representativo es el de Michaud con su concepto del arte en estado gaseoso.
En la realidad sociológica del campo del arte observamos el fenómeno inverso: si bien es cierto que casi todo puede ser arte, sin embargo en los salones, bienales, ferias, exposiciones, galerías, se expone aquello que se considera arte, que ha entrado en sus circuitos, que es aceptado como tal y que es producido por unos “expertos” llamados artistas. Hay una cierta circularidad porque arte es lo que hacen los artistas y son artistas aquellos que producen arte.
Si relacionamos este discurso con la esfera del diseño, no será difícil establecer que con dos áreas plenamente diferenciadas: arte y diseño. Los procesos de formación, los circuitos de circulación, los modos de su producción, la relación con las mercancías, hacen que el diseño sea también un mundo delimitado, separado de aquel del arte y de los artistas, aunque ocasionalmente algunos puedan cruzar la frontera.
Esta es, desde luego, una dualidad insostenible. Habría, por el contrario, que mostrar sus profundas interrelaciones, sus mutuos campos de pertenencia, sus lógicas comunes y especialmente que ambos caben dentro de la tecnología.
Una tecnología que está directamente relacionada con la producción de la belleza: ambos hacen lo bello, lo estético; arte y diseño son los medios por los cuales se organizan los regímenes de la sensibilidad, quizás separados apenas levemente por los temas de la “funcionalidad” y de la “utilidad.”
Son por lo tanto modos de organización de la sensibilidad desde la perspectiva de un poder, de una ideología, de una lógica económica. Por esto sería muy significativa la organización de espacios de confluencia, tanto sociológicos como culturales; por ejemplo, exposiciones en las que encontremos objetos del diseño y obras de arte.
Solo entonces percibiríamos que su distancia no es tan grande y que su diferencia no es tan significativa.

miércoles, 6 de junio de 2012

Estética del diseño 9. Tecnología del encantamiento.

Parecería que en el diseño concurren, entre otros, dos aspectos indispensables a estas alturas de la historia: los tecnológicos y los artísticos. La propia práctica e incluso la enseñanza del diseño nos lleva a considerarlos como momentos separados, que solo al final del proceso se juntarían para producir el objeto del diseño.
Paradójicamente, también sabemos que en el momento efectivo del diseño se cuela por todas partes los aspectos artísticos del diseño; especialmente en un momento en donde el triunfo de la estética y de la estetización del mundo viene de la mano de los procesos de consumo, especialmente ligados a las nuevas tecnologías, a los entornos hipermodernos.
(Estetización del mundo que no deja de encubrir una realidad que cada vez es más fea. Como ejemplo, podemos referirnos a las condiciones esclavistas de producción de las grandes marcas, con gente trabajando más de 12 horas diarias, sin derechos básicos.)
Para revertir la situación de la ruptura entre arte y tecnología, hay que comenzar por “…considerar al arte como un componente de la tecnología.” (162) Porque aquello que tomamos como hermoso ha sido producido como tal, de manera plenamente intencional: “hermosamente hecho o hecho hermoso… pero sus características como objetos fabricados, como productos de técnicas.” (163)
No se puede separar el momento tecnológico del artístico, porque la valoración del diseño proviene en una enorme medida de su contenido estético; y por otra parte, la tecnología es realmente eficaz, socialmente eficaz, a través de los niveles artísticos, muchas veces por encima de su función, que subyace como un residuo que no se puede eliminar.
Esto también significa que tenemos que mirar al arte como una tecnología, contenida dentro de otras, poco explicitada, pero igualmente eficaz, cuya finalidad es producir objetos hermosos. Hay una tecnología estética: cómo producir objetos bellos. En último término de eso se trata del diseño.
Una vez hechos bellos de acuerdo a una cierta tecnología penetran en el tejido social para encantarlo, se convierten en el imaginario vuelto real que nos rodea y simultáneamente, en el instrumento de percepción del mundo.
A través de los objetos del diseño en su forma bella encantamos el mundo y percibimos el mundo como encantado, que se naturaliza inmediatamente:

Como un sistema técnico, el arte está orientado hacia la producción de consecuencias sociales que se derivan de la producción de esos objetos. El poder de los objetos de arte se desprende de los procesos tecnológicos que ellos objetivamente encarnan: la tecnología del encantamiento está fundada en el encantamiento de la tecnología. El encantamiento de la tecnología es el poder que los procesos técnicos tienen de lanzar sobre nosotros un hechizo de tal manera que vemos el mundo en su forma encantada.” (163)

Citas tomadas de: Gell Alfred, The art of anthropology, Berg, London, 2006.

miércoles, 23 de mayo de 2012

Estética del diseño 8. Una concepción holográfica del diseño.


