ABSTRACCIONES

En la Teoría General de la Forma nos hemos encontrado constantemente con las formas abstractas, las máquinas abstractas formales, las abstracciones reales del capital y el valor, entre otras tantas. A lo largo de la dilucidación se insistió en establecer el significado de la forma, con sus correspondientes indexaciones. Sin embargo, al parecer la noción de abstracción, si bien profusamente utilizada, no ha quedado suficientemente elucidada y, por eso, constituyendo un elemento crucial, se torna indispensable emprender un tratamiento detallado.

Como la noción de forma, lo abstracto es un término utilizado en una variedad amplia de campos, que van desde la matemática hasta la metafísica, incluyendo el vasto desarrollo de la informática, que la coloca en el centro de la programación orientada hacia objetos, en donde se establecen objetos abstractos.

Por otra parte, tenemos el campo, también inmenso, del arte abstracto, que se dan en los períodos más distantes de la historia del arte, en momento, situaciones, época distantes y que, con seguridad, tienen sentidos distintos aunque compartan precisamente la forma abstracta.

Por estos motivos, será conveniente recurrir tanto a las reflexiones más “abstractas” como a sus usos específicos, para que esta doble fuente nos permita hacernos una imagen precisa de sus significados y enfrentar, especialmente, el tema del modo de existencia de lo abstracto, de los objetos abstractos, de las abstracciones que serían no solo procedimientos y procesos mentales, sino fenómenos efectivamente existentes.

Ciertamente, nos estamos confrontando con un término que es usado con toda “naturalidad”, en cualquier campo de la vida cotidiana o de la ciencia, sin que nos preocupemos ni nos problematicemos, como cuando trabajamos con números, en procesos computacionales o nos referimos sin más al paso del type al token.

Un ámbito tan extenso tiene la dificultad de que no permitirá una aproximación simple y directa; y que tendremos que recorrer diversos caminos, muchas veces tortuosos; en donde nos encontraremos con interpretaciones opuestas, con tesis contradictorias, con posiciones metafísicas incompatibles. Esto mismo nos exigirá que se desarrolle una conceptualización suficientemente amplia que dé cuenta del campo semántico de lo abstracto, en aquello que lo hace un términos con una multiplicidad de matices, desviaciones, sesgos, acepciones.

Por ahora, una primera bibliografía.

Bibliografía

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SENSIBLE A LA FORMA. 2. GLISSANT LEYENDO A FAULKNER.

La sensibilidad a la forma, que se ha generalizado a partir de la “sensibilidad retórica” propuesta por Spivak, encuentra un segundo ejemplo realmente ilustrador en la lectura que hace Glissant de Faulkner. (Spivak, 2017) (Glissant, 2002)

Y lo es porque Glissant va a contracorriente, se mete con Faulkner cuya lectura por parte de los intelectuales negros se esquivaba; pero, para lograr esta nueva mirada, tiene que cambiar muchas cosas radicalmente; además insiste en que solo de este modo la obra de Faulkner “no se verá concluido hasta que la lectura se haga “efectiva” mediante la revisitación general de los negros americanos, como ya ha empezado a suceder…”. (Glissant, 2002, pág. 61)

Y esta lectura no se origina en el hecho de que Faulkner está inmerso en ese sur negro y cuya presencia era inevitable: “Y esta conclusión mediante una lectura radicalmente “otra” no viene motivada por el hecho de que sus novelas estén plagadas de negros”. (Spivak, 2017) (Glissant, 2002)  Los negros están siempre presentes en sus novelas, sin embargo, las obras no tratan acerca de ellos, no son tematizados, están allí de otra manera:

“Faulkner no podía hacer otra cosa que incluir a los negros entre la multitud de personas que habitaban el territorio de sus novelas. Pero los asignó una función tan específica y singular que será necesario que pase por la criba de su crítica participativa antes de ser reconocida como referencia de una poética de lo real”. (Glissant, 2002, pág. 62)

Los negros quedan excluidos de las historias que se cuentan; aparecen como figuras a veces fantasmales ubicadas como telón de fondo de las peripecias de las familias blancas, de sus tragedias, de la imposibilidad de su futuro, de la profunda decadencia en la que se encuentran sumergidos: “…en ningún momento entramos en el drama de su condición, de su difícil acceso a una forma de identidad consoladora, de su lucha con una historia que podrían al fin construir”. (Glissant, 2002, pág. 63)

Como los  negros “no hacen la Historia”, se quedan paralizados en el tiempo: “La descripción de los Negros solo puede ser inmóvil. En la obra los únicos que no han cambiado son los Negros” y existen en el espacio de la “permanencia”. (Glissant, 2002, pág. 64) Es, por ejemplo, la historia del “extrañamiento doloroso y sagrado del coro de campesinos elegidos” de los Bundren en Mientras Agonizo. La tragedia le pertenece por entero a los blancos. (Glissant, 2002, pág. 64)

¿Cómo pueden, entonces, los negros leer a Faulkner?, ¿de qué manera sus obras nos sirven para imaginar a ese otro que se nos escapa, más aún si explícitamente están excluidos y apenas hay referencias marginales a su modo de existencia?, ¿si se los deja fuera de la historias y de la Historia, qué papel juegan en la obra de Faulkner?

Más aún, sus personajes  son brutalmente racistas: ”Faulkner no retrocede ante ninguna crueldad en la precisión del dibujo. Sorprende constatar cómo algunas personas que pueblan el condado rezuman un racismo animal, que Faulkner sugiere de pasada, sin ningún discurso de presentación y sin que podamos decir si lo reprueba o condena, lo acepta o lo aplaude”. (Glissant, 2002, pág. 70)

Nuevamente se interroga Glissant ante la posibilidad de leer, como negro, a Faulkner, en hacer ese otro tipo de lectura radicalmente opuesta a la que normalmente se acostumbra e ir más allá del contenido inmediato, de las historias de blancos, para acceder al lugar que ocupan los negros en sus obras, que se encuentran incluidos en cuanto excluidos.

