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miércoles, 1 de junio de 2022

ALCANCES Y LÍMITES DE LES FORMES DU VISIBLE DE PHILIPPE DESCOLA. 1.

El libro de Philippe Descola de reciente aparición, Les formes du visible (Descola, 2021), explora a profundidad una serie de temáticas referidas a los modos de figuración como tipos que se dan en diferentes culturas. La idea en esta introducción no se centra en debatir la validez de sus afirmaciones respecto de dichas culturas, sino indagar tanto su pertinencia general como la posibilidad de su utilización para la comprensión del arte contemporáneo.

Además, una lectura atenta permitirá debatir un conjunto de afirmaciones que o bien necesitan de una precisión o bien se consideran erradas; esto es, en medio de una reconstrucción categorial que es fundamentalmente adecuada ciertos giros conceptuales debilitan la perspectiva general. Una comprensión más ajustada de sus tesis llevará a una mayor precisión teórica sobre temas fundamentales para la comprensión de los modos de figuración actuales.

Al alejarse el arte contemporáneo de los modos de figuración moderno se puede plantear la hipótesis de la reintroducción alterada de la figuración no occidental, de tal manera que performances, happenings, arte acción, arte ecológico, se convertirían en manifestaciones totémicas, naturalistas, análogas o naturalistas. Por ejemplo, ¿en qué medida se podría decir que el ready-made de Duchamp es un gesto totémico?

Junto con esta cuestión, nos veremos abocados a replantearnos la relación entre representación y agencia, entre lengua y performance. Descola, partiendo de Alfred Gell, me parece que se queda a medio camino: acepta como base la tesis de Gell e inmediatamente percibe que no puede echar por la borda la representación. Hay, en el fondo, una incapacidad de pensar la representación fuera del marco de la modernidad; así, al negar la modernidad, queda abolida la representación en todas sus variantes o expresiones.

Por esto, la siguiente hipótesis sobre la que será necesario trabajar girará en torno al descubrimiento de las formas de representación no modernas, incluso de los modos ocultos de representación que subyacen a la posmodernidad y que se no son reconocidos, de hecho, son negadas crudamente. Solo de esta manera se podrá deshacer la falta contraposición que atraviesa gran parte del pensamiento contemporáneo entre representación y agencia, presencia y representación, y palabra e imagen. No se trata de confundirlos y diluirlos privilegiando uno u otros elementos. Habrá que mostrar la dialéctica que permita entenderlos a cabalidad sin necesidad de caer en dualismos irreductibles o en monismos igualmente fundamentalistas.

Regresando al libro de Descola su núcleo consiste en indagar sobre los cuatro modos de figuración, que se consideran ontologías:

              Animismo

              Totemismo

              Analogismo

              Naturalismo

Estas ontologías serian una especie de tipos que permiten clasificar todos los modos de figuración de una manera sistemática más allá de las diferencias culturales y que, además, tiene que entenderse de una manera no evolutiva, sino que son formas constantes de dar respuesta a las relaciones entre lo invisible y lo visible. Por supuesto, las diferencias entre estas ontologías no son nítidas, cabe situaciones híbridas, manifestaciones difusas, transformaciones de un modo de figuración en otro.

Junto con estas ontologías dos conceptos son estructurantes de la antropología que propone Descola: mundación y agencia. Este neologismo mundación hace referencia a la capacidad de los modos de figuración de hacer mundos, de construir y permitir su emergencia con características propias. En cada caso cabe la pregunta por qué mundo se deriva de este modo de figuración y, simultáneamente, en qué mundo se da dicho modo.

En cuanto a la noción de agencia, agency, tomada de Alfred Gell, tiene que ver con la concepción de que las imágenes no solo representan, y en muchos casos, según Descola simplemente son no representacionales, sino que su principal característica es que actúan sobre la realidad provocando la aparición de determinados fenómenos o influyendo en ellos de manera eficaz. Por ejemplo, lo performativo sería una manifestación de una capacidad de agencia. Las figuraciones se definirían por lo que hacen, más que por lo que son o por el modo en que dicen o son dichas a través de los innumerables discursos que la acompañan.

Bibliografía

Descola, P. (2021). Les formes du visible. Une anthropologie de la figuration. Paris: Editions du Seuil.

 

 

 

sábado, 22 de enero de 2022

SUBLIME POSMODERNO

 

MICRODOSSIER

SUBLIME POSMODERNO

 

 

CARLOS ROJAS REYES, EL SUBLIME POSMODERNO Y EL ARTE PROFANO.. 1

SLAVOJ ŽIŽEK, LA BASURA SUBLIME.. 4

WILL SLOCOMBE, NIHILISMO Y EL SUBLIME POSMODERNO.. 7

 

 

 

 

 

CARLOS ROJAS REYES, EL SUBLIME POSMODERNO Y EL ARTE PROFANO

 

Comenzaré por precisar de qué se hablará cuando uno se refiere al sublime posmoderno y de la utilidad que tiene este debate en la actualidad. En la amplia esfera de la cultura y el arte se encuentran a menudo manifestaciones que se presentan como sublimes, por ejemplo, los juegos y películas de terror, las experiencias con ciertos fenómenos de la naturaleza, la grandeza del universo.

Sin embargo, la pregunta que sirve de guía no se refiere a las manifestaciones sublimes de un determinado campo, como pueden ser las experiencias psíquicas alteradas por algún procedimiento. La afirmación nuclear consiste en señalar que la posmodernidad en sí y por sí misma tiene este componente sublime, diríamos en su esencia o, si se prefiere, en su núcleo duro. Es decir, la posmodernidad está construida sobre la base de un sublime que se le presenta ante ella constantemente, independientemente de que se trate de una belleza arrebatadora o de un horror que estremezca.

Más aún, en el caso de la posmodernidad, aunque resulte paradójico, lo sublime se encuentra en las manifestaciones diarias y al parecer nada especiales de la cultura y el arte. De hecho, lo sublime encubre la profunda banalidad de una serie de manifestaciones artísticas. Para comprender esta noción de sublime habrá se recurrirá a una dilucidación muy específica de su significado.