¿Qué es un holograma? Una proyección tridimensional completa de un objeto. En esta noción están contenidos dos elementos que tienen que tienen que ser mostrados en su plena dimensión.
De una parte, que un holograma es una proyección y por lo tanto, existe como una realidad virtual; es una proyección que está allí, frente a nosotros, plenamente. De otra parte, un holograma es una imagen real, que se diferencia del espejo, en la medida en que se mantiene por ella misma, sin necesidad del espejo, flotando en el espacio y ocupándola.
Ahora lo que sostenemos es que el diseño tiene este carácter holográfico, entra de lleno en su definición. Veamos cómo. El diseño es ante todo imaginación que se proyecta, que le da forma a diversos mundos gráficos, objetuales, espaciales, de la moda. Nada de esto se puede entender si este trabajo de la imaginación.
Una imaginación que es en cada caso completa, en donde los diversos aspectos de su semiótica se funden, hasta el extremo de volverse indistinguibles. Solo por razones analíticas se los puede separar. Y, a su vez, el éxito de un diseño está relacionado con la capacidad sintética de sus diversos elementos.
Este es el plano que yace en la superficie y que no es difícil de percibir. Sin embargo, hay un plano profundo del diseño como holograma, que tiene que ver con la percepción y de modo más específico, con la re-percepción.
Una vez dados los objetos del diseño, en donde ha estado incluido un determinado régimen de la sensibilidad que estructura la percepción, regresamos nuestra mirada al mundo y lo hacemos precisamente desde la perspectiva del objeto del diseño.
El objeto de diseño es una perspectiva; vemos el mundo tal como lo haría el holograma, colocados en su lugar, en su punto de vista. Re-percibimos el mundo desde, con, a través, de los objetos del diseño que, como se ha dicho antes, ha estructurada el mundo de una determinada manera.
El diseño no solo le da forma al mundo sino que nos dice que debemos percibirlo desde esa forma; y a partir de esto, estructura los contenidos de esa percepción.

domingo, 20 de mayo de 2012

Estética pasto. 2


Segunda parte. Centrífugo/centrípeto.


Si hay una característica de la cultura Pasto que Galo Román resalta, una y otra vez,son las tensiones con el mundo exterior, que finalmente terminarán por destruirla al no aceptar su forma de vida. Considerado como behetrías, pueblos sin cacicazgo, se colocan de espaldas a las formas de poder preincásicas, incásicas y españolas, en la medida en que insisten en su forma de vida igualitaria.
Parecería que al ser una behetría estaría en un estadio inferior de desarrollo: “ni siquiera tienen un gobierno unificado.” Entonces tenemos una tensión constante entre las necesidades de mantener unidad a la comunidad y las condiciones de reproducción que le imponen una lógica centralizada, de competencia entre caciques.
“¿Por qué incas y españoles coinciden en denigrar de tal forma a los Pastos? Espinosa Soriano nos propone una buena respuesta: fueron considerados behetrías. La idea de behetrías, como nos prueba Espinosa, era un concepto estrictamente político, se refiere a “pueblos o ayllus que no tenían un soberano y ni siquiera un capaccuraca a quien acatar” . Ese era el sentido que los españoles de la época usaron para referirse a esos pueblos. Robledo lo señala en 1542: la gente de “las behetrías tienen poco respeto a los caciques y señores.” (18)
Al estar menos centralizados se afectaba su capacidad de negociar los intercambios con los otros señores étnicos, más aún viviendo en un ecosistema frágil: 
Los cacicazgos pastos lucían menos centralizados que los de la sierra sur, es decir, los señores étnicos no tenían la suficiente autoridad sobre sus pueblos y sobre los especialistas del intercambio, los mindalaes…” (17)

Curiosamente ese mismo proceso conduce a la mantención de las estructuras igualitarias, como si los pastos quisieran reafirmar su condición de “behetrías” a pesar de las consecuencias negativas que se derivaban de ello:

“Las condiciones desventajosas de los pastos, tanto aquellas estructurales de la producción, como las relaciones asimétricas que deben aceptar frente a los señoríos vecinos, produjo un proceso que tendió a la disminución de las diferencias, a una sociedad más igualitaria, a una behetría en el sentido español, en el que los jefes cambiaban, tenían menor poder, y la sociedad los había reabsorbido con mucha fuerza.” (20)