¿Cómo interpretar el lugar de los negros en la obra de Faulkner sin reducirlo simplemente a un gesto racista que cuenta historias de blancos sin tomar en cuenta a los negros en el sur de los Estados Unidos? Y es aquí en donde Glissant propone su modo de leer a Faulkner, su hipótesis básica:

“Antes de pensar que para Faulkner el relato y el desvelamiento solo conciernen a los Blancos (a los que actúan, poseen, hacen la guerra, explotan, deciden) y que, en consecuencia, los dos últimos modos (relato subjetivo y monólogo interior), que son lugares de interiorización, de profundización, de angustia y vértigo de conciencia, han de serles entregados en exclusiva, prefiero creer que en esa elección metodológica se hallan la lucidez y la honestidad (una generosidad, en suma, tanto natural como sistemática, es decir de orden estético) de quien sabe que, de quien admite, en efecto, no entenderá nunca a los Negros ni a los Indios y que sería odioso (y ridículo a sus ojos) colocarles un narrador todopoderoso e intentar penetrar en esas conciencias para él impenetrables”. (Glissant, 2002, pág. 72)

En esta larga cita hay dos momentos claramente definidos; una primera parte, en donde queda claro que la historia la hacen los blancos y que esta es la que está en el centro de la narración; allí Faulkner con toda su inmensa maestría nos muestra el interior de estos seres desesperanzados, sin futuro, para los cuales la vida tiene poco sentido, allí vemos la “angustia y vértigo de conciencia”, con toda la crudeza, sin idealización alguna.

Y una segunda parte, en donde la exclusión de los negros no se atribuye exclusivamente a una actitud racista, sino que tiene que ver con la convicción de allí hay otro al que no se tiene acceso, respecto del cual es imposible decir o narrar, o colocarse en el plano del “narrador todopoderoso”, cosa que si sucede con los blancos.

Por lo tanto, hay de una parte la brutal narración de los blancos del sur y por otra, el silencio absoluto sobre los negros, sobre los cuales no se intenta algún procedimiento retórico, alguna estrategia literaria, sino que quedan no como “marionetas del autor: son masas de sombras desconcertantes cuyos contornos, esas aristas imprevistas que se mueven con ellos, expresan más que un grito”. (Glissant, 2002, pág. 73)

Faulkner renuncia a comprender a los negros, a lo mucho aparecen en algunos discursos de los blancos, en donde la ética de los negros se convierte en cuestionamiento de su forma de vida y que se reconozca marginalmente que ese negro, como todos ellos, “tuvo paciencia aunque ya no tuviera esperanza, capacidad para ver lejos aunque no se viese nada al fondo…”. (Glissant, 2002, pág. 72)

Utilizando los términos de Spivak, diríamos que el doble vínculo faulkneriano se hace presente en toda su magnitud: “El genio faulkneriano, ocupado en diferir mientras revela lo que golpea y atormenta las conciencias de los personajes blancos del condado, elige instintivamente construir los personajes negros como conciencias opacas, impenetrables y a la vez significantes”. (Glissant, 2002, pág. 74) (Spivak, 2017)

Conciencias a las que no tenemos acceso, que seguramente se alejan de los tormentos que sufren las conciencias blancas, pero que no dejan de ser significativas. El procedimiento de Glissant que difiere, que coloca al margen, que posterga, el encuentro con los negros, dice que allí hay otros seres humanos, respecto de los cuales nada se puede decir, porque son inalcanzables y, al mismo tiempo –y esto es crucial-, se les coloca en ese estatus, como el trasfondo respecto del cual todo tiene sentido.

Glissant se pregunta acerca de qué está hablando Faulkner, cuál es su verdadera temática, qué se transparente más allá de las historias de los blancos y de sus actitudes racistas. Faulkner estaría yendo más allá, más al fondo, si se quiere a otro plano, en donde “está hablando aquí de algo distinto de la raza, a pesar de la importancia decisiva de semejante tema en un condado del sur: básicamente habla de lo extraño e imposible de la conexión, que poéticamente llamaremos Relación entre esas gentes, Blancos, Negros, Indios, apresados en la trampa de ese sistema…” (Glissant, 2002, pág. 77)

Sin embargo, es preciso dar un paso más e interrogar a ese diferimiento, a esa postergación, a ese silencio de los negros en la obra de Faulkner, porque su significación aún tiene mucho que decir. Estos negros incluidos en cuanto excluidos en su literatura, tal como sucede en la relación entre justicia y derecho según Derrida, permiten que la significación profunda de la obra se forme, se haga contenido, que exprese la manera precisa en que el racismo aparece en Faulkner, como la imposibilidad de la poética de la Relación.  (Derrida, 1995) (Glissant É. , 1997)

La elección retórica del relato subjetivo y el monólogo interior la hace Faulkner no tanto como un mero recurso literario como tantos otros, sino porque la conciencia del Blanco queda atravesada por esa otra conciencia que la constituye como su horizonte sentido, aunque negada e invisible.

En Mientras Agonizo, uno de los personajes, Darl, en uno de los innumerables monólogos interiores que atraviesa la obra, muestra esa subjetividad brutal, de esos sectores sociales en plena descomposición, arruinados, desesperanzados, que penetran en lo más profundo del otro sin dejar nada a salvo, en su tragedia cotidiana, en su banalidad tremenda:

“Cash y yo vamos sentados en el carro; Jewel, a caballo, junto a la rueda trasera de la derecha. El caballo está inquieto, y su ojo, de color azul celeste, gira fieramente en su larga cabeza rosada; su aliento es estertórico, como un ronquido. Jewel cabalga erguido, con tranquilo continente, mirando con sosiego y energía, y con viveza, el camino y lo demás; con la cara tranquila, un tanto pálida y alerta. La cara de Cash también está llena de gravedad; él y yo nos miramos el uno al otro con miradas inquisitivas, miradas que se hunden sin empacho en los ojos del otro, y que penetran en el interior del último lugar secreto, en el que, por un instante, Cash y Darl se agazapan, se encogen, se acuchillan, dentro del espanto ancestral, dentro de los ancestrales agüeros, completamente consternados, en alerta actitud, escondidos, sin pudor. Cuando hablamos, nuestras voces son tranquilas desarraigadas”. (Faulkner, 1984, pág. 50)

