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viernes, 16 de abril de 2021

ESQUEMAS DE LA FORMA

Un esquema es la concreción de una forma, la visualización de sus dispositivos y disposiciones, procesos y estructuras, conjunto de relaciones entre sus componentes, síntesis de las distinciones que se introducen, características generales del campo marcado, tendencias contenidas en sus affordances.

 

1.      Definición     

Forma es todo aquello que introduce una distinción.

2.      Primeras características

              Creación de campos marcados por las distinciones introducidas.

              Affordance: conjunto de posibilidades creadas en los campos marcados.

              Modos de existencia de las formas en los campos marcados.

              Unidades de sentido.

3.      Despliegue de la forma

 

3.1.                        Formalismo radical     

Formalismo radical: pasión formal que produce estructuras.

Los afectos son formas que desencadenan nuestra sensibilidad.

Pathos formal: las formas como estructuras apasionadas.

Las formas son unidades compactas de

afectos-pensamientos,

afectos-lenguajes,

afectos-representaciones.

3.2.                        Jurídico

              El formalismo jurídico como fundamento del derecho occidental.

              El formalismo jurídico como fundamento y modelo de las sociedades contemporáneas.

 

3.3.                        Vida     

La sensibilidad es forma.

El arte es la forma en la sensibilidad.

 

 

3.4.                        Acción

Las formas son agentes: las formas actúan por ellas mismas.

Las formas son activas social y políticamente.

Vivimos dominados por formas: estado, estructuras sociales, psicológicas, economía, derecho.

3.5.                        Experiencia     

              La forma es experiencia.

              Experimentamos las formas.

              Experiencia concreta: colapso de diferentes formas dentro del campo marcado.

 

3.6.                        Drama

              Relación entre forma de la expresión dramática y las formas sociales.

Relación entre las estructuras dramáticas de las artes escénicas y las estructuras del drama social.

3.7.                        Contenido       

Toda forma tiene su propio contenido.

El contenido de la forma transforma radicalmente el contenido representado.

3.8.                        Necesidad       

Las formas son la condición de posibilidad de la vida colectiva.

La vida se da a través de las formas colectivas.

Ciclo de formas, deformaciones y nuevas formaciones.

3.9.                        Ritmo 

Los ritmos de la forma son los modos de organización temporal del mundo.

Restricciones formales que delimitan aquello que entra y lo que no dentro del campo marcado.

Las formas producen diferencias y similitudes.

Las formas se solapan e intersecan.

Portabilidad:

Las formas se trasladan de unas épocas a otras.

Las formas viajan de unos campos a otros.

              Las formas se indexan produciendo concreciones y modos.

 

3.10.                    Valor   

La forma valor es el fundamento de la sociedad capitalista.

La forma valor es modelizadora de todos los ámbitos sociales.

3.11.                    Imágenes         

Las imágenes como formas visuales son productoras de conocimiento.

              Las formas son representacionales miméticas o hipermiméticas.

              Las formas son epistemologías que se adoptan en un campo determinado.

3.12.                    Montaje           

El montaje como forma dota de unidad a la obra de arte.

El montaje es el principio de producción y despliegue de la obra de arte.

El montaje es la síntesis articuladora de la obra de arte.

3.13.                    Plasticidad       

 Las formas siempre producen nuevas formas.

Las formas contienen aspectos negativos intrínsecos que los llevan a su destrucción.  

3.14.                    Sensación        

Las sensaciones son formas creadoras de formas.

3.15.                    Formalismo especulativo        

Las formas literarias se relacionan con las formas sociales.

La crítica literaria consiste en estudiar estas relaciones entre los dos planos formales.

La temporalidad de la obra de arte se relaciona con la temporalidad social.

La forma literaria se relaciona de manera conflictiva con las formas sociales, a través de sus ritmos y desde una perspectiva no mimética.

3.16.                    Trans*

La forma trans* se muestra como dialéctica de procesos y estructuras de las trans* formaciones.

La forma trans* como modelizadara de campos sociales y estéticos.

3.17.                    Aplicabilidad   

La forma puede aplicarse a todos los campos de la vida.

 

sábado, 10 de abril de 2021

ESCRITURA Y DIAGRAMA

 


La propuesta de Drucker de una escritura diagramática se refiere no solamente a los experimentos de utilizar lo tipográfico como elementos visual, poético o plástico, sino que todo texto tiene una estructura diagramática que contiene, a su vez, su propio significado que se superpone al texto y que lo modifica llevándole en una determinada dirección. (Johanna Drucker, Diagrammatic Writing, Visual Writing, ubu editions, Onomatopee, Eindhoven, 2013).

Por ejemplo, habría que analizar de qué manera la hipercodificación del modelo de escritura académica le conduce al privilegio del mero formato sobre el desarrollo creativo del contenido; y, en términos de significación, parecería que bastaría con que nos sometiéramos al formato para que la verdad se nos dé casi de manera automática; o, al menos, que tenga las condiciones básicas para ser considerado conocimiento científico.

En esta misma dirección, Guattari muestra las interrelaciones entre los dispositivos cartográficos, en nuestro caso dispositivos diagramáticos, y la serie de disposiciones a las que dan lugar y que forman parte de los dispositivos generales de enmarcamiento de la enunciación. Así hablará de tensores diagramáticos para referirse al conjunto de vectores actuando en diversas dimensiones que se convierten en máquinas discursivas. (Félix Guattari, Cartografías esquizoanalíticas, Manantial, Buenos Aires, 2000)

Por su parte del diseño gráfico de textos tiende a estar altamente regulado de acuerdos a reglas de composición, que dirigen hacia el orden y los equilibrios, propiciando exclusivamente solamente un modo de lectura y, por ende, de conformación de sentidos. Su planteamiento saca a la luz los aspectos dinámicos, temporales, del texto tanto los que están de manera explícita como los vínculos con el campo entero en el que se han escrito.  

En el libro de Drucker se puede encontrar para cada elemento del diagrama de la escritura un ejemplo; si bien este es un ejercicio válido sería ir en contra de lo que está planteando, tomarlo como un modelo rígido que tiene que aplicarse como una fórmula o como un modelo visual. Por el contrario, debería leerse como una semiótica visual del texto y también como el frame epistemológico de los contenidos que se están colocando en la página.

