POLVO, SOMBRA, NADA

Novela de Luis Quiroga, Polvo, sombra, nada.

Nocela cuasi-histórica, que narra en cierto modo la vida de Sor Juana Inés de la Cruz, Lope de Aguirre y Hernán Cortés.
Altamente experimental y barroca.

Se puede descargar de este vínculo de dropbox:

https://www.dropbox.com/s/k5icglcj3wck7gj/Polvo%2C%20sombra%2C%20nada.pdf?dl=0

UN ENEMIGO DEL PUEBLO.

Dirección: Christoph Bauman.

Esta adaptación y el montaje de Un enemigo del pueblo de Ibsen exige un debate y una toma posición, especialmente porque debe ser leída a la luz de la situación actual. Dejo de lado los aspectos específicamente teatrales para centrarme en el análisis de su contenido.

El valor central de la obra radica en que desnuda los mecanismos de funcionamiento de poder, que terminan por corromper todo lo que le rodea. Como la obra muestra, desde el periodista hasta la gran masa está sometida a un férreo control ideológico, que supedita las acciones a los intereses económicos. Ni siquiera las consideraciones de orden familiar logran escapar a este sometimiento.

Poco a poco el Doctor Ayora y su familia se quedan solos, sin trabajo y más aún, termina por ser declarado enemigo del pueblo.

La obra se lanza de manera explícita a producir la identificación ética con el Dr. Ayora; el público rechaza la manipulación del poder. Después de esto, el Doctor acaba completamente solo, reivindicándose contra la masa, sintiéndose el más fuerte allí en su aislamiento, seguro de tener la verdad.

Sin embargo, la obra corre el peligro de trasmitir el “mensaje” opuesto al que pretende provocar. En primer lugar, porque es derrotista: si bien se salva moralmente al individuo, colocado por encima de la masa engañada e inmoral, políticamente el Dr. Ayora fracasa de manera rotunda. No ni siquiera un resquicio de esperanza que le permita al espectador vislumbrar otra salida que no sea la superioridad moral del individuo.

Si bien es cierto que las masas se encuentran inmersas en una ideología que les coloca del lado de sus enemigos, no se puede desprender de esto que solución sea despreciarlas, olvidarlas, ni hacer sobre ellas una requisitoria moral ni apelar a la educación para liberarlas.

El Dr. Ayora no comprende que la única alternativa no está en quedarse solo teniendo la razón, convertido en un héroe, sino en batallar para ganarse a esa mayoría absoluta que es, precisamente, lo único que da sentido a sus actos.

No hay un final abierto que hubiera permitido que el público tuviera que razonar sobre los posibles desenlaces. El poder triunfa sin más; las masas están engañadas y sometidas; la sociedad está corrompida. Queda la sensación final de un escepticismo sobre lo que se puede y lo que no se puede hacer. Y si bien se ha dado esa identificación moral, el público se queda atrapado sin poder ver algún camino, aunque sea hipotético de resolución.

La propia maquinaria del montaje acentúa esta situación, porque coloca antes de las escenas finales, todo el discurso moral del Dr. Ayora y la obra dialoga con el público en este momento, construyendo la identificación con el héroe moral. Después viene el descalabro, la derrota, el aislamiento del héroe, que en su soledad se siente, paradójicamente, más fuerte que nunca.

Esta es la imagen que finalmente queda en la retina del espectador: el individuo aislado, apenas iluminada, en un profundo silencio, como manifestación de la inevitabilidad del triunfo del poder. Por eso, cabe preguntarse si la obra no conduce a una “moraleja” opuesta a la que pretende, si no desarma a la gente en vez de dotarle de instrumentos de reacción, de rebeldía, de resistencia.

Si bien el público se identifica moralmente con el Dr. Ayora, ¿lo hace también con el hombre que tiene razón pero que ha sido irremediablemente derrotado?

MÁQUINAS TEATRALES Y DIDASCALIAS.

Los atroces límites de la experiencia personal hacen evidente que estamos atrapados en la ínfima perspectiva de cada uno, sin posibilidad de escapar. Afuera, como solución, se ofrece religión, fundamentalismos, poder, que se presentan como egos gigantescos capaces de realizar lo que nuestro yo no puede hacerlo.

¿Cómo sería un entendimiento agente, un intelecto general, una comunidad sin estas trampas que convierten a la colectividad en el principio del totalitarismo? La disolución del sujeto, especialmente en la posmodernidad nos lleva a individuos todavía más fragmentados, más aislados, banalizados hasta el extremo.

En este contexto, el teatro imagina otras formas de vida y las coloca frente a nuestros ojos. Rompe la experiencia indidivual para trasladarla a otra esfera, a otro mundo, quizás similar, pero que al menos nos dice que hay algo por fuera de nosotros, puntos de vista que ni siquiera alcanzamos a comprender.

Por eso el teatro tiene que incluir una ironía sobre el autor, sobre la perspectiva propia, sobre el ridículo escritor que se concibe a sí mismo como la subjetividad que da sentido a la obra. Una subjetividad potente y constitutiva, a la imagen y semejanza de cualquier otro poder.

Necesitamos de una subjetividad que sea entendida como máquina, como mecanismo automático, que ocupe la superficie lingüística, que se haga desde fuera hacia dentro. En este sitio, las didascalias pueden tener una función que no se reduzca a ser un elemento subsidiario del texto o un mero instrumento del montaje; esto es, que vaya más allá de las acotaciones.

Unas didascalias que son el mecanismos interno de funcionamiento de la máquina abstracta teatral y que conducen a una variedad de formas que adquiere una dramaturgia. Estas didascalias parten de la estructura maquínica del teatro caníbal, porque solo por medio de ellas son posibles las especificaciones de la forma teatro, porque crean los modos de efectuación de la máquina.

Así se produce un teatro ocasionalismo que establece en qué juego del lenguaje tendría sentido este montaje, con este texto, en este mundo posible.

En el teatro caníbal se hacen máquinas y junto con ellas, se desarrollan una serie de diagramas, de esquemas formales, que establecen el la estética, el ritmo, los modos de aparición de ese mundo que quiere imaginar a otro.

Pero esta imaginación de otro se tiene que hacer sobre el otro por sí mismo, aproximarse a la manera cómo el otro se mira, se ve, se percibe, se contradice. Esto es el teatro caníbal y su máquina es un dispositivo para imaginar al otro en cuanto otro.

Es indispensable, para esto, en el teatro caníbal introducir una distancia indispensable entre el autor y la obra, entre el autor y el montaje. El autor no es tanto una subjetividad portadora de sentido, sino un dispositivo que tiene como finalidad la fabricación de la máquina; en realidad machina ex machina, una máquina que hace máquinas, una máquina que maquina.

La didascalia son las reglas de funcionamiento de la máquinas, las normas de su operación, los recorridos posibles dentro de los engranajes, las maneras de correr del programa, el lenguaje máquina del teatro canibal, en el cual tienen que traducirse todos los demás, desde el texto hasta las acotaciones, incluyendo música, vestuario, sonido.