Subjetividades que se deshacen, que apenas si logran mantenerse lúcidas para sobrevivir, porque estos personajes no viven sino sobreviven y que terminan por meterse en la tierra misma, en el paisaje, en el mundo entero que les rodea, que adquiere esa tonalidad opaca, sucia, como si la desesperación se hubiera convertido en parte de la naturaleza:

“Ante nosotros corre la espesa y negra corriente; hasta nosotros sube su murmullo incesante y múltiple; su amarilla superficie se hincha monstruosamente con fugaces remolinos que corretean por ella, por un instante, silentes, efímeros y profundamente significativos, como si, bajo la superficie, se despertara algo enorme y viviente, durante un momento de vigilia perezosa, para caer de nuevo en un ligero adormecimiento. La corriente cloquea y murmura entre los radios de las ruedas y en las patas de las mulas: amarilla, sembrada de pecios, y con múltiples y sucias gotas de espuma, como si dudase, como se cubre de espuma un caballo que suda. Y corre entre la maraña con un sonido quejumbroso y cogitabundo; las sueltas cañas y los renuevos se inclinan sobre ella como humillados por un ventarrón y se ladean, sin volverse hacia atrás, igual que si estuvieran suspendidos de unos cables invisibles que bajasen del alto ramaje. Y sobre su incesante superficie se ven –los árboles, las cañas, los renuevos– desarraigados, arrancados de la tierra, espectrales, sobre un cuadro de desolación inmensa, aunque limitada, resonante de la henchida voz del agua, devastadora y lúgubre”. (Faulkner, 1984, pág. 49)

Pero, las experiencias devastadoras de estas subjetividades blancas no proviene solo y principalmente de su modo de vida, de los efectos del sistema, sino que se originan en ese otro al que no se tiene alcance, aquel que habita en la imposibilidad de ser comprendido. Es el largo ejercicio de la esclavitud lo que termina por arruinar estas conciencias:

“En cada uno de los cuatro textos y sin que Faulkner tenga que decirlo expresamente, vemos cómo los efectos de la esclavitud y sus secuelas actúan ciegamente, cómo determinan la soledad, la angustia, la condenación y los prejuicios de los antiguos amos”. (Glissant, 2002, pág. 97)

Así que aquí llevados de la mano por la estructura retórica del monólogo interior y el relato subjetivo, que se repiten una y otra vez a lo largo de sus obras, y que encuentran en Mientras Agonizo su ejemplo perfecto, vemos aparecer otro Faulkner y otra lectura que, finalmente, nos muestra de qué realmente se trata.

Una buena indicación de que estos son los aspectos centrales de la obra de Faulkner, a los que solo se puede acceder desde una lectura sensible a la forma, podemos verla en la película Mientras Agonizo, que es exactamente lo opuesto, porque James Franco no logra trasladar al lenguaje cinematográfico sino la historia lineal, la superficie, ciertamente en toda su crudeza, pero ha perdido lo fundamental: la experiencia de la esclavitud, que se transparenta en esos monólogos interiores de esas subjetividades sin esperanza alguna. (Franco, 2013)

Con una extraña “ternura y compasión” este hombre negro, Glissant, nos presenta la imagen final que tiene de este hombre blanco, Faulkner: “La crueldad “objetiva” de Faulkner…es el signo más evidente de que está furioso, él, Faulkner, por tener que acompañarlos de forma ineluctable por el sendero de la maldición, y al mismo tiempo es señal de que les ha reservado, definitivamente, toda la ternura y compasión de que dispone (que hay en él) y que no piensa volver sobre ello”. (Glissant, 2002, pág. 100)

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Faulkner, W. (1984). Mientras Agonizo. Barcelona: Seix Barral .

Franco, J. (Dirección). (2013). As I Lay Dying [Película].

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Spivak, G. (2017). Una educación estética en la era de la globalización . México: Siglo XXI.

SENSIBLE A LA FORMA. UNA APROXIMACIÓN A LITERATURA DESDE LA TEORÍA GENERAL DE LA FORMA.

Acercarse a la comprensión de la obra literaria desde la teoría general de la forma asoma como una tarea ardua, especialmente por la larga confrontación entre los enfoques historicistas o sociológicos, centrados en el contenido frente a las perspectivas formales, que parecerían desdeñar el contenido.

Entonces, se trata de encontrar un punto de vista que empezando en la forma pueda mostrar con suficiencia la dinámica del contenido, rompiendo su contraposición, aunque manteniendo su diferencia.

Partamos de dos postulados que se muestran como indispensables en este camino: la literatura –y el arte- son ante todo forma; de no ser así, se disolverían en cualquier otra cosa: documento sociológico, antropológico, político, etc., perdiendo así su especificidad; pero, con igual fuerza, resaltar que la forma literaria –como cualquier otra- es ella misma un producto histórico.

¿Cómo mostrar esta confluencia, que también es doble vínculo, entre estos dos momentos histórico-sociales: el contenido de la obra y su forma? Dos historicidades generadas con una relativa asimetría, con ritmos y momentos diferentes, con sus propias lógicas, procesos, estructuras, dinámicas, pero igualmente esenciales al hecho literario que, se tiene que insistir, se coloca del lado de la forma.

Por esto, en las palabras de Spivak, se requiere de una mirada hacia la literatura que tenga una “sensibilidad retórica”, que amplío para convertirla en una sensibilidad a la forma; sin esto, el hecho literario tenderá a desaparecer devorado por cualquier otro fenómeno que, seguramente, tiene su propia importancia: “De hecho, para “dar cuenta, desde una teoría materialista de cómo surgen las ideas sociales”, es posible movilizar los recursos de una lectura retóricamente sensible de la literatura”. (Spivak, 2017, pág. 393)

Esto implica no solo mirar a los aspectos formales de una obra o reducir la obra a aspectos técnicos retóricos, lingüísticos, sino sacar a la luz otro contenido y muchas veces otro tratamiento del contenido, que es el contenido de la forma. Y desde aquí indagar la relación entre estos dos planos del contenido: el contenido como tal y el contenido de la forma.  