Drucker insiste en que los formatos no son elementos neutros carentes de significación, no son signos vacíos; por el contrario, tienen por ellos mismos su semántica; esto es, su carga de significaciones:

Cada decisión tiene un efecto en todas las demás. La derecha desigual respira con de modo diferente que el texto justificado. Las disciplinas estrictas atienden los hábitos que supone la cuadratura. Esperamos ver líneas alineadas, de acuerdo con el decoro de larga data de la impresión. Estas líneas se comportan de manera ligeramente diferente que las del párrafo anterior. Ningún juicio o valor se adjudica a estas diferencias.

Los principios básicos del diseño gráfico podrían articular el cambio de la página previa a esta. El acto de división, creando zonas altas y bajas, determinando proporciones de lo que se encuentra debajo y lo que está por encima, hace una intervención en el campo potencial que es tan profundo como cualquier otro acto de creación. El primer movimiento, el gesto de inicio, la acción primaria -y solo incidentalmente- es profunda.   Todo lo que sigue está en relación con este acto de iniciación y, sin embargo, nada está determinado por ello.

Mira las proporciones de la primera página en la que la frase individual está sola. Allí la línea de texto se desplaza hacia la cuneta, ligeramente a la izquierda del centro. Si se coloca en el centro mecánico, se desprendería de la página. Más abajo y sería oprimido por la masa del espacio de arriba. Más arriba y parecería demasiado ansioso, presuntuoso, ligeramente desagradable en su inmediato y apremiante intento de atención. (Drucker, 3-4)

Desde luego que estamos penetrados profundamente por unas reglas de composición clásicas que pesan fuertemente sobre el diseño gráfico y que se sostienen como dogmas que no se pueden romper, como marcos de referencia que contienen a cualquier propuesta que se haga. Todo debe respetar estas reglas; excepcionalmente se rompen, pero de manera igualmente reglada y controlada. Por esto, se puede decir que se ha desembocado en un esencialismo del formato clásico que soporta innumerables variaciones, aunque siempre dentro de sus límites:

Los antiguos conocían las reglas de proporción, aunque las preferencias culturales también se incrustaban en los sistemas de equilibrio y armonía. Las armonías simétricas producen estabilidad. Las condiciones asimétricas producen equilibrio dinámico. La tradición occidental tiene una preferencia por las condiciones y resoluciones cerradas. El Tao de la página requiere espacio para la entrada y la salida, para el movimiento, como en la página opuesta… Las continuidades están basadas en expectativas tanto como en propiedades formales. No hay propiedades absolutas, ninguna propiedad es esencial. (Drucker, 4)

Para esto es indispensable romper con la concepción de una página, con sus textos, estática e introducir esos conjuntos de relaciones móviles, variables, cambiantes que la atraviesan con cada selección de los elementos del diseño gráfico:

Las características de movimiento y ritmo de cambio temporal y espacial animan el campo de las expresiones gráficas en un entorno de red. El espacio aparentemente dinámico es una extensión del espacio aparentemente estático, no un orden diferente de expresión gráfica y no un sistema distinto, sino uno que toma las latencias de lo aparentemente estático y las activa de acuerdo con la ilusión de "tiempo real" de la percepción u otros índices de cambio. Las funciones/papeles básicos de la expresión gráfica siguen siendo: presentación, representación, navegación, orientación, referencia, asociación.

La fuerza retórica de la expresión diagramática nunca puede reducirse a absolutos, entidades estables o efectos autónomos. El sistema relacional de la escritura diagramática es siempre emergente y condicional, sus valores relativos, su producción de efectos es inagotablemente variable y específica. (Drucker, 29)

 

1.      Ritmos:

 

La primera elección a la hora de diagramar un texto tiene que ver con la elección del ritmo, que será el que, como forma general, ponga el marco general -frame- en donde se darán todos los demás elementos y que quedarán subsumidos bajo la distinción central que se haya introducido. Los aspectos de composición y de selección tipográfica deberían depender del ritmo que hayamos decidido darle al texto sobre el que estamos trabajando.

Espacios que se nos aparecen como estáticos tienen ritmos latentes que al momento de leer -y visualizar- se activan enmarcando los significados que vienen directamente del contenido y, por lo tanto, modificándolos. Entonces, en cada texto hay que descubrir los vectores que lo atraviesan y establecer el resultado de su entrecruzamiento. Esto es, mostrar los modos en los que el texto se activa a la hora de su lectura.

              Generales:

Las formas introducen distinciones y crean espacios marcados, como resultado tendremos una serie de configuraciones del espacio con consecuencias directas sobre el proceso de significación.  

Los diagramas difieren: no solo son diferentes entre sí, sino que introducen diferenciaciones.  

                            Los diagramas se solapan o se intersecan: real o virtualmente.

              Secuencias

Arritmias

 

2.      Los movimientos primarios (gestos, no arreglos):

 

A partir de la definición del ritmo del texto se despliegan los movimientos primarios, que no tienen que ver inicialmente con los aspectos compositivos, sino con los gestos diagramáticos; esto es, qué distinciones se introducen en el espacio, de qué manera se tratarán los elementos en el espacio y las relaciones que se establecen entre estos.

Colocación: posición como división, acto de distinción

Relación: la relatividad de todas las cosas, lucha agonística, fuerza vectorial

Cada uno de los elementos: el sistema se pliega/despliega. (Drucker, 28)

 

2.1.           Atributos y refinamientos (no solo el matiz y la inflexión sino la especificidad gestual):

 

Una vez establecido el ritmo a través de colocaciones y relaciones se pasa a su indexación en términos de atributos que se concretan en un texto determinado, que son tanto formados como dan forma al texto.

Incrustación: marcos de referencia jerárquicos, paso a paso

Enredo: condiciones interlineales o espacialmente complicadas

Abrazo: acto de protección o agresión

Enmarcar: encierro parcial o total

Entorno: nivel superior de agresión, posesión

Subordinación: superioridad e inferioridad espacial

Dominación: otro movimiento de poder

Complemento: intento de paridad

Paralelismo: intento de dualismo y diálogo

Sombra: exposición de tendencias latentes

Apoyo: proporcionar una función de base

Socavar: socavar

Negación: intento extremo de socavar

Compromiso: intercambio

Vincular: conectar, a veces impulsado por el deseo

Depender: apegarse a los problemas

Superposición: evidente

Obliteración: fuerte superposición

Extenuación: algún/cualquier refinamiento condicional. (Drucker, 28)

 

La lista podría continuar. Los atributos y refinamientos de los gestos son ilimitados, aunque los movimientos espaciales están limitados al conjunto de posiciones relativas posibles en el sistema gráfico: por encima, por debajo, al lado de detrás, delante, en camino, y los distintos grados de abrazo, rodear, apoyar, yuxtaponer, interlinear y adjuntar.