¿Qué es, entonces, el sublime posmoderno? ¿En qué sentido se puede decir que la producción artística posmoderna está atravesada por un gesto sublime? ¿Cómo se descubre este movimiento oculto en la obra de arte posmoderna? Y, como consecuencia, ¿de qué modo se torna posible escapar del sublime posmoderno y viajar hacia un arte profano?

La experiencia estética de lo sublime posmoderno tiene que ver, como cualquier otra variedad de sublime, con aquello que excede, rebasa, supera y, por esto, se coloca en los límites de la experiencia. Lo sublime se muestra cuando nos topamos con algún fenómeno que está más allá de nuestra comprensión, rebasando la capacidad de decir y representar y que tiende a arrasar con nuestra percepción abrumando los sentidos y la conciencia. Los ideales de la belleza moderna y las experiencias místicas son buenos ejemplos de lo sublime.

Elementos modernos que desaparecen en la posmodernidad; hay una anulación de esa belleza moderna, aunque lo sublime no desaparece. ¿De qué tipo de experiencia estamos hablando? ¿De qué manera la posmodernidad deconstruye lo sublime, aunque no logra hacerlo desaparecer?

El sublime posmoderno se ubica de lleno contra la representación; es su clausura lo que permite su existencia. Tampoco tiene que ver con alguna manifestación de la belleza que, como se ha dicho, queda abolida; sublime que se postula como posconceptual y, en último término, como poshumano. El arte posmoderno se ve a sí mismo como una presencia que no requiere de explicación y que se basta a sí mismo. Un arte no conceptual y no representacional. No dice, se coloca más allá del lenguaje y actúa sobre nosotros por su sola presencia. Un arte carente de referencia y ni se diga de mensaje.

Aunque las manifestaciones actuales del arte posmoderno capturan en su red intenciones claramente referenciales, por ejemplo, ecológicas, feministas, de la migración, políticas o de críticas al dinero o al sistema. En estos casos, el sublime posmoderno no ha desaparecido, solo se ha transformado. Así una obra de arte con un contenido ecológico no requiere sino de un mínimo de referencia y, sin embargo, toda la naturaleza quedaría allí comprimida y expresada. El arte convertido en más real que lo real.

En cualquiera de los dos casos el sublime posmoderno sigue funcionando. ¿En qué mismo consiste este persistente núcleo sublime? ¿Por qué nos resulta tan evanescente? Sin este sublime el arte posmoderno estallaría como una pompa jabón y quedaría, nada más, el momento de su banalidad. Sin lo sublime no hay arte posmoderno, más allá de la conciencia o inconsciencia de los artistas. Desde luego, los artistas más perceptivos se dan cuenta de que no tienen otra alternativa que hacer gestos grandilocuentes que se aproximen a una expresión de lo sublime.

El núcleo perverso, como diría Zizek, del sublime posmoderno yace en su pretensión de que la idea de la obra de arte la contiene totalmente y que su expresión externa en realidad carece de importancia y nunca se manifestará en su plenitud. Por supuesto, la idea sublime está en la mente del artista y se mal dice en los textos y discursos que la acompañan. Por esto, la presencia de la obra de arte oculta la verdad de alguna esfera de la realidad y solo es visible para aquellos que se vacían de sí mismos y están dispuestos a dejarse llevar por la experiencia sublime incluida, aunque oculta en la profundidad.

El arte ha dejado de ser algo que se hace a través de la forma, sea cual fuere esta. En realidad, no importa en qué medida esté bien realizada, porque su verdad no está allí, sino en ese plano ideal indecible, inalcanzable, de una presencia distante que se muestra en la miseria de la obra de arte posmoderna. Pero, una miseria que oculta una riqueza desmesurada.

Estamos de lleno en el sublime posmoderno, experiencia de la obra de arte como idea sublime que no puede ser expresada por los medios precarios de las formas, las técnicas, los procedimientos artísticos; por el contrario, los aspectos formales tienen que desecharse porque representan un obstáculo para la presencia de la idea o de esa realidad cuya verdad ha sido atrapada no por la obra de arte que está en nuestros ojos, que solo es una pálida manifestación de esa otra obra de arte oculta en la mente del sujeto artista, él también portador de lo sublime.

Frente a esta situación perversa, en el sentido de que convierte a la obra de arte en un imposible, en algo que no puede realizarse y que carece de importancia su realización, se postula un arte profano que invierte radicalmente el sublime posmoderno. Finalmente, se afirma que la única obra de arte que cuenta es aquella que está ante nuestros ojos independientemente del artista que la produjo, de las intenciones que tuvo, de los discursos con los que se la rodea. Lo que debemos ver en la obra de arte tiene que estar totalmente contenido en ella. Es decir, anulación del gesto sublime y posibilidad de realización de la obra de arte.

Regreso a la forma, a su plasticidad, al vaivén entre forma de la expresión y forma del contenido, a la batalla contra la miseria del arte posmoderno, a la defensa de la capacidad de decir del arte por sus propios medios, que no solo representa el mundo tal como es, sino que muestra el mundo en la variedad de sus modos y posibilidades de ser. La obra de arte no solo es mundo, sino productora de mundos.

 


 

 

 

 


SLAVOJ ŽIŽEK, LA BASURA SUBLIME

 

©2013 - MIMESIS EDIZIONI (Milán - Udine)

 

No es de extrañar que la Coca Cola se lanzara inicialmente como un medicamento: su extraño sabor no parecía inmediatamente agradable o atractivo; sin embargo, es precisamente como tal, como trascendiendo cualquier valor de uso (a diferencia del agua, la cerveza o el vino que realmente sacian nuestra sed o producen un efecto satisfactorio), que la Coca Cola funciona como la encarnación inmediata de "Eso", del puro excedente de disfrute más allá de la satisfacción normal, de la misteriosa y elusiva X que siempre escapa a nuestro consumismo compulsivo.