Spivak lee Lucy de Jamaica Kincaid con esta sensibilidad para la retórica, con esta apertura hacia la forma literaria, que se opone a una simple lectura contenidista: “Leo Lucy, prestándolo atención en tanto acontecimiento paratáctico que se resiste a la “lectura preferida”, la lectura en blanco y negro, la lectura del relato como predicamento de la situación del migrante en términos de raza-clase-género”. (Spivak, 2017, pág. 393)

No se trata de negar que Lucy tiene este contenido, sino de acudir al elemento retórico paratáctico, que será el único que permita acceder a la manera específica y singular de tratamiento de estos temas en Kincaid, que la hacen esta obra y no cualquier otra, esta obra literaria y no un mero documento socio-político.

Más aún, únicamente se puede acceder al componente ético que cuestiona el sistema como tal: “Termino insistiendo en restaurar las prácticas de la lectura retórica porque creo, de una manera irracional, utópica, impráctica, que tal lectura puede constituir un motor ético que socava el campo ideológico”. (Spivak, 2017, pág. 394)

Significa que la adopción de una lectura sensible a la forma no es una elección que complemente la lectura del contenido, sino que, en caso de no darse, el significado más propio de la obra se nos escaparía, aquel que es transportado por la forma, que se convierte en el contenido de la forma.

Y en línea de Spivak es crucial, porque de este modo nos podemos imaginar a ese otro imposible en cuanto otro, nos podemos figurar al otro cerrando la brecha –nunca del todo- que nos separa de él: “Por ello, la situación ética sólo puede ser figurada en la experiencia ética de lo imposible. Y la literatura, como un juego de figuras nos puede dar acceso imaginario a la experiencia”. (Spivak, 2017, pág. 394)

La sensibilidad a la forma abre el acceso a ese otro plano, aquel que pone la tarea fundamental de la literatura, que es su contribución a que podamos imaginar al otro en cuanto otro, que habitemos esa imposibilidad, aproximándonos a la “experiencia el otro”, aunque sea de manera imaginaria, esto es, literaria.

Porque lo que define el campo de la literario es el lenguaje, “el fenómeno de que lo que sucede en la literatura como literatura es la peculiaridad de su lenguaje”, que transporte su propio contenido, que redefine el contenido explícito que se nos presenta en la superficie del texto y que desplaza la literatura para que pueda encontrarse con otra epistemología o, si se quiere, con la epistemología del otro. (Spivak, 2017, pág. 396)

Y la singularidad lingüística que atraviesa la obra de Kincaid es la parataxis, como estrategia de yuxtaposición, que impide que Lucy sea leída “únicamente por su tema –un relato sobre una institutriz migrante y, por lo tanto, una instancia de algunas ideas heredadas de la hibridez y la diáspora”. (Spivak, 2017, pág. 396)

No se trata de oponer dos contenidos, sino de indagar en cómo la parataxis redefine el contenido explícito de la obra, lo conduce a otra interpretación, desplazando su significado hacia otra esfera; por esto, la propia parataxis se vuelve contenido. Así, se descubre “el poder del lenguaje de retener su propio poder de establecer conexiones” que, de otro modo, desaparecerían o quedarán subsumidas en el “argumento de la obra”. (Spivak, 2017, pág. 397)

La parataxis no es simplemente un recurso retórico que Kincaid decide utilizar, como habría podido hacerlo con cualquier otro; no se trata de un recurso artificial que podría ser reemplazado por otro, sino que se “convierte en la descripción formal, una homología de lo que describe el lenguaje”. (Spivak, 2017, pág. 397) La parataxis se vuelve contenido; o mejor, el contenido, la historia una migrante, se cuenta de manera paratáctica y esto la transforma radicalmente.

Desde la perspectiva lingüística los “fragmentos de la narrativa se interrelacionan para formar una cadena de significados que se asemeja a una oración desplegada como un mapa físico. En esta novela, las oraciones y, al parecer, la narrativa, son arregladas paratácticamente”. (Spivak, 2017, pág. 397)

La parataxis cambia la manera en que Lucy experimenta el mundo, porque en vez de vivir las cosas enteramente conectadas, en sus secuencias causales, existe sin darse del todo, sin poder entrar en real contacto con las otras personas, con sus experiencias: “En la siguiente sección pasamos a otras partes del cuerpo. Si rastreamos la prosa conforme va sucediendo, es como si el sujeto fuera incapaz de entras a personas completas”. (Spivak, 2017, pág. 399)

La misma memoria de Lucy sucede paratácticamente: “Las manos de Paul, moviéndose dentro de la pecera, también se veían extrañas; la carne parecería haberse convertido en huso, como si hubiera sido introducida en una solución que le había disuelto toda la vida. Entonces recordé lo siguiente”. (Spivak, 2017, pág. 399)

La elección retórica de la parataxis desplaza la temática de la migración mirada desde la perspectiva de raza, clase y género, porque Lucy –y con ella Kincaid- se colocan frente a la diáspora: “Para ella, “diáspora” o “migración” son una manera de usar la parataxis, una instancia para romper una conexión como una solución –en lugar de fuente- de un problema”. (Spivak, 2017, pág. 403)

La conclusión de Spivak resume lo que ha producido la parataxis como contenido en la trama de la novela: “Pero reducir la novela a tan sólo la trama secundaria de raza y clase es pasar por alto que el sujeto aquí descarta toda museificación de las culturas de origen, y además el poder desplazador de la parataxis”. (Spivak, 2017, pág. 493)

Se introduce, de esta manera, el doble vínculo de la migración, en donde se falla en establecer la conexión con la metrópoli –“fracaso de la conexión”- y, al mismo tiempo – “doble vínculo poscolonial”- no tiene otra alternativa que negociar estas “alianzas en la nueva metrópolis”. Solo que “el texto de Kincaid lleva a cabo, como literatura”. (Spivak, 2017, pág. 406)

Porque la literatura tiene su “esencia” en la “singularidad del lenguaje es lo único que sucede y persiste”; esto es, pertenece por entero al campo de la forma, recordando que esta, es también “esencialmente” un producto histórico como cualquier otro; de tal manera, que se trata de comprender la resolución o irresolución de esos dos momentos históricos que entran a conformar cualquier obra literaria: el de la forma y el del contenido, en donde el contenido de la forma y su expresión –el conjunto de estrategias retóricas utilizadas- alteran, modifican, desplazan, anulan, redefinen, resignifican el significado del contenido colocado allí sobre la superficie del texto. (Spivak, 2017, pág. 409)