La organización aparentemente estática del espacio de la página se lee siempre como un conjunto de fuerzas vectoriales en juego. Recuperamos la historia de los acontecimientos en una página del mismo modo que recuperamos cualquier producción generativa de formas. (Drucker, 28)

 

2.2.           Elementos bibliográficos:

 

Enunciado: bloque de texto, declarativo en su presencia

Nota: explicativa

Comentario: dialógico o antagónico, raramente indiferente

Referencia: ramificación dinámica, referencia externa o interna

Alternativa de ramificación: texto opcional

Puente: texto continuo

Encabezado / pie de página: punteros y etiquetas, a veces marcos. (Drucker, 29)

 

3.      Movimientos complementarios.

 

Todos estos elementos que se han señalado anteriormente pueden alcanzar niveles más profundos de especificación a través de movimientos complementarios, que son ante todo aspectos dinámicos que crearán el movimiento potencial del texto que luego se activará con cada lector.

Apertura

Enlazar

Descenso

Goteo

Deslizarse

Ampliando

Disminuyendo

Desplazamiento

Perforación

Puentear

Cerrando. (Drucker, 29)

 

lunes, 8 de marzo de 2021

TRANS* FORMACIONES. ENSAYOS SOBRE LA FORMA 18.

 Comienzo por plantearnos algunas cuestiones en la relación entre el campo trans* y la teoría de la forma: ¿Qué sucede cuando ponemos en contacto la perspectiva trans* con la teoría de la forma?, ¿qué le sucede a la teoría de la forma cuándo se entra la lógica de lo trans*?, ¿contribuye la teoría de la forma a un mejor entendimiento de algunos aspectos de la teoría trans*?, ¿es la teoría de la forma una teoría trans*?, ¿existe la forma trans*?

Discutiré dos aspectos de la cuestión trans*: el carácter de flujo permanente, generalmente teorizado desde el diferencialismo deleuziano; y la irreductibilidad de las diferencias sexuales en sus relaciones mutuas, que proviene sobre todo de Irigaray y Grosz; para esto me referiré a: Bey, Marquis, The Trans*-ness of Blackness, the Blackness of Trans*-ness, Stephano, Oli, Irreducibility and (Trans) Sexual Difference.[1]

Se comienza por distinguir con claridad el fenómeno general de la negritud y los trans* que coinciden en que no se reducen a sus indexaciones, a sus concreciones empíricas en cada caso y, lo que es importante, la imposibilidad de que sean ocupados de manera exhaustiva:

Trans* y negro así denotan fuerzas poéticas, para-ontológicas que solo están tangencial, y en última instancia arbitrariamente, relacionados con cuerpos que se dice que son negros o transgénero. Se mueven en y a través de la ontología subyacente del abismo, frotándolos y haciendo que se fisuren. (Marquis, 276)

Lo trans* y la negritud se aproximan debido a su carácter “disruptivo” que se interpreta como la penetración de la “fugitividad de raza y género” que alteran “las demarcaciones identitarias”: fugitividad que, además, lleva a la imposibilidad de la reconciliación con el sistema, con el orden establecido. Este atributo dinámico de la negritud se expresa en lo trans* precisamente por sus constantes “desbordes ontológicos” que alteran los límites de los fenómenos y categorías bien marcados. (Marquis, 284)

Ahora bien, el uso del asterisco en trans* significa que algo ha quedado abierto y que por esto “…desplaza, renombra, replica e intensifica los términos, agregando aún más textura, mayor vitalización." (Marquis, 284) Y de aquí que este trans* denote “…la ubicuidad, la transitividad, la fundamental de la fuerza primordial de la apertura no fija. Al principio fue, en hecho, trans * —porque al principio las estrellas flotaban sin leyes puestas en movimiento esa trans* -itividad originaria, la apertura fundamental de nuestro mundo”. (Marquis, 284)

Trans* es una operación, aunque no mecanicista, de locomoción y agitación, estados ontologizados inquietantes y perturbadores. Este punto, entonces, es importante que se haga explícito: el asterisco celeste, con dedos y estrella de mar "es el asterisco aglutinante y su carácter de prefijo de trans que siempre se materializa en movimientos preposicionales. . . se mueve importando. Como tal, trans* no es ontológico, sino que es más bien la fuerza expresiva entre, con y de que permite el asterisco para ceñirse a materializaciones particulares.” (Marquis, 286)

Aquí se consolida la idea de que esa fuerza incontenible, esa especie de élan vital bergsoniano, todo agitación e inquietud escapa a cualquier ontología por ser pura “fuerza expresiva”, que luego se encarna en tal o cual cuerpo, en este u otro fenómeno. Es precisamente la confluencia plena del trans en cuanto transitivo y del asterisco en cuanto que abre un campo diverso, múltiples, de búsquedas amplias parcialmente especificadas. Entonces, se postula la existencia de una energía negativa que está antes del ser y que es el fundamento precario de todos aquellos entes que son producidos en la negritud o en el transgénero. Todo se ha vuelto evento, acontecimiento y nada plano de consistencia, siguiendo la terminología deleuziana.

Ahora bien, este carácter disruptivo de lo trans* no solo actúa respecto de sí mismo, sino que se dirige hacia los otros espacios provocando su “desestabilización radical” y la transfiguración del campo del género; pero, para evitar la esencialización y fijación de este movimiento, es preciso añadir que nadie puede volver trans* porque “precisamente porque es movimiento, excitación y agitación. "Ser" trans * es una imposibilidad, ya que trans * es un no / sitio radicalmente inestable que sienta las bases para la posibilidad del Dasein heideggeriano”. (Maquis, 287)

Hay que evitar entender esta afirmación tan radical como si no pudieran existir personas trans*; por el contrario, lo que quiere decir es que esas personas no pueden permanecer establemente allí y convertirse en especificaciones plenas porque lo trans* cuestiona esas permanencias y las obliga a desplazarse y moverse constantemente. No hay un ser estable, una ontología definida de estos entes que, por lo mismo, tienen que recrearse constantemente, ya que el flujo imparable de lo trans* los arrastra hacia su destrucción o destitución.

A la luz de estas consideraciones llamadas para-ontológicas de lo trans*, como aquello que no tiene un origen y en donde su ser es un no-ser, bien por la negatividad constitutiva de la negritud bien por el flujo permanente de lo trans* que impide que haya un ser como fundamento, mostremos cómo cuestiona el diferencialismo genérico.