El resultado inesperado de esta característica no es que, dado que la Coca Cola no satisface ninguna necesidad real, la bebemos solo después de que alguna otra bebida haya satisfecho nuestra necesidad primaria de saciar la sed, sino que esta misma superfluidad hace que nuestra sed de Coca Cola sea completamente insaciable: Como dice Jacques-Alain Miller, la Coca Cola tiene la paradójica propiedad de que cuanto más se bebe, más sed se tiene, y mayor es la necesidad de beber más; con su extraño sabor agridulce, nuestra sed nunca queda realmente saciada.

Esto revela la total ambigüedad del famoso eslogan publicitario de Coca Cola de hace unos años: "¡Coca, eso es!". "Eso es" - Es ESO - precisamente porque nunca lo es en realidad, precisamente porque cada satisfacción pone de manifiesto el vacío: "¡Quiero más!". La paradoja es que la Coca Cola no es un bien de consumo ordinario cuyo valor de uso se transubstancia en (o se complementa con) una expresión de Valor (de cambio) puro, sino una mercancía en la que precisamente su valor de uso peculiar es ya una encarnación directa del aura supersensible del excedente espiritual inefable, una mercancía cuyas propiedades materiales son ya las de la mercantilización. Este proceso alcanza su perfección en el caso de la Coca-Cola Light sin cafeína. Bebemos Coca Cola, o cualquier otra bebida, por dos razones: por su valor nutricional y por su sabor. En el caso de la Coca-Cola Light sin cafeína, se anula el valor nutricional y se elimina la cafeína como ingrediente clave de su sabor: todo lo que queda es una mera apariencia, la promesa artificial de una sustancia que nunca se materializó. ¿No es en este sentido, en el caso de la Coca-Cola Light, que realmente estamos "bebiendo la nada bajo la apariencia de algo"?

Pensemos en la clásica oposición de Nietzsche entre "no querer nada" (en el sentido de no querer nada) y la instancia nihilista de "querer la nada misma". (en el sentido de no querer nada) y la instancia nihilista de "querer la nada misma"; siguiendo el camino trazado por Nietzsche, Lacan señala que en la anorexia el sujeto "no es que simplemente no coma nada" sino que "se come la Nada" -es decir, quiere muy activamente tragarse la Nada (el vacío) como tal como objeto-causa del deseo (y lo mismo ocurre con el famoso paciente de Ernst Kris que se sentía culpable por robar, aunque no había robado nada: lo que de hecho robaba era, de nuevo, la Nada como tal). Así que, en la misma línea, en el caso de la Coca-Cola Light bebemos la Nada misma, la pura apariencia que en realidad no es más que la envoltura de un vacío.

Este ejemplo concreta el vínculo inherente entre tres conceptos: el de la plusvalía marxista, el del objet petit a lacaniano como plus-goce (concepto que Lacan elaboró refiriéndose directamente a la plusvalía marxista), y la paradoja del superyó intuida por Freud: cuanto más se bebe Coca Cola, más sed se tiene; cuanto más se obtiene beneficio, más se desea; cuanto más se obedecen las órdenes del superyó, más se siente la culpa. En los tres casos, la lógica del intercambio equitativo se distorsiona en favor de la lógica excesiva de "cuanto más das (cuanto más pagas tus deudas), más debes" (o "cuanto más posees lo que deseas, más pierdes, porque cuanto más grande es tu deseo", o, en la versión consumista, "cuanto más compras, más tienes que comprar"). Esta paradoja es exactamente lo contrario de la paradoja del amor, según la cual, como dice Julieta en palabras inmortales a Romeo, "cuanto más doy, más tengo".

La clave para entender este desbarajuste es el plus-go, el objet petit a que existe o, más bien, insiste, en una especie de espacio curvo en el que cuanto más te acercas, más se te escapa (o cuanto más lo posees, más lo echas de menos).

 

Esta paradoja del superyó también permite arrojar nueva luz sobre el panorama artístico contemporáneo. Su principal característica no es solo la deplorable mercantilización de la cultura (productos artísticos hechos para el mercado), sino también el movimiento opuesto, menos considerado, pero quizá más crucial: la creciente "culturalización" de la propia economía de mercado. Con el cambio hacia la economía terciaria (servicios, bienes culturales), la cultura es cada vez menos un sector específico exento de las necesidades del mercado, y cada vez más no solo un sector del propio mercado, sino incluso su componente esencial (desde la industria del software de entretenimiento hasta todos los demás productos mediáticos). El resultado de este cortocircuito entre mercado y cultura es el declive de la vieja lógica de la provocación vanguardista-modernista de la disrupción del establishment. Hoy, y cada vez más, el propio aparato económico-cultural, para ser competitivo en el mercado, debe no solo tolerar, sino directamente producir efectos y resultados cada vez más impactantes. Basta con recordar las tendencias recientes del arte visual: los días en que se producían simplemente estatuas y cuadros enmarcados han quedado atrás. Ahora vemos exposiciones de cuadros sin imágenes, vacas muertas y sus excrementos, vídeos de las entrañas del cuerpo humano (gastroscopias y colonoscopias), exhalaciones de olores en instalaciones, etc.2.

Aquí, como en la esfera de la sexualidad, la perversión ya no es subversiva: los excesos escandalosos forman parte del propio sistema, el sistema se alimenta de ellos para reproducirse. Quizá sea ésta una de las posibles definiciones del posmodernismo en contraposición al arte moderno: en el posmodernismo, el exceso transgresor pierde su valor de choque y se integra plenamente en el mercado del arte establecido.