En la interpretación de un texto literario hay que “enaltecer la organización del texto, o mejor dicho, quizás, su “formalización”. Y en este caso, esta formalización transporta elementos que llevan a Lucy más allá de los temas del racismo, que postulan la posibilidad simplemente de escribir como una mujer, sin necesidad de estar marcada: “No se trata de ignorar la especificidad negra al afirmar una universalidad que trasciende la historia para el arte importante. Más bien se trata de cuestionar por qué la especificidad blanca queda sin marcarse como “blanca”, mientras que la especificidad negra no puede elegir serlo, quedarse sin marcar”. (Spivak, 2017, pág. 410)

Y este es el problema de fondo: desdeñar las cuestiones formales, ignorar la construcción paratáctica de Lucy, volvería invisible esta cuestión central que pone signos de interrogación sobre el tema del racismo y del género, ante el reclamo de Kincaid de narrar la historia de una mujer o, más aún, de un ser humano, porque ella también tiene derecho a “quedarse sin marcar”.

Un derecho fundamental que se saca a la luz: ¿acaso la mujer negra, migrante, viviendo en la metrópoli, no puede hablar simplemente como ser humano?, ¿está obligada necesariamente a referirse a ella misma como una mujer negra o puede elegir no hacerlo? Lucy expresa el “anhelo de una humanidad sin marcar y sin negar la especificidad negra; un acceso al estatus de los sujetos que pueden amar…” (Spivak, 2017, pág. 410)

La resistencia a ser marcada, tanto para Lucy como para Kincaid, se expresa en la retórica paratáctica, en la negación de ser marcada; quizás esto no sea posible en el mundo que vivimos, en la época de la globalización, pero justamente la literatura está allí para permitir que nos imaginemos un mundo: “La modernidad sin marcar es la enunciación sincrónica que conlleva un “estar-en-el-tiempo sin marcar”… Uno podría ser el sujeto del amar en lugar de, en el mejor de los casos, un objeto de benevolencia. En anhelo de Lucy indica lo que tal vez podría ser un libro imposible, pero tal vez no”. (Spivak, 2017, pág. 411)

Para Spivak no queda otra alternativa que “leer estos textos en la singularidad de su lenguajeo. De otra manera, a decir verdad, no me resulta de interés”. (Spivak, 2017, pág. 412) Así, en cada autor, cabría la pregunta desde la sensibilidad a la forma, sobre la retórica que usa – el plano de la expresión-, y aquella que esta significa, el contenido de la forma: la hipotaxis en Beloved de Tony Morrison, Hemingway “ferozmente paratáctico”, la hipotaxis de Faulkner. (Spivak, 2017, pág. 412)

Lo que quiere decir que en cada caso, como una singularidad, la obra literaria se deja penetrar por una forma, que se vuelve ella misma contenido y que establece, de modo específico para cada obra, unas relaciones, unas negaciones, unas oposiciones con el contenido, con el argumento, con lo que obra dice aparentemente. Una forma que narra por ella misma, que hace parte fundamental de la narración contenida en la obra.

De esto se trata una sensibilidad a la forma, una comprensión de la literatura como lenguaje y la conformación de un lenguaje en su singularidad irrepetible, que permite imaginar lo imposible, habitar la multiplicidad de dobles vínculos que nos impone el capitalismo tardío.

 

Spivak, G. (2017). Una educación estética en la era de la globalización . México: Siglo XXI.

TEORÍA DE LA FORMA. 4. La transfiguración del espacio escénico.

Persiguiendo la noción de transfiguración, desprendida de cualquier connotación religiosa y más próxima a lo transfigural, al cambio de paradigma figural en el sentido de Lyotard, nos encontramos con las reflexiones de Schlemmer sobre el teatro en el contexto de la Bauhaus. (Lyotard, 1979) (Schlemmer, Man and art figure, 1961) (Schlemmer, Theater (Bunhe), 1961)

Para Oskar Schlemmer el teatro está vinculado a la transfiguración, que significa cambios en la forma y el paso de “la ingenuidad a la reflexión, de la naturalidad al artificio”, utilizando la forma y el color y fusionando espacio y construcción. (Schlemmer, Man and art figure, 1961, pág. 17)

Para que la transfiguración pueda darse tiene que encontrarse con la abstracción; y esta se produce de una doble manera: “desconectando componentes de un todo existente y persistente, o para conducirlo individualmente ad absurdum o para elevarlo a su más grande potencial. De otro lado, la abstracción puede resultar de la generalización y adición, en la construcción bastante audaz de una nueva totalidad”. (Schlemmer, Man and art figure, 1961, pág. 18)

La abstracción se instala de lleno en la producción artística: “Estos medios formativos significan, inventados por la mente humana, que pueden ser llamados abstractos en virtud de su artificialidad y por lo tanto representan una empresa cuyo propósito, contrario a la naturaleza, es el orden. La forma se manifiesta en la extensión de su altura, ancho y profundidad; como línea, plano y como sólido o volumen… esto es, forma tangible”. (Schlemmer, Man and art figure, 1961, pág. 21)

Si volcamos la abstracción sobre la transfiguración y se entiende que esta última solo puede darse en cuanto sufra algún proceso de abstracción, entonces se tiene que entender que se produce una separación entre lo natural y el artificio, que es el surgimiento de otro orden figural diferente del que está asentado en la cotidianidad.

La primera y básica transfiguración a partir de la cual todas las demás podrían darse, se realizaría por una separación de lo real que transita hacia lo imaginario, que los desplaza, lo rompe, lo escinde para crearse su propio espacio. Y, por otra parte, una abstracción que está guiada por el trabajo de la forma, porque es esta la que hace el tránsito, la que se mueve de un espacio a otro, la que permite la ruptura y la emergencia del artificio. Todo artificio es, en primer lugar, formal.

Falta aún otro aspecto para completar el proceso de transfiguración, que es la mecanización, a su vez inseparable de las “nuevas potencialidades de la tecnología”. La mecanización como el “proceso inexorable que ahora subyace a cada esfera de la vida y del are. Todo lo que puede ser mecanizado es mecanizado. El resultado: nuestro reconocimiento de lo que no puede ser mecanizado.” (Schlemmer, Man and art figure, 1961, pág. 18)

Entonces, tenemos los componentes de la transfiguración: forma, artificio, abstracción, mecanización técnica; Schlemmer ahora lleva esta transfiguración hacia el escenario, que tiene que ser entendido en su completitud, no solo como un mero espacio en donde suceden cosas y se dan situaciones, sino como “la representación abstraída desde lo natural que dirige su efecto al ser humano”. (Schlemmer, Man and art figure, 1961, pág. 18)

No se trata tanto de reflexionar o de reconstruir la propuesta teatral de Schlemmer, como de preguntarse por las formas que terminan por darse a través de las abstracciones, utilizando los desarrollos técnicos actuales. Así que la mecanización técnica más bien se convierte en una cuestión de la emergencia de máquinas lógicas, simbólicas, que están prácticamente detrás de todos los fenómenos; y en ese medio, indagar por el tipo de formas y abstracciones que están contenidos, empaquetados, invisibles a la mirada diaria.

El teatro viene definido precisamente como escenario: “El término teatro designa la naturaleza más básica del escenario: hacer creíble, mascarada, metamorfosis… si bien en el principio fue la Palara, la Escritura, o la Forma -Espíritu, Acto, o Forma (Shape)- Mente, Acontecimiento o Manifestación- …” (Schlemmer, Man and art figure, 1961, pág. 18)

Y el teatro en su “juego caleidoscópico, a la vez infinitamente variable y estrictamente organizado, podrá constituir -teoréticamente- el escenario visual absoluto. El hombre borrado desde esta perspectiva en el organismo mecanicista”. (Schlemmer, Man and art figure, 1961, pág. 22)

Desplazando el espacio natural, se accede al espacio abstracto, a la geometría pura, en la que se conforma el escenario de las artes escénicas y que tiene como punto de partida precisamente la separación respecto de la tridimensionalidad cotidiana:

“El hombre, el organismo humano, permanece en el espacio cúbico abstracto del escenario. Cada uno tiene diferentes leyes de orden. ¿Cuáles prevalecen? O el espacio abstracto es adaptado en deferencia al hombre natural y transformado de nuevo en natural o en imitación de lo natural. Esto sucede en el teatro del realismo ilusionista. O el hombre natural, en deferencia con el espacio abstracto, es refundido para caber en este molde. Esto sucede en el escenario abstracto”. (Schlemmer, Man and art figure, 1961, pág. 23)

Pero, este espacio abstracto ahora tiene detrás otro tipo de máquina, de carácter lógico y simbólico como se ha dicho, que se convierte en la referencia a la que todos tenemos que mirar, porque es el suelo técnico en el que habitamos y que nos configura. Así, cuando hablamos de máquina nos alejamos, sin que desaparezcan del todo, esas máquinas industriales, esas cadenas de montaje, esos elementos mecanicistas como opuestos a la vida.

La transfiguración de la figura humana ahora está llevada de la mano por los procesos de abstracciones de estas nuevas máquinas, en donde el “software ha tomado el mando”, en donde funcionan como pilas, plataformas, sistemas recursivos, etc., y desde lo que o contra lo que se conforman los escenarios teatrales. El espectador actual tiene en su mente estos espacios virtuales con los negocia a cada momento, estas pantallas que están en todas partes y que no le dejan ni un solo momento de existencia. Confrontación permanente entre escenarios virtuales, escenarios reales y los escenarios imaginarios del teatro. Hay que entender que los espacios virtuales de las redes sociales son efectivamente escenarios, en donde la sociedad construye una imagen de sí, más real que lo real como diría Baudrillard. (Baudrillard) (Manovich, 2013) (Nusselder, A interface fantasy, 2006) (Nusselder, The surface effect, 2013)

Los diseñadores de escenarios, y en general los directores de teatro, más allá de que sean o no conscientes de este fenómeno, negocian constantemente entre su vivencia de los espacios virtuales y la posibilidad de construcción de los escenarios teatrales; solo en este medio se puede entender ahora el modo de darse de las figuras y de sus nuevas configuraciones:

“Realmente, hay dos conclusiones a las que arriba actualmente por los diseñadores de escenarios, cuya mente está preocupada constantemente con la forma y la transformación, con la figura y la configuración. En la medida en que está implicado el escenario, tal exclusividad paradójica es menos significativa que el enriquecimiento de los modos de expresión…” (Schlemmer, Man and art figure, 1961, pág. 28) Y más aún: “Consecuentemente, las potencialidades de una configuración constructiva son extraordinarias también desde el lado metafísico”. (Schlemmer, Man and art figure, 1961, pág. 29)

Cuando se habla de los componentes que entran en juego en el escenario teatral, a más de los elementos clásicos que lo conforman, ahora están no solo el cine o la televisión, sino el espacio virtual que, aunque no se lo coloque directamente en el escenario de cualquier manera que se quiera, larvadamente se coloca por debajo, subyace a todo lo que hagamos. La heterogeneidad que ahora surge tiene que ver con la existencia simultánea de los espacios mencionados:

“…el escenario es un complejo orquestal que se da solo a través de la cooperación de muchas fuerzas diferentes. Es la unión de la más heterogénea variedad de elementos creativos. Ni es la última de sus funciones servir a las necesidades metafísicas del hombre construyendo un mundo de ilusión y creando lo trascendental sobre la base de lo racional”. (Schlemmer, Theater (Bunhe), 1961, pág. 81)

Para una comprensión adecuada de la transfiguración de las formas en el escenario del teatro o de la danza, se tiene que recurrir a una interpretación de la relación entre el espacio real, la ciudad según Manfred Tafuri, y el espacio escénico que intenta de alguna manera representarlo o imaginarlo o contraponerse a él, e incorporar ese nuevo espacio virtual, controlado por el software y cuya expresión invasiva se encuentra en las pantallas. (Tafuri, 1987)

Tafuri parte, programáticamente, de la forma: “aquello que es relativo a los límites de la forma y la violencia dada sobre las formas mismas”. (Tafuri, 1987, pág. 95) Siguiendo el rastro de Lukács, en El Alma y las Formas, se denuncia la pérdida del sentido de lo trágico en ese momento histórico, la segunda década del siglo XX -lo que también nos sucede ahora-, y la imposibilidad de que el teatro se convierta en “catarsis colectiva -para recuperar una porción del espacio alienado”. (Tafuri, 1987, pág. 96) (Lukács, 2009)

Esto ha llevado a la imposibilidad de un encuentro entre el alma y sus formas o, si prefiere, entre la conciencia colectiva y las formas -estéticas y artísticas-, que han llegado en este momento del capitalismo tardío, a una de sus mayores rupturas, como se puede ver, por ejemplo, en la monstruosa crisis del cine, especialmente del norteamericano.