Elizabeth Grosz sostiene la irreductibilidad de la diferencia sexual que tiende a “privilegiar la diferencia cisexual mientras invalida los modos trans de corporalidad e identificación, un movimiento que perpetúa la lógica antitrans y sus prácticas, al mismo tiempo que empobrece las concepciones feministas de la generación de la diferencia sexual”. (Stephano, 141)

La cuestión sería mostrar cómo es precisamente la diferencia sexual lo que provoca la emergencia de lo trans*; dicha diferencia no solo produce compartimentos perfectamente definidos, sino que hay una serie de fenómenos que se ubican en los bordes, en los cruces, en las superposiciones. Esto lleva a la emergencia de “…miríadas de formas en las que la corporalidad sexual y la subjetividad se encarnan, comparten y viven”, rompiendo de esta manera “el irreductible e inmóvil dimorfismo”. (Stephano, 152)

De allí la crítica al binarismo que explicita sus límites sociales y epistemológicos:

Si el poder de la diferencia sexual yace en su capacidad de generar campos morfológicos, eróticos y epistémicos junto con la proliferación de la diferencia, antes que la replicación o la semejanza, no es evidente para mí que esta generatividad será siempre y solo restringida a una inmóvil binariedad de los cuerpos específicamente sexuales cuyas posibilidades morfológicas están fijadas. (Stephano, 152)

Sinteticemos de la manera más apretada posible las dos tesis centrales que atraviesan el campo de lo trans* y que tienden a convertirse en el su principal paradigma: el carácter fluido disruptivo para-ontológico que cuestiona radicalmente el binarismo de género, y la producción de una diversidad de corporalidades, sexualidades y subjetividades que ponen en duda la irreductibilidad del género.

El carácter disruptivo proviene de la capacidad de romper los compartimentos, las segmentaciones, las identidades fijas y ponerlas en movimiento; además, de poner énfasis en los territorios no bien delimitados, en las zonas de indistinción e indiferenciación en donde se producen nuevos fenómenos más allá de los binarismos. Disolución de los límites que se entiende desde las teorías deleuzianas como el privilegio del devenir imparable que arrasa con todo como una máquina de guerra, lo que lleva, precisamente, a su desfondamiento ontológico.

Pero ¿esto es realmente así?, ¿la fluidez es por ella misma siempre más radical y revolucionaria que las estructuraciones? Ciertamente, que la aparición de lo trans* remueve por entero el campo del género obligándolo a repensar el ámbito entero y cuestionando las separaciones inconmensurables que en este se han introducido; sin embargo, el borramiento completo en favor de un movimiento que no se detiene jamás también puede tener un efecto negativo ya no solo en plano teórico sino en las luchas concretas contra la opresión y por ganar derechos dentro de la institucionalidad burguesa.

Hace falta repensar la ontología de lo trans*, ya que esta si bien tiene como consecuencia un ordenamiento clasificatorio, su fundamento está en otra parte: determina los modos de ser de determinados entes. Así que la pregunta enteramente ontológica surge: ¿cuál es el modo de ser o existir de lo trans*? Y creo que aquí hay que introducir la forma trans*, en el sentido de que como forma es al mismo tiempo formada y formante, producida y productora, y que aquello que es su núcleo está en que su ser está en permanente oscilación entre el proceso y la estructura, entre la fluidez y la regularidad, entre disrupción e irrupción, destitución e institución, devenir y plano de consistencia.

De esta manera, en lo trans* existen simultáneamente esas zonas de indistinción en donde colapsan corporalidades y sexualidades, y, por otra parte, zonas de condensación, aunque sea temporal de los movimientos fluidos. Esto ya es visible en la conformación del subcampo trans* en la aparición de manifestaciones de dicha fluidez, como la experiencia de Beatriz (Raúl) Preciado, y expresiones de la consolidación: la formación de un área de estudios trans*, la proliferación de los discursos, la emergencia de manifestaciones artísticas y culturales, el surgimiento de niveles organizativos, las luchas por el reconocimiento de parte de la institucionalidad.

Por cierto, se tiene que insistir que estos fenómenos, aunque sea disruptivos y cuestionadores del orden dominante en su aparición, no son automáticamente revolucionarios, todo movimiento tiene de manera inherente sus propias negatividades; esto dependerá de las luchas que se den, las reivindicaciones que se demanden, las organizaciones que se construyan, los programas que se elaboren, la capacidad de resistir a la institucionalidad por parte del estado y de las organizaciones sociales y políticas; esto es, se sustentará sobre las formas políticas que adopten.

El otro tema crucial que tiene que ser al menos formulado de manera precisa es la irreductibilidad de género: si los géneros son inconmensurables y desde cada uno no se puede tener acceso al otro, ¿cómo evitar ese encerramiento solipsista de cada genericidad en su justo reclamo de una especificidad? La respuesta no puede ir en dirección de la disolución sin más de los límites de la experiencia y la comprensión de esta; me parece que la orientación para avanzar en este tema es poner dos premisas sobre las que trabajar.

La primera que se refiere a que, en la relación entre los distintos subcampos, LGBTIQQ más mujeres y hombres, del campo genérico que se podría definir como de inconmensurabilidad parcial, o si se prefiere de acceso parcial; esto quiere decir que cada campo tiene un área que es inaccesible para la otra y un área en donde se comparten experiencias y reflexiones. Desde luego, como ha mostrado Spivak en La educación estética en la época de la globalización, aun sobre esa área inconmensurable hay que hacer un trabajo de imaginación que al menos se acerque a la experiencia, entendiendo que esta es irrepetible. Este es un problema que es intersubacampos, así como intrasubacampos porque, por ejemplo, se produce la situación entre mujeres blancas y mujeres negras, y dentro de las mujeres negras también las experiencias son diversas; y que responden a dinámicas de conflicto y confrontación y no solo colaboración. Como ha estudiado extensamente Lyotard en El diferendo llevar el diferencialismo a sus últimas consecuencias termina por diluir todo en un aislamiento final de los individuos que ni siquiera pueden tener acceso pleno a sí mismos.

A más de estos campos compartidos de la experiencia que están dados, además, por actuar en la sociedad capitalista que está allí oprimiendo a todos, aunque no por igual, es indispensable dar un paso ontológico más radical. Llamamos a este fenómeno como ontología de la inherencia de una forma respecto de otra; esto es, ninguna forma se produce aisladamente de las otras, bien sea porque le son internas bien como existen como esa exterioridad sin las cual no se puede definir cada campo, como es el caso de la justicia respecto del derecho.

Comencemos por señalar que ninguno de los órdenes clasificatorios de género está totalmente cerrado sobre sí mismo: nadie es completamente mujer u hombre, ni totalmente gay o trans*; y, además, el conjunto de categorías, LGBTIQQ más mujeres y hombres, son enteramente relacionales; esto es, no se podrían definir por separado, sin tomar en cuenta a las otras. A más de esta relacionalidad, entonces hay que sostener que al interior de cada categoría -inherencia- está contenidas las otras desde el inicio de su constitución; por ejemplo, y como dice una frase ilustrativa: todos somos trans*.

La capacidad de lo trans* rebasa con mucho el ámbito del género para convertirse en una característica ontológica de muchos otros fenómenos que no guardan relación, al menos directa o inmediata, con el cuerpo y la sexualidad. De tal manera se puede afirmar que todos los fenómenos de lo ortónimo, heterónimo, pseudónimo y avatares tienen el modo de ser de lo trans*, en cuanto a su fluidez, a la provisionalidad, a la capacidad de desplazarse de una esfera a otra, de pasar de un orden clasificatorio a otro y, desde allí, regresar al estado inicial. Este es uno de los sentidos que se le puede dar a la frase: “todos somos trans*”.

Veamos ahora de qué manera las categorías generadas en el campo trans* están capacidad de trasladarse a otros campos.

Siguiendo con Eva Hayward[2] rastrearemos aquellos términos de lo trans* que nos permitan viajar con ellos fuera de la esfera de lo transgénero a otros campos y, de manera especial, a la esfera de la cultura siempre de la mano de político. Estos términos a través de los cuales trata de establecer una concepción de lo trans* desprendiéndole del sí mismo transespeciado y de las experiencias de cambios hormonales o quirúrgicos que se toman como caminos para vivir lo trans.

Así que la pregunta que se intenta responder al menos provisionalmente es: ¿es posible que lo trans* sea concebida como una forma que anclada en el género vaya más allá y se convierta en el fundamento de otras prácticas y discursos?, ¿cuáles serían esos elementos que enriquecidos con la experiencia transgénero se desplazan hacia otras esferas?, ¿qué transformaciones debería sufrir ese mismo trans* para dar cuenta de los nuevos desafíos?

Los términos propuestos por Hayward están pensados exclusivamente para el campo de lo transgenérico; en este sentido, muestran una forma de vida y los límites de ese mundo junto con sus significados posibles, como diría Wittgenstein; pero, queda claro que esa forma de vida cuestiona no solamente las genericidades actuales sino la sociedad misma en la que se sustentan; por esto, no es nada extraña que pueda prolongarse como instrumento crítico de esta en general:

Al atender a la naturaleza material de los encuentros semióticos y encarnados, espero involucrar el materialismo más radical y llegar a reconocer como preciosa la no delimitación de mi carne como parte del mundo. Esto es decir, “nosotros” (como en ti y en mí) somos partes específicas del refigurarse del mundo; "nosotros" somos parte del mundo en su (y nuestra) estructuración dinámica, su (y nuestro) diferencial llegar a ser. (Hayward, 67)

Se realizará una proyección crítica de los términos que configuran lo trans* junto con su potencial traslado hacia otros campos del mundo de la vida: prefijación, prefijo re-, procedimiento de corte, refracción, metaplasma y ondulaciones. 

  1. Prefijación: el primer elemento que atraviesa enteramente este campo es el carácter de prefijo que tiene trans*; esto es, se antepone a un morfema para modificarlo, lo que significa que siempre que lo trans* toma contacto con cualquier fenómeno lo modifica, en este caso, sustancialmente. Desde luego no se está hablando exclusivamente del prefijo trans-; aquí se trata de este otro trans* que se refiere al estallido del orden clasificatorio del género y a la aparición de otros fenómenos. Precisamente queremos saber cuáles son las consecuencias de esta prefijación trans* sobre una esfera determinada.
  2. Re-: este prefijo especifica el modo de existencia de lo trans* en el sentido en que indica aquellos procesos que tienen que ver con repetición, intensificación, resistencia o rechazo. Digamos que, en este caso concreto, cuando pensamos re- formando parte de lo trans*, estamos introduciendo en un fenómeno dado procesos y estructuraciones que tienen que ver con su duplicación, pero que va ligada a la intensificación negativa o positiva de los hechos y los discursos. Lo trans* repite e intensifica; esto es, una repetición ligada a trans-formaciones de diverso tipo, porque la repetición nunca es idéntica a sí misma, sino que es metonímica: implica un desplazamiento intensificador en una dirección dada.
  3. Procedimientos de corte: lo trans* es un corte real o simbólico. Un corte en la carne para producir transformaciones, una cirugía te lleva a otro terreno, a otro espacio clasificatorio; un corte simbólico, como el que se produce en la ingesta de un cóctel químico, que lleva por unas horas o por un tiempo más definido hacia ese otro campo al se retorna después. Implica una escisión dolorosa en el sujeto y en la subjetividad, una invasión a un sitio desconocido, un penetrar en lugar que ha estado prohibido.

¿Tiene “el corte” (cut) una cualidad onomatopéyica?, ¿podemos experimentar acústica/hápticamente el corte, el rebanar, la cortadura, la muesca, de la herramienta afilada? Cuando leo a Susan Stryker´s (1994) “El cirujano embruja mis sueños” – “Mientras se abalanza sobre mí veo el cuchillo brillando en Su mano, y veo que pronto el agua se manchará de rojo. Cuando levanto mis caderas para encontrarme con Él mientras me penetra, Él seguramente verá que nada aparte de mi deseo es lo que lo trae aquí”- las palabras causan que mi propio “corte-del-sexo” duela”. (Hayward, 71)

La adopción de una ontología, una forma de vida, y una epistemología trans* presupone este corte simbólico que incorpora el trabajo de lo negativo, que corta y se corta y que no deja nada indemne. Por esto, el corte se involucra por entero el plano sensorial, sensible e imaginativo, y quedan particularmente afectados lo visual y lo háptico, que forman un modo de vida:

Lo que hay que decir no es el sistema sensorial está visual y hápticamente encarnado; más bien su verdadero ser es un aparato visual-háptico-sensorial. (Hayward, 70)

Cortar también significa abrir un mundo frente a nosotros: “El corte es una posibilidad” de apertura hacia otras regiones, que materializan nuevos fenómenos, que permite que lo nuevo llegue a ser a través de una serie de mutaciones.

  1. Refracción: lo trans* es la crítica de los procesos habituales de la representación y del reflejo especular. Esto no significa que haya desaparecido la representación; permanece allí, pero sometida a la refracción. Se podría decir que la representación, en su triple nivel: política, cognoscitiva y dramática, al llegar a lo trans* cambia de dirección y de velocidad, se distorsiona y se ve obligado a transportar otras significaciones que antes no estaban incluidas. También aquí funciona la metonimia.
  2. Metaplasma: lo trans* es un metaplasma; este término tomado de la biología hace referencia a la transformación de los tejidos que forman otro tipo de células especializándose, como es el caso de los tejidos embrionarios y que produce otro tejido y que, incluso, puede malignizarse produciendo una metaplasia. Lo trans* como material formativo no hace referencia únicamente a su plasticidad, sino a una plasticidad que va más allá y que crea otras formas que se han desprendido de este fenómeno original. El mismo paso de los términos de lo trans* a otros campos se torna posible en la medida en que lo trans* tiene este carácter de metaplasma. Quizás se podría llamar: hiperplasticidad. Como señala Hayward:

"Trans-", según lo articulado por Antonio, está destinado a perturbar las purificaciones prácticas; lo bien definido se confunde en múltiples niveles materiales y semióticos. Se mezclan experiencias psíquicas y corpóreas. Por ejemplo, el género y la encarnación del género son contingencias que pueden mantenerse por un momento y luego caer en otro conjunto de relaciones. (Hayward, 69)

Estos trans*términos, que no son los únicos y que están colocados aquí como una primera indicación de su potencialidad, muestran el potencial de la forma trans* para desplazarse del ámbito en el que surgieron, el transgénero, y reconocer los nuevos fenómenos ontológicos que su aparición produce, genera, provoca, escinde, parte, despedaza, forma nuevamente.

A partir del reconocimiento de su carácter ontológico se puede acceder al plano epistemológico; esto es, al descubrimiento de estas categorías como instrumentos cognoscitivos, analíticos, dialécticos, que permitan una mejor comprensión de un conjunto de fenómenos, por ejemplo, si se aplicarán al arte o a la interseccionalidad. 

Con estos elementos podemos aproximarnos a los procesos de emergencia de los sujetos y las subjetivaciones y mostrar cómo funcionan los procedimientos de nominación en la esfera trans*.

Nuevos fenómenos han colocado a la cuestión de ortónimos, heterónimos, pseudónimos en un plano diferente, obligándolos a moverse de su estabilidad solidificada, teniendo en cuenta que la cuestión de los heterónimos nunca fue bien resuelta por la mezcla entre psicología y literatura, o por su reducción a casos muy particulares.

Los avatares utilizados en los medios digitales especialmente, aunque no exclusivamente, en los videojuegos, y la emergencia de lo trans* plantean desafíos que avanzan sobre lo que hasta ahora entendíamos en estos campos. Los avatares sacan a la heteronimia de su aislamiento literario y lo llevan al terreno de procesos de denominación más amplios que se generalizan en los mundos virtuales conformados por personajes, relaciones y acciones. Por su parte, lo trans* interroga a estas dinámicas de nominación arrancándoles de su estabilidad.

Digamos que el campo entero se modifica profundamente porque el ortónimo es puesto en duda a cada paso y en donde la pseudonimia que era un fenómeno marginal explosiona para bien o para mal, por ejemplo, en todos los falsos personajes que se esconden detrás de los fake news, blogs, páginas web, redes sociales; así que constantemente cabe la pregunta: ¿quién está realmente detrás del mensaje?

Los avatares echan luces sobre este campo al explicitar y desarrollar elementos que ya estaban allí antes; de una parte, muestran el desdoblamiento del sujeto que se convierte en un personaje con una serie de atributos que, generalmente, no coinciden con el sujeto empírico; así se podría decir que el ortónimo está expulsando constantemente, por ejemplo, cada vez que se juega, un heterónimo temporal que luego queda en estado de suspensión.

Por otra parte, los avatares señalan esa transición fluida que llega incluso en los momentos de inmersión en lo virtual a colapsar creando una zona de indistinción entre sujeto real y sujeto virtual, en donde se funden las reacciones ante del juego con la expresión de la sensibilidad del sujeto empírico. Cada vez que se adopta un avatar se produce ese paso del ortónimo al heterónimo que siempre es un viaje de doble lado y en donde se influencian mutuamente.

En cambio, lo trans* permitirá entender que el ortónimo no queda intacto cuando realiza el ejercicio de duplicarse; queda cuestionada su integridad monolítica y transparente algo que había estado allí siempre: las fracturas constitutivas de toda estructura psíquica que, ahora, se exteriorizan en vez de quedarse sumergidas en el inconsciente.

Se abre toda una vía de expresión para lo trans* virtual, esto es, para despegarse de la propia corporalidad y sexualidad, permitiendo que cualquier que así lo desee pueda existir como trans* al menos por esos períodos, normalmente algunas horas, en que eliges de qué género será tu personaje, cómo se comportará, de qué atributos le dotarás.

Conservando toda su potencia lo trans* viaja de un campo a otro, de una esfera a otra, en la medida en que no solo está constituido por una serie de experiencias y discursos específicos, de indexaciones históricas, sino que es ante todo una forma, la forma trans*, que como tal contiene esa serie de atributos que le permiten introducir su distinción más allá del género, características tales como fluidez, ruptura de los órdenes clasificatorios, capacidad de ir y volver, disrupción y potencialidad para ponerse al servicio de una política emancipatoria.

Como dice Hayward: “Trans- es un prefijo vinculado con a través de, más allá, moverse de un lado a otro – a dondequiera, y vuelve familiar el trabajo de sugerir lo inclasificable… Ser trans- es trascender o sobrepasar una particular imposición, sea empírica, retórica o estética”. (Haywrad, 5)

Pero, este viaje del ortónimo hacia los heterónimos y avatares si bien es parte de la fluidez y de la disolución de los límites, también provoca condensaciones de diferente grado de permanencia o estabilidad; puede significar el transitar momentáneamente, digamos por unas horas mientras dura el juego, que se adopta el avatar y luego se regresa a la existencia cotidiana, ciertamente no sin cambios que quizás son al inicio imperceptibles; cabe que la adopción del heterónimo se torne más estable y conviva durante toda la existencia, como fue el caso de Pessoa. Incluso en este último caso, es notorio el paso continuo de un heterónimo a otro, en donde un sujeto impreciso navega a través de sus heterónimos.