Otra forma de entender el mismo punto sería subrayar cómo, en el arte contemporáneo, el margen que separa el espacio consagrado de la belleza sublime del espacio excrementicio de la basura se va adelgazando poco a poco hasta llegar a una paradójica identidad de contrarios: ¿no son los objetos de arte modernos, cada vez más excrementicios y basura (a menudo en el sentido literal exacto: heces, cuerpos putrefactos, etc.) expuestos para -hechos con el fin de, destinados a llenar- el LUGAR sagrado de la Cosa? ¿No es esta identidad la "verdad oculta" de todo el movimiento? Cualquier elemento que reclame el derecho a ocupar el Lugar Sagrado de la Cosa, ¿no es un objeto excretor por definición, un desecho que nunca puede estar "a la altura"? Esta identidad de la definición de los opuestos (el objeto sublime elusivo y/o el rechazo excrementicio) con la amenaza siempre presente de que uno invada al otro, de que el Grial sublime resulte ser una mierda, está inscrita en el núcleo mismo del objet petit a lacaniano.

Este impasse es, en su dimensión más radical, el que afecta al proceso de sublimación, no tanto en el sentido de que la producción artística ya no es capaz de producir objetos simplemente "sublimes", sino en un sentido mucho más radical. Se puede decir, en efecto, que el esquema fundamental de la sublimación -el del Vacío central, el Espacio vacío ("Sagrado") de la Cosa exento del circuito de la economía cotidiana, que es finalmente llenado por un objeto positivo que es "elevado a la dignidad de la Cosa" (definición lacaniana de la sublimación)- está cada vez más amenazado. Lo que está amenazado aquí es precisamente la brecha entre el Lugar Vacío y el elemento (positivo) que lo llena. Así, si el problema del arte tradicional (premoderno) era llenar el vacío sublime de la Cosa (el Lugar puro) con un objeto bello -es decir, cómo elevar efectivamente un objeto ordinario a la dignidad de la Cosa-, el problema del arte moderno es, en cierto sentido, el opuesto (y mucho más desesperado): ya no podemos confiar en que el Lugar sagrado esté ahí, listo para ser ocupado por artefactos humanos; por lo tanto, la tarea es sostener el Lugar como tal, asegurar que este mismo Lugar "tenga lugar". En otras palabras, el problema ya no es de horror vacui, de llenar el vacío, sino de CREAR el vacío en primer lugar. Por lo tanto, la codependencia entre un lugar vacío y desocupado y un objeto escurridizo y veloz, un ocupante sin lugar, se vuelve crucial.3

No se trata de que haya simplemente un excedente de un elemento en relación con los espacios disponibles en la estructura, o el excedente de un lugar que no tiene ningún elemento que lo ocupe; de hecho, un lugar vacío en la estructura sostiene la fantasía de un elemento que tarde o temprano lo llenará, mientras que un elemento excedente sin lugar sostiene la fantasía de un lugar aún desconocido que lo espera. La cuestión, sin embargo, es que el lugar vacío en la estructura es en sí mismo correlativo al elemento sobrante que falta en su lugar: no son dos entidades diferentes, sino el derecho y el revés de una entidad idéntica, esa misma entidad que se inscribe en las dos superficies del quiasma de Moebius. En otras palabras, la paradoja es que solo un elemento completamente "fuera de lugar" (un excremento, un desecho o un desperdicio) puede sostener el vacío de un lugar vacío, es decir, la situación à la Mallarmè, en la que "nada, excepto el lugar, tendrá lugar"; en el momento en que este elemento sobrante "encuentre el lugar adecuado", ya no habrá ningún Lugar puro distinto de los elementos que lo llenan.

Y de hecho, como sugiere Gerard Wajcman4 ¿no es el gran esfuerzo del arte moderno mantener la estructura mínima de la sublimación, una brecha imperceptible entre el Lugar y el elemento que lo llena? ¿No es ésta la razón por la que el Cuadrado negro sobre fondo blanco de Kazimir Malevitch reduce el mecanismo artístico a sus componentes esenciales, a la mera distinción entre el Vacío (el fondo, la superficie blanca) y el Elemento (la mancha del cuadrado)? Es decir, debemos recordar siempre que el propio tiempo verbal (el futuro anterior) del famoso rien n'aura eu lieu que le lieu ("nada habrá tenido lugar más que el propio lugar") deja claro que se trata de un estado utópico que, por razones estructurales a priori, nunca podrá realizarse en el presente (nunca habrá un tiempo presente en el que "solo tendrá lugar el propio lugar"). No es simplemente que el Lugar confiera al objeto que lo ocupa una dignidad sublime; es que solo la presencia del objeto sostiene el Vacío del Lugar sagrado, de modo que el Lugar mismo NUNCA HABRÁ LUGAR, sino que será siempre algo que, retroactivamente, "habrá tenido lugar" después de haber sido impedido por un elemento positivo. En otras palabras, si sustraemos del Vacío el elemento positivo, "el trocito de realidad", la mancha sobrante que perturba el equilibrio, no obtenemos el Vacío puro equilibrado como tal, sino que el propio Vacío desaparece, ya no está ahí.

Así pues, la razón por la que los excrementos son elevados al estatus de obra de arte, utilizados para llenar el Vacío de la Cosa, no es simplemente para demostrar cómo "todo vale", cómo el objeto es en última instancia indiferente, ya que cualquier objeto puede ser elevado para ocupar el Lugar de la Cosa: más bien, este recurso a los excrementos atestigua la última estratagema desesperada para asegurar que el Lugar Sagrado sigue ahí. El problema es que hoy en día, en el doble movimiento de la progresiva mercantilización de la estética, y la estetización de las mercancías, un objeto bello (estéticamente agradable) puede sostener cada vez menos el Vacío de la Cosa - es como si, paradójicamente, la única manera de mantener el Lugar (Sagrado) fuera llenarlo de residuos y excrementos. Los artistas contemporáneos que exhiben excrementos como objetos de arte, lejos de socavar la lógica de la sublimación, en realidad se esfuerzan desesperadamente por salvarla. Las consecuencias de este colapso del elemento en el vacío del lugar son potencialmente catastróficas: sin una brecha mínima entre el elemento y su lugar, no hay orden simbólico: es decir, que habitamos en el orden simbólico solo en la medida en que toda presencia aparece sobre el fondo de su posible ausencia (a esto alude Lacan con el concepto del significante fálico como significante de la castración: es un significante "puro", el significante como tal, en su sentido más básico, en la medida en que su propia presencia evoca SU posible ausencia/desaparición).

Quizá la definición más concisa de la ruptura modernista en el arte sea precisamente que, gracias a ella, se considera reflexivamente la tensión entre el Objeto (arte) y el Espacio que ocupa: lo que hace de un objeto una obra de arte no son simplemente sus características materiales, sino el Lugar que ocupa, el Lugar (sagrado) del Vacío de la Cosa. En otras palabras, con el arte modernista se pierde para siempre una cierta inocencia: ya no se puede pretender producir objetos que, en virtud de sus propias características, es decir, independientemente del espacio que ocupan, "sean" obras de arte.

WILL SLOCOMBE, NIHILISMO Y EL SUBLIME POSMODERNO

 

La historia de una relación difícil del romanticismo al posmodernismo

Publicado en 2006 por Routledge Taylor & Francis Group 270 Madison Avenue Nueva York, NY 10016

 

EL SUBLIME POSTMODERNO:  LYOTARD Y LO IMPRESENTABLE

 

La definición de Lyotard del sublime postmoderno es una de las secciones más citadas de su texto seminal, La condición postmoderna, en la que argumenta que la inpresentabilidad es uno de los pilares del arte posmoderno, que viene de la lectura lyotardiana del sublime kantiano que, junto con su lectura de Emmanuel Levinas, da lugar a una definición del post moderno:

 

La postmoderna sería la que, en lo moderno, plantea lo impresentable en la propia presentación; lo que se niega a sí mismo el consuelo de las buenas formas, el consenso de un gusto que permitiría compartir colectivamente la nostalgia por lo inalcanzable; que busca presentaciones nuevas, no para disfrutarlas sino para dar un sentido más fuerte de lo impresentable. (Condición postmoderna 81)

 

Aquí, el postmodernismo se define en términos de lo sublime, como "lo que plantea lo impresentable en la propia presentación". Como ya he indicado, discutir lo sublime como un simple componente del pensamiento posmoderno es no tener en cuenta que lo postmoderno, en la definición de Lyotard, es en sí mismo sublime. El "sublime postmoderno" no se refiere a una modulación del sublime, directamente comparable con el modo kantiano o el burkeano, sino al hecho de que la posmodernidad es sublime; un "postmoderno sublime".

Esta conceptualización del posmodernismo explica por qué el carácter lyotardiano caracteriza a la posmodernidad como una ruptura con la hegemonía modernista del arte. Lyotard utiliza el término moderno "para designar cualquier ciencia que se legitime con referencia a un metadiscurso" (Condición Postmoderna xxiii). En cambio, el "posmoderno" "tendría que entenderse según la paradoja del futuro (post) anterior (modo)" (81).  Lyotard indica aquí la capacidad del posmodernismo para romper las reglas establecidas del modernismo, en efecto, antes de que se escriban. El postmodernismo de Lyotard, aunque históricamente "después" del modernismo, es teóricamente "antes" de él. Por esta razón, la concepción de Lyotard de un "postmoderno sublime" refleja una modulación kantiana de la sublima en la que Das Unform [el sin forma] es uno de los principales aspectos de su creación: "Tanto en Burke como en Kant, el sublime emerge cuando ya no hay una forma hermosa. El propio Kant dijo que la sensación del sublime es la sensación de algo Das Unform. Sin forma. El retiro de las reglas y las reglas es la causa del sentimiento en lo sublime" ("Complejidad y lo Sublime" 11). Este "retiro de reglas y regulaciones" causa lo sublime y, por lo tanto, donde el modernismo debe entenderse como "reglas y regulaciones", la posmodernidad es su "retirada". Lyotard califica aún más esto cuando habla de "Ideas de la razón", como "sociedad", "un comienzo" o "mundo" más adelante en el ensayo. Estos son sublimes porque no tenemos una "intuición sensorial" de lo que son: "una Idea en general no tiene presentación, y esa es la cuestión de la sublime" (11). Esto es una recuperación del sublime kantiano porque no es la presentación de un objeto sino la imaginación de una Idea que da lugar a una sensación de lo sublime.

La interpretación de Kant por parte de Lyotard ha sido muy difamada, debido al estatus especial que otorga a la impresentabilidad. Norris sostiene que Lyotard "desfigura" el sublime kantiano, en el sentido de que Lyotard lo abusa y elimina su naturaleza figurativa.5 Esto es el resultado, según Norris, de las interpretaciones textuales de críticos como J. Hillis Miller, en la que las actitudes dentro del trabajo de Kant llevan invariablemente a la "retórica ‘indecidibilidad’ que amenaza con derrumbar todo el edificio del pensamiento crítico kantiano" (Verdad sobre el posmodernismo 212). Norris lo contrasta con la interpretación de Onora O'Neills de que, aunque "revisionista" (182), es principalmente positivista: "O'Neill está más inclinado a interpretar los argumentos de Kant en el modo racional-reconstructivo, es decir, como capaz de justificar en términos que respeten sus propósitos filosóficos mientras responde a los mejores estándares más responsables del debate filosófico actual" (212). Norris, que tiende a los argumentos de O’Neill, dice Kant de una manera completamente diferente a Lyotard: "[Kant] visto [ . . .  el sublime] señala el camino hacia ese reino de juicios "supersensibles" cuya regla no fue dada por requisitos cognitivos que los conceptos coincidan con instituciones sensuales, sino por el ejercicio de la razón en la tribu superior donde los temas de estética pueden ser vistos como análogos con los temas de conciencia ética" (246).6 Donde Lyotard se concentra en Das Unform, el sublime kant. está implícito en la construcción de un código moral racional, al fin y al cabo, es un sublime Iluminación. Lyotard combina dos sistemas diferentes dentro de la posmodernidad porque elimina la ética de la Ilustración del sublime kantiano (dejando sólo la estética kantiana) y los sustituye por la ética Levinasiana. Este crédito se señala cuando Lyotard escribe sobre Barnett Newman, "Sigue siendo sublime en el sentido que Burke y Kant describieron y, sin embargo, ya no es sublime" ("Sublime y Avant-Garde" 1999). El uso intencional de Lyotard de la ética Levinasiana logra dos cosas: en primer lugar, el rechazo de la metanarrativa (es decir, la Ilustración o el ern mod) se forma a través de la ética de Levinasia y, en segundo lugar, la propuesta de una sublimidad estética que es adecuada "después de Auschwitz" a través de la Kantian Das Unform.

Ver la posmodernidad de esta manera muestra que el "sublime postmod ern" no es directamente Kantian y explica la razón por la que el modula de Lyotard del sublime evoca la idea de la impresentabilidad en relación a sí mismo. Dwight Furrow escribe en Against Theory: "El reconocimiento sublime kantiano refuerza lo impresentable, pero lo sustituye por una ficción que sirve a la función de un ideal regulador: la hipótesis de una teleología natural para la humanidad" (180). Esto es rechazado por Lyotard que, en lugar de "volverse nostálgico invocando la ilusión de un final de redención [ . . . ] seguir haciendo referencia a la imposibilidad de presentar lo impresentable negándose a conciliar los sentimientos opuestos" (180). Kant presenta un sublime sintético y dialéctico refutado por el sublime liotardiano, que en cambio rechaza la posibilidad de síntesis dentro de sí mismo. Lyotard no está de acuerdo con la lectura de Furrow sobre Kant, sin embargo, como revela la versión completa de su discusión de Das Unform:

 

También tengo algo que decir al interrogador que dijo que el sublime en Kant es siempre limitado y absorbido por la idea de un universo regido por la ley. Tanto en Burke como en Kant, el sublime emerge cuando ya no hay una forma hermosa. El propio Kant dijo que el sentimiento de la sublima es el sentimiento de algo Das Unform. Sin forma. El retiro de las reglas y regulaciones es la causa de la sensación en lo sublime. Eso es lo que estaba tratando de decir con la idea de la muerte. También es la muerte de Dios (supongo que Philippe Lacoue-Labarthe no estaría de acuerdo conmigo, porque esta es, por supuesto, la posición de Nietzsche). ("Complejidad y sublime" 11)

 

La posición de Lyotards sobre Kant es que Das Unform es la base del sublime Kantian, aunque no es el caso del todo. El argumento Furrows es persuasivo debido al hecho de que Kant ve el sublime como un ideal trascendente (¿por qué de otra manera es un "idealista trascendente?") y, por lo tanto, aunque el sublime Kantian promueve Das Unform y el "retiro de reglas y regulaciones", no llega a socavarse a sí mismo. Aunque el sublime kantiano no es necesariamente una "idea reguladora", contiene "una teleología natural". En cambio, la definición litorense de posmoderno refuta la idea de cualquier teleología natural, ya que esto se convertiría en "una buena forma":

 

En la resuelta negativa a imponer firmeza a cualquier discurso, se mantiene la integridad de las diversas frases de regímenes y géneros porque las intrusiones entre ellas son meros préstamos análogos. La ética puede emplear la narrativa, pero sólo para demostrar las limitaciones de una prescripción en particular; la narrativa puede emplear prescripciones morales, pero solamente para demostrar las limitaciones de una táctica literaria o reclamar autenticidad histórica. (Furia contra la teoría 181)

 

El resumen de Furrows demuestra la naturaleza contingente del desacuerdo posmoderno -su "rechazo a imponer la firmeza" se aplica reflexivamente a sí mismo. Este aspecto del posmodernismo es el resultado del uso implícito de Lyotards de la ética levinasiana, en la que la conciencia sana [la buena conciencia] —leída como una "buena forma" lyotardiana— no es ética.

Existen problemas dentro de esta definición del posmodernismo. Esta misma coerción para tener presente la preservación de la impresentabilidad da lugar al problema de la presentabilidad. Esto ha sido observado por varios críticos del postmodernismo y es claramente resumido por Furrow: "Aunque Lyotard afirma que la unidad de un final ya no sirve como ‘hilo conductor’, como lo hizo con Kant, la desunión sugerida por la orden judicial para dar testimonio de la imposibilidad de presentar lo impresentable no parece menos una idea regulatoria— de este modo se conserva la estructura teleológica del sublime kantiano" (182, énfasis añadido). Debido a la "orden judicial" para preservar lo impresentable como impresentable, se puede ver que Lyotard está emitiendo un diktat. De manera similar, cuando Lyotard escribe que "Simplificar al extremo, defino posmoderno como incredulidad hacia las metanarrativas" (Condición Postmoderna xxiv), esto puede ser interpretado como un imperativo—"Ser incrédulo hacia las metanarrativas"— y, por lo tanto, da lugar a una metáfora "posmoderna", aunque estas lecturas no son del todo precisas. Sin embargo, esto implica en parte que la reflexividad posmoderna crea una paradoja dentro del posmodernismo, donde su propia postura ética la invalida.

 

 

 

 

 

 

 

 

viernes, 21 de enero de 2022

LEYENDO UN MANIFIESTO INSURRECCIONAL

 

En las últimas décadas hemos visto florecer las teologías de todo tipo. Se habla del giro teológico de la filosofía contemporánea. Los teólogos se han dedicado a leer a los autores posmodernos, deconstruccionistas, deleuzianos, a los popes del posthumanismo y del Antropoceno y encontraron en ellos las bases para repensar lo trascendental.

Esta breve lectura toma el camino inverso. Lee una teología para desprender de ella argumentaciones aplicables al mundo, a la esfera de lo inmanente. Devuelve a la teología a su lugar: la realidad. Se aleja de los movimientos seculares que no son sino el reverso de lo sagrado y conservan su olor. Permanecemos en lo profano, habitamos la plaza, los espacios públicos y nos negamos a entrar en las iglesias.

Sin embargo, cabe reconocer que ciertas teologías hacen una crítica radical de la posmodernidad y la deconstrucción, mostrando desde fuera el callejón sin salida en el que se encuentran entrampadas; y este es su valor más allá del discurso religioso. En este caso se ha elegido el texto de Ward Blanton, Clayton Crockett, Jeffrey W. Robbins y Noëlle Vahanian, Un Manifiesto insurreccional (Columbia University Press, Nueva York, 2016). (Más abajo se adjunta el Prólogo y el Prefacio de este libro).

Una teología insurreccional a la que le someterá a una lectura desde la perspectiva del arte; así que, a pesar de lo esquemático que pueda parecer, haremos el esfuerzo de sustituir teología por arte, ciertamente en los lugares en donde sea posible. El texto se aleja de cualquier interpretación transcendentalista y se vuelca sobre lo Real, distanciándose de los procesos imaginarios que sirven al poder de turno.  Ejecutamos este procedimiento de busca y reemplazo, y tenemos:

“Lo que encontramos aquí es un arte contra la soberanía, un arte que celebra el mundo material de forma no reductiva, un arte en movimiento que cruza fronteras, asume riesgos, habla contra las fuerzas de la muerte y se pone a prueba. En definitiva, encontramos en estas páginas un arte en juego que rechaza el statu quo, nos confronta con el estado actual y descubre nuevos horizontes”.

Apelamos a un arte que debería entrar en una fase insurreccional que rompa con “el dominio hegemónico del posmodernismo despolitizado”, sostenidos por “los académicos (que) están totalmente inscritos en la matriz académica neoliberal”. También hace falta añadir: galeristas, curadores, directores de museos, críticos, etc., todos atrapados en las redes posmodernas y plenamente acostumbrados a ellas.

Arte insurreccional que debe “leerse, por tanto, como una verdadera ruptura de la peligrosa alineación apolítica entre la apatía de la posmodernidad y el secuestro de la academia neoliberal…”. Por tanto, un arte que salga de la prisión, que rompa los barrotes y escape hacia adelante, que se permita a sí mismo hablar, pensar, representar, imaginar de otra manera más allá del canon posmoderno.

Un arte que no se disuelve en mala sociología y pésima ecología, que reconozca que, a pesar de los discursos repetidos, sigue siendo arte y de hecho no se lo confunde con la intervención política ni la puede reemplazar. Un arte que no está allí para encubrir la mala consciencia de críticos y artistas, sino para decir la realidad con sus propios medios y recursos.

Un arte que no se resuelva en el gesto sublime y perverso, porque nunca se realiza plenamente, de la obra que permanece en la mente del artista sin que efectivamente se vuelque sobre la realidad, sin adquirir la forma plena de obra de arte. 

Por esto es hora de elaborar colectivamente nuestro propio Manifiesto Insurreccional.

 

Un manifiesto insurreccional

 

Cuatro nuevos evangelios para una política radical

Ward Blanton, Clayton Crockett, Jeffrey W. Robbins y Noëlle Vahanian

Columbia University Press - Nueva York - 2016

 

PRÓLOGO

Peter Rollins

En el siglo II, el asceta de los primeros cristianos Tatiano se propuso fusionar los cuatro relatos evangélicos en un solo conjunto coherente. Para cuando terminó, había elaborado un texto que fusionaba Mateo, Marcos, Lucas y Juan en un solo volumen.

Los evangelios se convirtieron en un Evangelio. Los cuatro se convirtieron en uno.

Aunque su obra terminada, el Diatessaron, fue popular en algunos círculos, no obtuvo el apoyo que cabría esperar. De hecho, se utilizó sobre todo como complemento de su material fuente, y en el siglo V había caído casi por completo en desuso.

Teniendo en cuenta nuestro amor por las perspectivas únicas, es bastante sorprendente que las cuatro se impusieran a la única, después de que las cuatro se impusieran a su vez a muchas más. Desde la perspectiva actual, el proyecto de Tatiano parece expresar sucintamente el último sueño de los apologistas religiosos, tomando las narrativas conflictivas y desordenadas y fusionándolas en un todo unificado y atómico.

Sin embargo, siempre ha habido otra tradición en la teología, marcada por la pasión por lo Real, un deseo por lo imposible que se atestigua/produce mediante narrativas conflictivas. En oposición a la demanda de un objeto claramente definido que se cree que es el destino de nuestra preocupación ulterior, esta teología subversiva e insurreccional pone en marcha el deseo evocando una emoción por lo que no se puede captar.

Una teología de este tipo no busca el descanso en lo que se puede imaginar o simbolizar, sino que permanece inquieta, agitada en una dialéctica del deseo que permanece abierta tanto al futuro como a la reimaginación del pasado.

Una teología asumida por lo Real nos enseña a desconfiar de las pretensiones imaginarias que prometen plenitud y armonía y nos expone a las diversas formas en que nos vemos arrastrados a crear/servir poderes soberanos.

Este libro reúne a cuatro de estos teóricos de lo Real, cuatro escritores inspirados por lo imposible. Y qué mejor manera de presentar su trabajo que en cuatro reflexiones separadas.

Cuatro testimonios. Cuatro evangelios.

Cada uno de ellos está interrelacionado y entrelazado con los demás, pero cada uno carece de una relación definitiva con su vecino. Cada capítulo es desafiante, confuso y esclarecedor a partes iguales.

Más que un simple credo, el lector es invitado a participar en una colección multidisciplinar de ideas que reflejan un proyecto dinámico y experimental.

Un proyecto en marcha.

En lugar de dogmas claramente definidos, encontramos en estos cuatro ensayos coordenadas compartidas, coordenadas que podrían ayudar a acudirnos de las viejas ortodoxias y despertarnos a la crisis en la que nos encontramos.

Lo que encontramos aquí es una teología contra la soberanía, una teología que celebra el mundo material de forma no reductiva, una teología en movimiento que cruza fronteras, asume riesgos, habla contra las fuerzas de la muerte y se pone a prueba.

En definitiva, encontramos en estas páginas una teología en juego que rechaza el statu quo, nos confronta con el estado actual y nos descubre nuevos horizontes.

Incluso para los lectores experimentados en teoría crítica, este texto es exigente. Los escritores no temen cruzar las fronteras disciplinarias, exigiendo que nos adentremos en aguas que podrían ser desconocidas para nosotros. En un momento poético, en el siguiente filosófico, luego científico; los lectores se encontrarán desequilibrados más de una vez en este viaje entre la tierra y el cielo, los mortales y los dioses.

Pero esto es lo que hace que la obra sea tan rica, cinética y fértil. Si luchamos con ella, es posible que descubramos que nos pone patas arriba, al revés y al derecho, aunque no necesariamente en ese orden.

No es ningún secreto que la disparidad de trabajos realizados en nombre de la teología radical se resintió un poco después de su momento de esplendor en torno a la década de 1960. Después de menos de una década, a muchos les pareció que este movimiento se había marchitado y muerto. Pero los rumores de su desaparición han sido muy exagerados y, tras un periodo de relativa latencia, ha regresado con una vitalidad y una urgencia renovadas, como atestigua este potente y explosivo manifiesto.

 

PREFACIO

Creston Davis

Al principio, el vacío cargado positivamente del universo dio origen a la insurrección. Pronto la Tierra se rebeló contra el Cielo y los mortales se sobrepusieron a los dioses, y el mundo comenzó a manifestarse a través de un insurreccionalismo, un despliegue infinito de la Buena Nueva. Este libro es la culminación de una fidelidad al acontecimiento de la insurrección que comenzó en un taxi de Filadelfia en el que 2005 discutíamos la necesidad de establecer una serie de libros que finalmente rompiera con el dominio hegemónico del "postmodernismo" despolitizado. Este "género" posmoderno de pensamiento hacía imposible la capacidad de nombrar las verdades. Nuestra teoría era que no se decía nada significativo, no sólo en la teoría crítica, sino también en la filosofía continental, la religión y otros temas, porque, efectivamente, los académicos estaban totalmente inscritos en la matriz académica neoliberal.

Este libro, estos "evangelios" deben leerse, por tanto, como una verdadera ruptura de la peligrosa alineación apolítica entre la apatía del posmodernismo hacia la verdad y el secuestro de la academia neoliberal en Norteamérica. La esencia de este libro es que los autores muestran cómo la historia no está determinada por un acontecimiento singular mercantilizado (es decir, la Resurrección), que difiere interminablemente su significado que nunca llega, sino más bien a través de la inmanencia materialista que nunca se asienta mientras se agita en los pliegues de una lucha materialista configurada por el destino de una revuelta cargada cósmicamente.

Pero hay que tener cuidado aquí, ya que lo que parece ofrecer este libro es fundamentalmente engañoso porque, aunque confronta ingeniosamente posiciones, pensadores y textos básicos de la "muerte de Dios" estadounidense

Si la tradición teológica con todos sus presupuestos, lo que acaba revelando es una verdad desmentida. Que aunque Dios haya muerto, los argumentos, la estructura simbólica y demás de esta tradición siguen asumiendo una postura perversa de que, a pesar de todo, Dios sigue rondando el discurso. Este libro rompe por fin con esta onto-teología fetichista de una vez por todas, no cayendo en la trampa de parafrasear mal a sus interlocutores para luego disfrazarlo con la jerga y sacar conclusiones rebuscadas. "La negación de la propia jerga", como dice Slavoj Žižek, "es hoy parte de la jerga estándar, de modo que, cuando uno lee frases como 'Lo que diré ahora no es una frase vacía', puede estar seguro de que lo que seguirá ES una frase vacía".1 Esto hace que me resulte difícil señalar que no es un gesto vacío cuando afirmamos que este texto replantea completamente la teología: una teología del vacío cargada cósmicamente.

Pero esta "ruptura" de nuevo no debe leerse como la tesis del "fin de la ideología" en la que una historia dialéctica materialista es desechada victoriosamente a los basureros de la historia sólo para volver de las cenizas. Lo que hace este libro es un ejemplo perfecto de la estrategia de Hegel de la Aufhebung en la que lo que se niega (las teologías clásicas y de la muerte de Dios) se subsume en su propia negación a través de sí mismo revelando la verdad de un momento insurreccional onto-lógico desprovisto de tiempo.

Así pues, lo que ocurre aquí es que un resurgimiento totalmente nuevo del poder es aportado desde un punto de partida totalmente diferente, un punto que engulle todos los puntos perfeccionándolos negativamente. Y esto es el εὐαγγέλιον (Evangelio, buena nueva, etc.) porque rechaza por completo un discurso muerto (la ontoteología tradicional) que hará cualquier cosa para mantenerse vivo mucho después de que su objeto "Dios" haya muerto. Esto se hace de las siguientes cuatro maneras: primero, el pensamiento como fuerza insurreccional no piensa en lo Real (en términos lacanianos) sino desde lo Real tal y como lo elaboran Slavoj Žižek y François Laruelle. En segundo lugar, una afirmación dionisíaca de un materialismo no reductivo en la estela de la obra de Catherine Malabou, más allá de la obsesión derrideana por la totalidad, por un lado, y la postergación infinita de la significación, por otro. En tercer lugar, hay aquí un compromiso genuino con una política abierta de izquierdas que se resiste a caer en la trampa dogmática de la certeza cerrada a una externalidad porosa. Este compromiso no debe ser malinterpretado como una recapitulación de una ideología ecologista políticamente correcta, sino que debe ser visto como un ataque frontal a los efectos catastróficos del neoliberalismo y del capitalismo corporativo. En cuarto y último lugar, lo que precisamente mantiene a estos pensadores fuera de la trampa de la cárcel cerrada de estar en casa consigo mismo es el método dialéctico hegeliano de apertura mental experimental comprometida con un proceso de desarrollo siempre bajo evaluación constante, sin asumir una autosatisfacción masturbatoria tan endémica en la teoría actual.

Es aquí, también, donde cualquier noción de resurrección es suplantada al pensar el mundo no desde el punto de vista reductivo del uno, sino desde una diferencia no repetible: el mundo como liberado de la resurrección y las exigencias que la teoría insurreccional nos da hoy.