Las fuerzas centrífugas tienden a despedazar su cultura, no solo desde fuera sino desde dentro. Están atravesados por corrientes centrífugas y centrípetas, que finalmente no logran una resolución adecuada:

“Los señores redistribuidores Pastos no habían logrado monopolizar los intercambios, ni eliminar la competencia de los mindalaes. Varios señores, incluidas pequeñas parcialidades, tenían mindalaes, mostrándonos un sistema de poder altamente descentralizado.”(20)
Para continuar nuestra aproximación a la estética de los pastos, habría que insistir que ciertos elementos cosmogónicos se encuentras presentes, que le dotan de una estructura de base. Sin embargo, más allá de estas afirmaciones válidas sobre su iconografía, creo que en su arte hay muchas más elementos que provienen no solo de su mitología, sino de las condiciones efectivas de su forma de vida:

“Estos tres mundos, que conforman una típica tripartición andina, servían al parecer, para diversas concepciones, desde aquellas más generales y abstractas, las ligadas a la organización de la vida o la muerte, e incluso para organizar la vida cotidiana. Sin lugar a dudas, se trata de una herencia claramente panandina.” (33)
No será difícil encontrar en su cerámica una clara expresión de las fuerzas centrípetas y centrífugas, tanto interiores como exteriores, que atravesaron a la cultura Pasto. Cierto que hay un centro, unas jerarquías, una tripartición del mundo. Pero con igual fuerza se puede afirmar que estas jerarquías, este orden del mundo, están en permanente riesgo, que muestra su enorme fragilidad. Todo esto, a su vez, se trasmite a las formas.
Hay en la cerámica pasto un constante recurrir al privilegio de la centralidad, desde donde todo se organiza; las formas se desprenden de él,  los círculos concéntricos avanzan siguiendo su núcleo, las simetrías se desprenden “naturalmente” de su origen; y, se podría decir, el mundo natural y social están en orden: 
 
Si recorremos la cerámica pasto nos encontraremos con innumerables ejemplos de cómo este centro armónico es cuestionado desde dentro. Hay un centro pero si miramos dentro de él, vemos que está lejos de ser una unidad armónica, como un círculo blanco o negro. Ha adquirido una característica casi fractal: si entramos dentro de las figuras, nos topamos con otras estructuras que reproducen lo que hay afuera. Hipotéticamente si aisláramos una de estas figuras metidas en el centro, veríamos dentro de ellas otras formas similares y así hasta el infinito: 
 
Más aún, el centro del mundo se vuelve virtual; está allí no por sí mismo, sino por una serie de estrategias geométricas que la colocan allí, aunque ha dejado de tener el predominio que se ven en otros platos. Pareciera como si los pastos dijeran: tiene que haber un centro del mundo, más como un postulado que como una realidad. 

 

Ese centro que queda formado por un cruce de caminos, por los animales que en movimiento lo dibujan, por los círculos concéntricos en el exterior que recuedan al círculo central. El centro del mundo apenas si es un simulacro:
Un centro problemático que hasta puede estallar en dos, unidos por una ese que los engloba; que queda atrapado por fuerzas centrífugas exteriores y que a pesar de la simetría, su unidad queda cuestionada. Los arcos laterales casi son el triunfo de las fuerzas centrífugas, de esas que llevan a la sociedad pasto hacia fuera, hacia su disolución: 
Hay momento en que la crisis de lo centrípeto, de la unidad del mundo y la cultura pastos, lleg a tal extremo que lo exterior penetra en el interior, que estas extrañas figuras, que estos seres alocados, se meten en el núcleo central y lo absorben. Unas extranas “x” pululan por todo el plato, acelerando el movimiento. 

Las figuras giran enloquecidas una detrás de la otra, están a punto de romper el equilibrio y escapar por la tangente, destruyendo el plato, quebrando los círculos concéntricos que todavía les detienen. Un pájaro que no se detiene representan el movimiento perpetuo exigido para mantenerse como lo que son, para preservar su realidad.
Anuncio permanente de una forma de vida frágil: la batalla interminable por la igualdad, por la armonía imposible, que siempre está a punto de quebrarse; la lucha incansable entre el mundo exterior que penetra y destruye con su lógica de poder y el mundo interior que quiere preservarse: