POLVO, SOMBRA, NADA

Novela de Luis Quiroga, Polvo, sombra, nada.

Nocela cuasi-histórica, que narra en cierto modo la vida de Sor Juana Inés de la Cruz, Lope de Aguirre y Hernán Cortés.
Altamente experimental y barroca.

Se puede descargar de este vínculo de dropbox:

https://www.dropbox.com/s/k5icglcj3wck7gj/Polvo%2C%20sombra%2C%20nada.pdf?dl=0

UN ENEMIGO DEL PUEBLO.

Dirección: Christoph Bauman.

Esta adaptación y el montaje de Un enemigo del pueblo de Ibsen exige un debate y una toma posición, especialmente porque debe ser leída a la luz de la situación actual. Dejo de lado los aspectos específicamente teatrales para centrarme en el análisis de su contenido.

El valor central de la obra radica en que desnuda los mecanismos de funcionamiento de poder, que terminan por corromper todo lo que le rodea. Como la obra muestra, desde el periodista hasta la gran masa está sometida a un férreo control ideológico, que supedita las acciones a los intereses económicos. Ni siquiera las consideraciones de orden familiar logran escapar a este sometimiento.

Poco a poco el Doctor Ayora y su familia se quedan solos, sin trabajo y más aún, termina por ser declarado enemigo del pueblo.

La obra se lanza de manera explícita a producir la identificación ética con el Dr. Ayora; el público rechaza la manipulación del poder. Después de esto, el Doctor acaba completamente solo, reivindicándose contra la masa, sintiéndose el más fuerte allí en su aislamiento, seguro de tener la verdad.

Sin embargo, la obra corre el peligro de trasmitir el “mensaje” opuesto al que pretende provocar. En primer lugar, porque es derrotista: si bien se salva moralmente al individuo, colocado por encima de la masa engañada e inmoral, políticamente el Dr. Ayora fracasa de manera rotunda. No ni siquiera un resquicio de esperanza que le permita al espectador vislumbrar otra salida que no sea la superioridad moral del individuo.

Si bien es cierto que las masas se encuentran inmersas en una ideología que les coloca del lado de sus enemigos, no se puede desprender de esto que solución sea despreciarlas, olvidarlas, ni hacer sobre ellas una requisitoria moral ni apelar a la educación para liberarlas.

El Dr. Ayora no comprende que la única alternativa no está en quedarse solo teniendo la razón, convertido en un héroe, sino en batallar para ganarse a esa mayoría absoluta que es, precisamente, lo único que da sentido a sus actos.

No hay un final abierto que hubiera permitido que el público tuviera que razonar sobre los posibles desenlaces. El poder triunfa sin más; las masas están engañadas y sometidas; la sociedad está corrompida. Queda la sensación final de un escepticismo sobre lo que se puede y lo que no se puede hacer. Y si bien se ha dado esa identificación moral, el público se queda atrapado sin poder ver algún camino, aunque sea hipotético de resolución.

La propia maquinaria del montaje acentúa esta situación, porque coloca antes de las escenas finales, todo el discurso moral del Dr. Ayora y la obra dialoga con el público en este momento, construyendo la identificación con el héroe moral. Después viene el descalabro, la derrota, el aislamiento del héroe, que en su soledad se siente, paradójicamente, más fuerte que nunca.

Esta es la imagen que finalmente queda en la retina del espectador: el individuo aislado, apenas iluminada, en un profundo silencio, como manifestación de la inevitabilidad del triunfo del poder. Por eso, cabe preguntarse si la obra no conduce a una “moraleja” opuesta a la que pretende, si no desarma a la gente en vez de dotarle de instrumentos de reacción, de rebeldía, de resistencia.

Si bien el público se identifica moralmente con el Dr. Ayora, ¿lo hace también con el hombre que tiene razón pero que ha sido irremediablemente derrotado?

MÁQUINAS TEATRALES Y DIDASCALIAS.

Los atroces límites de la experiencia personal hacen evidente que estamos atrapados en la ínfima perspectiva de cada uno, sin posibilidad de escapar. Afuera, como solución, se ofrece religión, fundamentalismos, poder, que se presentan como egos gigantescos capaces de realizar lo que nuestro yo no puede hacerlo.

¿Cómo sería un entendimiento agente, un intelecto general, una comunidad sin estas trampas que convierten a la colectividad en el principio del totalitarismo? La disolución del sujeto, especialmente en la posmodernidad nos lleva a individuos todavía más fragmentados, más aislados, banalizados hasta el extremo.

En este contexto, el teatro imagina otras formas de vida y las coloca frente a nuestros ojos. Rompe la experiencia indidivual para trasladarla a otra esfera, a otro mundo, quizás similar, pero que al menos nos dice que hay algo por fuera de nosotros, puntos de vista que ni siquiera alcanzamos a comprender.

Por eso el teatro tiene que incluir una ironía sobre el autor, sobre la perspectiva propia, sobre el ridículo escritor que se concibe a sí mismo como la subjetividad que da sentido a la obra. Una subjetividad potente y constitutiva, a la imagen y semejanza de cualquier otro poder.

Necesitamos de una subjetividad que sea entendida como máquina, como mecanismo automático, que ocupe la superficie lingüística, que se haga desde fuera hacia dentro. En este sitio, las didascalias pueden tener una función que no se reduzca a ser un elemento subsidiario del texto o un mero instrumento del montaje; esto es, que vaya más allá de las acotaciones.

Unas didascalias que son el mecanismos interno de funcionamiento de la máquina abstracta teatral y que conducen a una variedad de formas que adquiere una dramaturgia. Estas didascalias parten de la estructura maquínica del teatro caníbal, porque solo por medio de ellas son posibles las especificaciones de la forma teatro, porque crean los modos de efectuación de la máquina.

Así se produce un teatro ocasionalismo que establece en qué juego del lenguaje tendría sentido este montaje, con este texto, en este mundo posible.

En el teatro caníbal se hacen máquinas y junto con ellas, se desarrollan una serie de diagramas, de esquemas formales, que establecen el la estética, el ritmo, los modos de aparición de ese mundo que quiere imaginar a otro.

Pero esta imaginación de otro se tiene que hacer sobre el otro por sí mismo, aproximarse a la manera cómo el otro se mira, se ve, se percibe, se contradice. Esto es el teatro caníbal y su máquina es un dispositivo para imaginar al otro en cuanto otro.

Es indispensable, para esto, en el teatro caníbal introducir una distancia indispensable entre el autor y la obra, entre el autor y el montaje. El autor no es tanto una subjetividad portadora de sentido, sino un dispositivo que tiene como finalidad la fabricación de la máquina; en realidad machina ex machina, una máquina que hace máquinas, una máquina que maquina.

La didascalia son las reglas de funcionamiento de la máquinas, las normas de su operación, los recorridos posibles dentro de los engranajes, las maneras de correr del programa, el lenguaje máquina del teatro canibal, en el cual tienen que traducirse todos los demás, desde el texto hasta las acotaciones, incluyendo música, vestuario, sonido.

BOLÍVAR ECHEVERRÍA. BIBLIOGRAFÍA.

Este es un primer acercamiento a una bibliografía sistemática de Bolívar Echeverría. Es una tarea que presenta dificultades por la dispersión de las publicaciones que incluyen, en muchos casos, son selecciones de textos agrupados de acuerdo a visiones y necesidades particulares, como es el caso de las ediciones realizadas por los gobiernos de Bolivia y Ecuador.

Por otra parte sus libros y artículos circulan muchas veces sin una referencia concreta de dónde han sido tomados. Tampoco la página oficial de la Unam es completa ni suficientemente sistemática.

Quizás la principal dificultad para emprender un estudio consistente del conjunto de su pensamiento es la superposición de textos de diferentes épocas en un mismo libro, que provoca una idea algo distorsionada de su pensamiento.

Desde luego, esta es una primera tarea que requiere completarse, revisarse para ver qué textos son similares, cuáles son primeras versiones, qué ensayos fueron incluidos en qué libros –tarea que será emprendida luego de concluir esta bibliografía. (Hemos creído conveniente incluir artículos que aún no hemos podido determinar la fecha.)

Como se verá es una bibliografía hecha por años, en donde se ha separado los libros de los artículos. Aún no es exhaustiva y esperamos todas las colaboraciones para completar esta tarea. Lo ideal sería que alguna editorial pudiera emprender la publicación de su obra completa en una edición crítica.

Más adelante, y con fines exclusivamente de estudio, se digitalizará toda su obra, aunque en una buena parte ya se encuentra en la Internet.

BIBLIOGRAFIA POR AÑOS.

1964.

Artículos.

Los fusiles (comentario a una película de Ruy Guerra)

1968.

Artículos.

Sobre el 68.

1971.

Artículos.

¿Qué significa la palabra revolución?

1975.

Artículos.

El materialismo de Marx.

1976.

Artículos.

Discurso de la revolución, discurso crítico.

1978.

Artículos.

El concepto de fetichismo en el discurso revolucionario.

1979.

Artículos.

Comentarios sobre el “punto de partida” de El Capital.

Circulación capitalista y reproducción social de la riqueza social.

1982.

Artículos.

Rosa Luxemburgo: espontaneidad revolucionaria e internacionalismo.

1984.

Artículos.

La “forma natural” de la reproducción social.

Aspectos generales del concepto de crisis en Marx.

La discusión de los años veinte en torno a la crisis: Grossman y la teoría del derrumbe.

El “valor de uso”: ontología y semiótica. (Primera versión)

1985.

Artículos.

Lukács y la revolución como salvación.

1986.

Libros.

El discurso crítico de Marx.

Artículos.

El materialismo de Marx.

1988.

Artículos.

El concepto de fetichismo en Marx y en Lukács.

1989.

Libro.

Modelos elementales de la oposición campo-ciudad. Anotaciones a partir de una lectura de Braudel y Marx.

Artículos.

Modernidad y capitalismo. 15 tesis sobre la modernidad.

1990.

Artículos.

La izquierda: reforma y revolución.

Sobre el materialismo: modelo para armar.

“1989”

El dinero y el objeto del deseo.

A la izquierda.

Heidegger y el ultranazismo. (¿?)

1991.

Artículos.

La identidad evanescente.

La comprensión y la crítica (Braudel y Marx sobre el capitalismo)

1993.

Artículos.

Conversaciones sobre lo barroco.

Posmodernismo y cinismo.

1994.

Libros.

Circulación capitalista y reproducción de la riqueza social.

Artículos.

Posmodernidad y cinismo.
La modernidad americana.

La modernidad como decadencia.

Marxismo e historia, hoy.

Benjamin: mesianismo y utopía.

1995.

Libros.

Las ilusiones de la modernidad.

Artículos.

Enajenación, materialismo y praxis.

1996.

Artículos.

Por una modernidad alternativa.

(Con Gustavo Leal) Discurso crítico y desmitificación: el concepto de ganancia.

Lo político en la política.

Deambular: el “Fláneur” y el “valor de uso”

1997.

Artículos.

Deambular: Walter Benjamin y la cotidianidad moderna.

Modernidad y revolución.

Violencia y modernidad.

1998.

Libros.

Valor de uso y utopía.

La modernidad de lo barroco.

Artículos.

El “valor de uso”: ontología y semiótica.

1999.

Artículos.

Lejanía y cercanía.

2001.

Libros.

Definición de cultura.

Artículos.

La modernidad múltiple.

El ocaso del inca.

La múltiple modernidad de América Latina.

El juego, la fiesta y el arte.

Artículos.

La clave barroca en América Latina.

La religión de los modernos.

2003.

Artículos.

El “sentido” del siglo XX.

Homo legens.

Arte y utopía.

La historia como desencubrimiento.

2005.

Artículos.

Un concepto de modernidad.

Sartre y el marxismo.

“Renta tecnológica” y capitalismo histórico.

2006.

Libros.

Vuelta de siglo.

Artículos.

El humanismo del existencialismo.

La actualidad del discurso crítico.

2007.

Artículos.

Imágenes de la blanquitud.

Acepciones de la ilustración.

2008.

Modernidad y antimodernidad en México.

Schlussel zum Verstandnis der amerikanischen Moderne.

2009.

Artículos.

América Latina: 200 años de fatalidad.

¿Es prescindible la universidad?

“Blanquitud”. Considerations on racism as specifically modern phenomenon.

2010.

Crítica a “La posibilidad de una teoría crítica de Gyórgy Márkus.”

Filosofía y discurso crítico.

Potemkin Republics. Reflections on Latin America´s Bicentenary. (¿?)

Sin fecha.

Crisis de la modernidad

Malintzin, la lengua.

Para el planteamiento general de la problemática de los movimientos revolucionarios del Tercer Mundo. Tesis de grado de la Universidad de Berlín.

Cuestionario sobre lo político.

La contradicción del valor y el valor de uso en El Capital de Marx.

Valor y plusvalor.

Reformulación de los esquemas marxianos del capital social global.

Elementos del antisemitismo. Límites de la ilustración.

La nación posnacional.  (Vuelta de siglo)

¿Ser de izquierda, hoy?

Esquema de El Capital.

Benjamin, la condición judía y la política.

Cultura y barbarie.

De la academia a la bohemia.

Meditaciones sobre el barroquismo. 

LA VOLUNTAD DE FORMA EN BOLÍVAR ECHEVERRÍA

Resulta indiscutible que el tema del barroco está en el centro del pensamiento de Echeverría, vinculado al tema del ethos barroco como una alternativa crítica a la modernidad, como otro modo de ser modernos.

El concepto de forma se encuentra en este contexto, como una noción indispensable para entender el barroco, que queda definido como la “voluntad de forma”. (La forma será igualmente relevante cuando Echeverría se aproxime a El Capital de Marx y, desde luego, habría que mostrar los vínculos bastante evidente entre los dos usos.)

“El barroco parece constituido por una voluntad de forma que está atrapada entre dos tendencias contrapuestas…” (Echeverría 524)[1] Y por esta entenderá: una “voluntad de forma” específica, una determinada manera de comportarse con cualquier sustancia para organizarla, para sacarla de un estado amorfo previo o para metamorfosearla; una manera de conformar o configurar que se encontraría en todo el cuerpo social y en toda su actividad.” (Echeverría 750)

Pero, ¿qué entender por voluntad de forma? ¿Qué resultado se produce en el momento en el que se unen dos términos aparentemente alejados como son voluntad y forma? Los efectos se dan en una doble dirección. De una parte, la forma deja de ser una estructura simplemente dada, un modo de existir que yace frente a nosotros, una manera de presentarse de las cosas. La forma, en el encuentro con la voluntad, se vuelve ella misma actividad.

De otra parte, la voluntad deja de darse en el vacío y se acompaña siempre de una forma. Desde luego, estoy generalizando el pensamiento de Echeverría y conduciéndolo hacia una teoría general de la forma o si se prefiere, de la voluntad de forma.

Esa voluntad de forma barroca conduce a su despliegue, a su desarrollo, a su transformación en una máquina abstracta que produce formas, que entra en su plena proliferación: “La voluntad a la que responde es completamente diferente: de lo que se trata, en él, es de provocar una proliferación de subformas…” (Echeverría 1230)

Forma y voluntad abren el espacio para la actividad artística y esta, a su vez, amplía el campo de la experiencia estética, redefinen la sensibilidad y la imaginación de una época. Ciertamente que el barroco, más que cualquier otro ethos, hace de este fenómeno su cualidad fundamental. Se podría decir que lleva a su extremo esa voluntad de forma, empujándola hacia sus límites, obligándola a expresarse una y otra vez, en secuencias interminables:

“Bajo el término “barroco” está en juego una idea básica: la de que es posible encontrar una voluntad de forma barroca que subyace en las características de la actividad artística barroca, del modo barroco de proporcionar oportunidades de experiencia estética.” (Echeverría 1244)

 

Experiencia que no solo corresponde a la de unos determinados individuos o grupos sino se vuelca enteramente sobre una época conformándola de una determinada manera: “entendemos por “voluntad de forma” el modo como la voluntad que constituye el ethos de una época se manifiesta en aquella dimensión de la vida humana…” (Echeverría 1247)

Así se llega a la emergencia de un estilo que expresa ese carácter activo de la forma, que no solo ha sido formada, sino que es formadora. La forma se muestra como lo que es, un don: “La voluntad de forma inherente al ethos social de una época se presenta como estilo allí donde cierto tipo de actividad humana –el arte, por ejemplo– necesita tematizar o sacar al plano de lo consciente las características de su estrategia o su comportamiento espontáneo como formador o donador de forma.” (Echeverría 1283)

Echeverría, Bolívar, La Modernidad de lo barroco, Ed. Era, México, 1998. 

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[1] Las citas corresponden a la edición digital de Kindle y no coinciden con la edición impresa. 

PEQUEÑOS REFUGIOS

Pequeños refugios: completo.

Link: https://www.dropbox.com/s/r0zt9hwi086lmka/PEQUE%C3%91OS%20REFUGIOS.pdf?dl=0

DEL DRAMA A LA TRAGEDIA BARROCA

Ya es un lugar común señalar el carácter dramático del barroco, su teatralidad como estrategia para transmitir su forma de vida; aspecto que se profundiza en el barroco latinoamericano, en donde alcanza la dimensión de un espectáculo estético al servicio de la conversión y salvación de los fieles.

Como continuación y profundización de esta perspectiva, hay que llevar ese drama barroco hacia su expresión como tragedia que, con seguridad, proviene de varios aspectos. En primer lugar de la imposibilidad de “vivir lo invivible”.

Este invivible que en la época de la construcción de la Iglesia de la Compañía tiene que ver con la brutal tensión entre esa estetización sin límite mostrada en esta arquitectura y pintura y la explotación de indígenas y afroamericanos, reducidos a condiciones infrahumanas.

Pero, el carácter trágico del drama barroco es la “escuela quiteña” no tiene que ver únicamente con su contraposición con la realidad, sino que le es interna. Lleva el germen de la tragedia en su propia interior.

El mensaje que transmite poco tiene que ver con la tragedia; tampoco se trata de equipararlo con los condenados, con aquellos que no alcanzan la salvación y son arrojados al fuego eterno. Desde la perspectiva de las funciones salvíficas del drama barroco, de su supeditación al proyecto escatológico, este drama, estas escenificaciones cercanas al arte total, ponen las condiciones para su rebasamiento, para su desarticulación y su desactivación.

El drama barroco coloca los elementos de su realización y junto con ellos, los aspectos de su destitución, como forma de resistencia de los “subalternos”, que logran representarse a ellos mismos por medio de esta estrategia.

La lógica estética del drama barroco al poner su centro en esa exaltación de los sentidos, en el desarrollo de las sensibilidades y en el amplio uso de la imaginación, abre un campo entero, que emerge por esta fisura, a la pregunta por la posibilidad de otros usos de ese ámbito estético.

Doble vínculo del barroco que oscila entre el nivel manifiesto de lo sacralizado con los poderosos instrumentos profanos, inmanentes, cotidianos, que utiliza a cada paso y que tiende a ganar terreno en la “conciencia” colectiva e individual. Doble vínculo que se encontraría profundamente inmerso en los Ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola.

Si la estética –como sensibilidad e imaginación- han sido puestos al servicio de la escatología, ¿por qué no desactivar este uso religioso y reconducirlo hacia lo profano e incluso hacia la afirmación de otros modos de existencia, por fuera del proyecto traído por la contrarreforma?

Habría que rastrear cuidadosamente los puntos de rebasamientos, los momentos de fractura, las estrategias de desplazamientos, los modos de escisión, del barroco como instrumento religioso y su traslado hacia la esfera profana, en donde la resistencia a la dominación se hace presente y otros modos de existencia crean, aunque sea provisionalmente, un espacio para desarrollarse.

De este modo se puede comprender el paso del barroco como fenómeno artístico al barroco como ethos, como forma de vida, basado en esta estética; esto es, en la capacidad de imaginar –y de vivir- otros modos de existencia por fuera del hecho colonial, moderno o posmoderno.

Se debería insistir en que la ideología de la contrarreforma en largamente dominante en toda la época del barroco en América Latina; pero con igual fuerza se debe señalar que ninguna ideología domina completamente sin fisuras. Se trata de mostrar las formas específicas, los modos concretos, los procesos sociales y políticos, las luchas manifestadas en los más diversos aspectos de la vida social, que provocan una ruptura de las hegemonías.

Así se evita considerar a casi todo como una estrategia de resistencia o, en el otro extremo, una especie de monodia del poder, en donde ningún otro discurso –práctica- pudiera ser articulado. Digamos que el barroco tiene una serie de conexiones parciales con el poder que, a su vez, pueden ser desconectadas para ponerse el servicio de un orden destituyente. Nuevamente, aquí estarían las condiciones de posibilidad del ethos barroco.

Agamben, G. (2014). L´uso dei corpi. Vincenza: Neri Pozza.

Agamben, G. (1 de junio de 2015). Elementos para una teoría de la potencia destituyente. Obtenido de ARTILLERIAINMANENTE: HTTP://ARTILLERIAINMANENTE.BLOGSPOT.COM/2015/03/

Benjamin, W. (1998). The Origin of german Tragic Drama. London - New York: verso.

Coccia, E. (2007). Filosofía de la imaginación. Averroes y el averroismo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

Echeverría, B. (1998). La modernidad de lo barroco. México: Era.

Schurmann, R. (2003). The broken hegemonies. Bloomington, In.: Indiana University Press.

Spivak, G. C. (2012). An aesthetic education in the era of globalization. Cambridge, MA.: Harvard University Press.

Strathern, M. (2004). Partial conecctions. Oxford: Altamira Press.