Se trataría de la formación de un inconsciente virtual que es el que se desdobla, se parte, se escinde, y da lugar a nuevas formaciones inconscientes que, en su momento, regresa sobre la subjetividad inicial para transformarla. En el caso de la escritura o de la producción de una obra de arte, aun en los casos en donde el artista o productor no tenga idea de estos fenómenos trans*, se expele un autor quizás temporal que es el que efectivamente hace la obra y que coincide solo parcialmente con el sujeto empírico.

Es a través de esta transitoriedad que el inconsciente estético de la época y del lugar de enunciación de la obra de arte penetra en el autor y se manifiesta a través de él; esto no niega las elecciones que hace el sujeto empírico y los aspectos que aporta; sin embargo, estos elementos son efectivos únicamente en la medida en que penetran en la corriente del inconsciente estético y se dejan arrastrar por este. Así que el autor no ha muerto; se ha convertido en un dispositivo, en parte de una máquina abstracta que produce la obra de arte.

La tesis que se podría sostener consiste en afirmar que la adopción de avatares o heterónimos lejos de ser una opción de unos pocos artistas es un fenómeno frecuente y necesario; esto es, cada vez que la máquina estética se pone en movimiento se forma, aunque no sea reconocido, ese avatar que es el que escribe, pinta, narra, filma. Seguramente una vez terminado el proceso creativo tiende a desaparecer sin dejar rastro aparente. Si el artista es fiel a su obra inevitablemente su inconsciente estético se irá transformando para adecuarse de mejor manera al flujo trans* que se lo pone delante en cada fase creativa.

Constantemente cabe hacerse la pregunta: ¿en la producción de la obra de arte qué fenómenos trans* se están manifestando?, ¿qué avatar estoy eligiendo para hacer esta novela o pintar este cuadro?, ¿en qué medida los atributos de ese avatar se desplazan de los del artista?, ¿de qué manera los procesos y estructurales formales están penetrando en ese avatar?, ¿cuáles son las condiciones del juego artístico en el que está embarcado el artista?

Cuando el artista inicia la producción de una obra de arte no se enfrenta a una hoja en blanco ni a un espacio neutro o vacío; cuando el actor entra al escenario este está lleno. Se penetra en un campo de fuerza, como un campo electromagnético que, aunque no se lo ve funciona a la perfección. Allí una serie de tensores halan el movimiento estético en diversas direcciones, en donde uno se puede resistirse o dejarse llevar en una determinada dirección al menos al inicio; después las fuerzas son tan poderosas que antes que escribir el artista es escrito, queda sometido al campo del inconsciente estético.

Por esto, los heterónimos y avatares no son principalmente una cuestión de orden psicológico; no tienen que ver con algún tipo de disociación o de personalidad múltiple; por el contrario, generalmente significan la manera como el escritor escapa de la locura que amenaza a cada instante. Se pone en funcionamiento una serie de dispositivos de escritura incluyendo la formación del autor temporal de la obra que, además, navega en esa corriente estética inconsciente y allí hace inicialmente elecciones conscientes, como decidir si escribe una novela o una poesía; después las formas literarias simplemente se le imponen sin que el sujeto empírico sepa de dónde vienen. Así se entiende que a pesar o precisamente por la cercanía del artista a su obra no sea su mejor intérprete; la obra de arte una vez hecha termina por ser un producto extraño, un objeto que se aliena del sujeto empírico y que inicia su propio recorrido para tocar a otras subjetividades. Finalmente, el artista no sabe lo que hecho.

Este sería el efecto trans* de toda estética y arte que conduce a la producción de la obra de arte permitiendo neutralizar parcialmente al sujeto empírico, de tal manera que penetre en este el inconsciente estético que siempre es primero formal.

 



[1] Bey,  Marquis, The Trans*-ness of Blackness, the Blackness of Trans*-ness, TSQ: Transgender Studies Quarterly, Volume 4, Number 2, Duke University Press, 2017; Stephano, Oli,  Irreducibility and (Trans) Sexual Difference, Hypatia vol. 34, no. 1, 2019.

[2] Hayward, Eva, More Lessons From a Starfish, Women´s Studies Quaterly, Fall 2008.

lunes, 15 de febrero de 2021

VISUALIZACIÓN. ENSAYOS SOBRE LA FORMA 10.

La cuestión de la forma aparece en una serie de estudios en los campos más diversos; incluso, y este es el caso aquí, aunque no se la trate de manera explícita, como lo veremos en Drucker, Visualization and Interpretación. Humanistic Approaches to Display[1]. Se parte de señalar que habría dos campos, el de las imágenes que se despliegan en las pantallas y el de su interpretación, en donde al primer campo se lo considera simplemente como una cuestión de hecho, solamente después de presentado pasaríamos a la fase analítica: “Pero la idea de que el despliegue visual es una presentación de los datos permanece incuestionada. No serían necesarias consideraciones adicionales”. (13)   

La propuesta de Drucker de una interpretación modeladora va en la dirección contraria: la presentación de los datos desde el inicio, por más básica o apegada que pretenda estar de la realidad, adquiere una forma que los modifica, que incluso puede “intervenir en la estructura formal de los datos, hasta cambiando su estructura” (14), de tal manera que la pregunta por el modo de enunciación “también se aplica a los sistemas visuales…” (16)

En términos de teoría de la forma, la forma del contenido es estructurante del contenido, sin la cual ni siquiera podría existir: “En otras palabras, nuestro desafío no es simplemente modelar el qué conocemos, sino cómo -y reconocer que el qué está siempre constituido como efecto del cómo” (18), de tal manera que “cómo conocemos a menudo le da forma a lo que conocemos”. (51)

No solo hay que ir más lejos de la imposible presentación neutral de los datos, sino de sus modos de representación; y no es que esta haya desaparecido, sino que existen otros elementos quizás más fundamentales y previos a la representación. Drucker introduce una fase productiva de lo visual, que convierte a la gráfesis, que es el término que usa para referirse al conocimiento visual, en un modo de producción de conocimiento:

“Las expresiones visuales sirven no meramente como representaciones de un conocimiento existente, sino primariamente como modos de producción de conocimiento. Ellas tienen la capacidad de producir y encarnar información, no solo de representarlas. Esta afirmación sugiere que la experiencia, sentimientos, conceptos y esquemas intelectuales puede expresarse como enunciados visuales (de una manera declarativa)”. (38)

Así lo visual ocupa un doble plano epistemológico que es al mismo tiempo descriptivo y proposicional, de tal manera que las imágenes visuales se vuelven performativas; de aquí que se puedan distinguir dos acercamientos a las formas visuales del conocimiento: representacional y no representacional. Entonces, se produce una inversión mediante la cual las formas productivas se convierten en fundamento de las representaciones: “Las formas representacionales asumen un estatus secundario; ellas son subrogadas, y representan un conocimiento ya formulado, preexistente, a priori, en la forma de un enunciado gráfico, notación o fenómeno visual de algún tipo”. (38)

Hay que tener cuidado aquí porque no se trata de la contraposición posmoderna entre presentación y representación; por el contrario, se da una severa crítica a la metafísica de la presentación que, como se ha dicho, es imposible. Aquí el juego se da entre producción y representación; esto es, formas visuales que son productoras de conocimiento que, a su vez, son representadas de una determinada manera. Los ejemplos que pone Drucker son muy ilustrativos del papel de la forma visual en la producción del conocimiento:

“Una expresión visual no representacional crea información o conocimiento de un modo primario. Un sketch en arquitectura trae la imagen de un edificio, un diagrama geométrico crea una prueba, un dibujo produce una forma hasta ahora desconocida, un acto de conectar una o más palabras con líneas crea una interpretación, un dibujo de una flecha crea un modelo de tiempo o temporalidad”. (39)

A partir de aquí las formas visuales pueden interpretarse señalando que ni son evidentes ni hay una correspondencia lineal con el lenguaje que utilizamos para describirlas o analizarlas; hace falta un largo y profundo entrenamiento para comprender adecuadamente las imágenes porque hacen parte de sistemas de enunciación generalmente muy complejos; esto contradice las afirmaciones de la inmediatez de la imagen que sola haría falta verla para entenderla a cabalidad.

Las imágenes artísticas se han mirado como distantes de este aspecto productivo de lo visual; parecería que la estética rehúye este campo y se queda con los temas del estilo o de la iconografía; sin embargo, las imágenes del arte también deben verse, junto con los otros componentes, como “argumentos cognoscitivos”. (54)

Pero ¿qué sucede con las imágenes digitales? Para Drucker existen dos maneras de tratarlas: mathesis o gráfesis. De un lado, la tendencia predominante que considera lo digital como “diferencia pura sin instanciación material”, basada en el campo puramente formal de los números que huyen “del horror de encarnarse”, ocupando únicamente el espacio de lo inmaterial. Pero esto solo es una mitología que tiene que superarse. (60) Y lo que está detrás es que esta mathesis remite al “conocimiento representado en forma matemática con la asunción de que es una representación no ambigua del conocimiento”. (62)

A esto se opone la gráfesis que “provee de un camino para retornar a la materialidad del código” a través de su “estructura formal, identidad ontológica y capacidad performativa”. (62) Los campos quedan opuestos como diversas formas de producción de conocimiento:

“La mathesis se alinea con los sistemas que privilegian la desambiguación, la notación estable, y las estructuras lógicas, así como una aproximación universal a los sistemas estándares de notación. La gráfesis permite la ambigüedad, inestabilidad, y las expresiones retóricas y los privilegios de las inscripciones específicas”. (66)

La paradoja radica en que “la tecnología digital opera de maneras que son discretas y no ambiguas al nivel del código y el procesamiento, esto ha sido visto a menudo que la realización de la pregunta por la mathesis. Sin embargo, todos los sistemas simbólicos, bien sea análogos o digitales pueden ponerse al servicio de la ambigüedad y la complejidad en los niveles más altos de la representación”. (66)

Más aún, se puede decir que la elección del código, de los algoritmos no es inocente, sino que desde el inicio ya es la constitución de una ontología que da forma a la realidad, que la segmenta y la hace aparecer de una manera determinada permitiendo que unos fenómenos se den y excluyendo a otros. Desde luego, a medida que se asciende en los niveles de programación el código estructura la realidad con mucha más fuerza, tal como podemos ver en el software de las redes sociales; por ejemplo, la exposición de la intimidad que se vuelve pública, la reducción de los discursos a mensajes cortos, la reflexión filosófica convertida en citas sacadas de contexto, la rapidez de la comunicación, entre tantas otras cosas. Por esto, no hay mathesis pura sino gráfesis: código socialmente determinado con consecuencias reales muy específicas.

De tal manera que no hay el momento la producción de la información y luego su presentación y representación utilizando diferentes medios, como la visualización; sino que “… la forma es constitutiva de la información, no es meramente su presentación transparente”. (81) El código, los algoritmos, siempre están ya indexados; esto es, han secuestrado segmentos de la información que queda desde el inicio interpretada de cierto modo.

No puede concebirse la mathesis sin instanciación, sin el colapso de la pureza matemática formal en una concreción material y simbólica, que se produce no solo en el momento del uso del software sino en su propia estructuración:  

“Los actos reales de producción e inscripción, la escritura de las líneas de la diferencia que crean la especificidad de una imagen demuestra el hacerse de la forma como una diferenciación desde la mathesis (código). Además, el código no puede concebirse como “puro” si la esta pureza sugiere alguna independencia del sustrato material o de la instanciación en lo material. El código también es, empáticamente material, no puro”. (81)

Desde la perspectiva de la teoría de la forma, Drucker nos enseña que el campo de las visualidades digitales es, ante todo, forma y, por lo tanto, dadoras de formas de los fenómenos que tocan. También hemos visto que existen dos planos de mostración de las imágenes: el orden de la producción de conocimiento y el plano de sus representaciones, en donde este último depende enteramente del primero.

Esto significa que cuando estamos ante la imagen, analógica o digital, no solo cabe la pregunta de qué representa, qué significado tiene, cómo podemos entenderla, cómo se relacionan con el mundo, la belleza, los valores, etc.; sino que hay que cavar más profundo e interrogarse: qué conocimientos se ha producido, qué opciones epistemológicas están detrás de ellos, de qué manera la imagen desde el inicio es interpretación de la realidad que, además, no se nos presenta de manera transparente y exigirá de nuestra parte un esfuerzo por desentrañarla.

Podríamos decir que conocemos a través a imágenes y lo hacemos de manera específica: “Antes que pensar esto como “pura diferencia”, la codificación debería pensarse como materialmente dependiente de la especificidad de la inscripción”. (81)



[1] Drucker, Visualization and Interpretation. Humanistic Approaches to Display, MIT, Cambridge, 2020.