Crisis que se expresa en la contraposición de propuestas y práctica entre el teatro de la totalidad de Moholy-Nagy y el de Schlemmer. Para Mogoly-Nagy el teatro de la totalidad “debe ser, con la diversidad de su entrecruzamiento de luz, espacio, superficie, forma, movimiento, sonido, hombres -con todas las posibilidades de variaciones y combinaciones de estos elementos a su vez – una configuración artística: un ORGANISMO”, que no se relaciona con el teatro total de Wagner. (Tafuri, 1987, pág. 97)

En cambio, para Schlemmer, esta totalidad no es alcanzable, está “mutilada”, porque el ser humano “busca el sentido”: “El script en progreso para Dos figuras épicas… dedicado al teatro ilustran esta teoría. Dos formas monumentales, grotescas personificaciones de elevador Valores (Fuerza, Coraje, Verdad, Libertad, Ley) ocupa el escenario entero, moviéndose como supermarionetas, con gestos graves, en un diálogo alternativamente amplificado o ensordecido”. (Tafuri, 1987, pág. 105)

El teatro total es imposible porque esos valores solo pueden ser expresados reificándolos, como marionetas grotescas y por eso, el teatro de marionetas que aparece aquí como el principal referente, se refiere al propio ser humano que, al no poder alcanzar esa altura de valores tan altos, se convierte el mismo en una marioneta. Y solo de esta manera, quizás, al volverse el ser humano, marioneta, alcanza como tal su propia liberación.

Schlemmer citado por Tafuri señala, sacando las conclusiones de esta imposibilidad de la totalización del teatro, de la creación de un superorganismo que este en capacidad de representar la totalidad de la sociedad y sus valores: “Medio atracción secundaria, medio abstracción metafísica, que es, una oscilación entre el sentido y el contrasentido, enmarcada por color, forma, naturaleza y arte, hombre y máquina, acústica y mecánica. La organización lo es todo, y la heterogeneidad es la cosa más difícil de organizar”. (Tafuri, 1987, pág. 106)

Según Tafuri esta descripción de la escena se corresponde con la “ciudad real”, que es “para Schlemmer, “medio atracción secundaria, medio abstracción metafísica”: un gran espectáculo para una nueva infancia de la humanidad y la exaltación de sí mismo, y su propia inefable realidad”. Y más aún: “El deseo de síntesis, la nostalgia a la Simmel de una totalidad metropolitana recuperada por medio del intelecto, es lo que Schlemmer denuncia como imposible”. (Tafuri, 1987, pág. 107)

De tal manera que el espacio teatral, el escenario, intenta borrar la brecha entre lo real y lo imaginario, tarea imposible e imposibilidad en la que es preciso habitar, existir y, al mismo tiempo, espacios que no pueden estar separados, en la medida en que el teatro y la danza solo “ponen forma” artística a estos dos: “No puede haber una separación entre el espacio del espectáculo y el espacio real de la vida: la pantomima es meramente un “poner en forma” de la relación real entre el hombre y el espacio junto con el universo tecnológico”. (Tafuri, 1987, pág. 108)

Este planteamiento de Tafuri, que considero que sigue teniendo plena vigencia, debe ser suplementado con los otros elementos ya mencionados: si el escenario intentaba representar la ciudad sin lograrlo, si los valores supremos finalmente no pueden ser dichos ni siquiera en ese espacio imaginario, si tenemos que habitar en esa imposibilidad, en ese doble vínculo, sin renunciar a nada, entonces qué sucedería si incorporamos este otro espacio virtual en el que nos encontramos sumergidos.

De tal manera que la escena es el espacio en donde esos otros espacios quieren mostrarse: espacio real y espacio virtual, y que tienden a deshacer, a desplazar, a volver minoritario al teatro y a la danza, para establecer su predomino sin más.

Volviendo al tema de la transfiguración, se puede decir que aquello que debe ser re-con-figurado, que el nuevo espacio figural a construirse, debe tomar en cuenta al espacio del trabajo -material e inmaterial-, a la ciudad y al espacio virtual, cada uno de ellos heterogéneo dentro de sí mismo.

En cuanto al espacio virtual que se coloca como la invasión de pantallas por todo lado, las artes escénicas tienen que transfigurar el espacio imaginario ahora sometido a una gigantesca proliferación y banalización y no solo convertirse en espacios y dramaturgias no naturalistas, no realistas, sino en espacios en donde se recupera la imaginación, se la saca no solo de su estado cotidiano, de su mera representación, sino que se desprende de lo virtual para hacer posible, nuevamente, que podamos imaginarnos.

Devolvernos la imaginación que hemos perdido en el ejercicio inútil de perseguir nuestra imagen, infatigablemente, en las pantallas, en donde esperamos vernos reflejados y en donde sucede que terminamos por parecernos a nuestras propias imágenes.

Ahora la pregunta por la técnica surge inmediatamente. ¿Cómo entra la técnica de las nuevas tecnologías de la información y comunicación en el escenario? ¿Solamente a través de las pantallas que podamos colocar en cualquier montaje? ¿Únicamente desplazando el teatro hacia las artes visuales, hacia el performance, hacia el cine?

Entonces se trata de mirar a la relación entre arte y tecnología, especialmente en el avantgarde en el momento de la Revolución Rusa, para analizar lo que nos enseña sobre este tema, pero igualmente aquello que no podemos repetir, simplemente porque las transformaciones sociales y con ellas las técnicas, han sido gigantescas.

Tretiakov y Schlemmer realizan su crítica de la revolución industrial, del taylorismo como forma predominante de la organización del trabajo, del surgimiento de la ciudad moderna. Todo esto ya no está presente y nos obliga a desplazarnos hacia otro espacio y otra escena teatral y dancística.

En el análisis de la relación entre las NTICs y el arte caben, al menos, dos posibilidades. La primera, que se ha seguido con más frecuencia, es el estudio de los modos en los que se ha utilizado estos entornos digitales, cibernéticos en el arte, con sus variantes, consecuencias, críticas, apropiaciones, tal como se puede ver en el excelente recorrido realizado por Andreas Broeckmann, al cual remitimos. (Broeckmann, 2016)

El segundo camino se mete de lleno en ese espacio invisible de las máquinas abstractas, de las máquinas lógicas del software, de la conjunción de algoritmos e información, que son los que regulan nuestra vida actual.

Hay que intentar una formulación precisa de esta cuestión. Si el escenario mostraba, de manera desplazada, conflictiva, contradictoria, el trabajo taylorista, la fábrica de la Revolución Industrial y la ciudad moderna camino de la metrópoli, y si el escenario teatral y dancístico, como en el caso de Tretiakov, Eisenstein, Schlemmer, mostraba un montaje no naturalista, rompía con el realismo, sin caer en la propuesta del arte total, en la ilusión de la superación imposible del conflicto capitalista involucrado en las esferas mencionadas, entonces las artes escénicas actuales, ¿de qué manera expresan esos otros escenarios reales y virtuales en los que todos vivimos sumergidos ahora? (Nusselder, The surface effect, 2013)

El espacio escénico actual tiene frente a sí, sin escapatoria posible, aquellos no lugares de las ciudades y del consumo -como es el mall-, el trabajo en su forma postfordista, incluido aquello que se ha dado en llamar “trabajo inmaterial” y los espacios visuales del software, especialmente con la proliferación de las pantallas por todos lados. ¿De qué manera se vuelcan sobre el espacio escénico estas nuevas espacialidades? Y no se trata, como se ha dicho, de los modos de utilización de estos espacios en el teatro y la danza, de la manera cómo son trasladados a la escena, de las variantes del arte cibernético o del arte de los sistemas informáticos.

Se pueden señalar los siguientes fenómenos que pasan, por la vía de la trans-figuración, de los espacios digitales a la escena: la escena como máquina abstracta, los procesos de subjetivación de las pantallas, el tratamiento de la información.

La escena actual, más allá de que sean procesos conscientes o no, tiende a comprenderse y desarrollarse como máquinas abstractas, máquinas simbólicas, que funcionan de manera similar al software, tornándose en fenómenos cuasi-algorítmicos que funcionan de manera cuasi-automática.

Así, la escena actual introduce en su propio núcleo, una lógica procedimental, entendida como la conjunción de procesos y reglas; desde luego, como en el caso del software, estos procedimientos se ocultan para volverse eficaces y para permitir que aquello que no queda obviado, se explicite en la escena.

El efecto de superficie, que es vivir frente a una pantalla todo el tiempo, es el lugar en donde ahora se produce el fenómeno de la subjetivación, en donde nos formamos como sujetos, persiguiendo sin fin las imágenes propias o ajenas a las que queremos alcanzar sin nunca lograrlo.

Efecto de superficie que va acompañado por la profunda banalización de esa “vida interior”, de ese inconsciente que creíamos estaba poblado por una maraña de elementos reprimidos y mal resueltos y que ahora encontramos que está poblado de nimiedades, de una cotidianidad sin mayor profundidad. 

La escena teatral y dancística se tiene que enfrentar a la forma de subjetivación que se le propone constantemente; la experiencia teatral se pone contra la experiencia del sujeto en la red social; la mirada digital es la mirada con la que ven las artes escénicas.

Finalmente, las máquinas abstractas consumen información y producen información, en la dinámica del input-output; se procesan los datos, los textos, los números o cualquier cosa que entre en la máquina y se les somete a los procedimientos correspondientes, a los algoritmos elaborados para el caso.

Con estos elementos de fondo que caracterizan, al menos en un primer acercamiento a los espacios que se desprenden del predominio del software, la escena teatral y dancística puede sufrir las siguientes trans-figuraciones, siempre y cuando no quiera permanecer en su estado moderno o posmoderno:

Adoptar de manera predatoria un sistema de montaje que se ha vuelto procedimental; esto es, una escena que se define desde el inicio como procedimental, como conjunción de reglas y procesos, que son particulares en casa caso y que son de libre elección por parte del dramaturgo, coreógrafo o director; pero que, una vez que están dadas, funcionan como una lógica que articula los elementos heterogéneos que entran en la obra, incluido el mismo texto que también tiene que ser tratado de este modo. El texto teatral también se convierte en procedimental.

El teatro y la danza se vuelven cuasi-algoritmos en su permanente negociación con las máquinas abstractas del software, que hacen que se conviertan ellos mismos en máquinas escénicas, similares al modo digital.

La unidad de la obra, por más fluida que sea o performatica, viene dada por haber sido construida como procedimental; y esto no se refiere solo a la existencia de un método teatral, sino a la comprensión de este como procedimiento: reglas teatrales -aplicadas a cada uno de los elementos que entran en la obra- y procesos que siguen esas reglas -como la creación de los personajes-

Y una vez dado el procedimiento escénico, la escena se propone como espacio de subjetivación, en este caso imaginaria, de los personajes, que se plantea -más allá de los contenidos específicos de cada obra-, mostrarle al público la posibilidad de otro modo de subjetivación, la ruptura con la banalización de las redes sociales, la necesidad de recuperar el sentido trágico de la existencia, tal como la vivimos en la época capitalismo tardío.

La información, el contenido, el mensaje, el sentido de la obra, o como se la quiere llamar, solo puede darse a través de los dos otros aspectos que se han señalado: se subsumen debajo de los procedimientos de subjetivación no banal, rompen con el nuevo naturalismo de los artificios digitales.

Y es esta ruptura la que se denomina, finalmente, transfiguración del espacio escénico.