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miércoles, 8 de junio de 2022

ALCANCES Y LÍMITES DE LES FORMES DU VISIBLE DE PHILIPPE DESCOLA. 5. JACKSON POLLOCK.

La teoría propuesta por Descola se pone a prueba ante la obra de Jackson Pollock, por las rupturas que esta provoca y la dificultad de encontrar respuestas adecuadas que no se queden en los aspectos biográficos o no recurran a las tesis de la teoría del arte por el arte y la abolición completa de cualquier referencialidad y, por ende, la desaparición de la representación.

Si bien las pistas seguidas podrían conducir a una conclusión diferente, Descola se detiene quizás impulsado por probar que la estética y la ontología de Pollock son una variante del analogismo. Afirmación que se sostendría en su alejamiento de la iconografía indígena y de la figuración moderna. La obra de Pollock consistiría en mostrar un modo operativo, una manera de expresar el hecho mismo de hacer arte sin más conducido por la adopción de una técnica que sería el objeto mismo de su arte.

Por eso, dando la espalda a la práctica de las citas incrustadas, que es la menos interesante de las formas de hibridación icónica, nos centraremos más bien en los modos operativos que los artistas reivindican como su forma de mostrar más de lo directamente mostrado, una manera en que sin embargo reconocen que les fue sugerida por tradiciones que no se enseñan en las escuelas de bellas artes. Jackson Pollock y Joseph Beuys son emblemáticos de esta actitud. (568)

 

A pesar de las influencias directas de los modos de figurar del animismo de los nativos americanos, dado que la reflexión de Pollock más bien es marginal y poco conceptual, esta ontología, debe quedar descartada y hay que buscar en otro lugar la explicación de su obra.

Ambos dicen estar influidos por el chamanismo y por la fusión con las fuerzas naturales, sin que siempre sea posible distinguir en una retórica bastante vaga si se refieren a una comunión de tipo animista con los no humanos o a una búsqueda de la armonía con el cosmos, más característico de ontologías analogistas. Así que es menos en lo que dicen que en lo que hacen donde debemos buscar la clave de las intuiciones cuyas consecuencias figurativas han desarrollado. (569)

Son dos vías las que se abren para entender a Pollock. En primer lugar, recurrir a la propia referencia de este al inconsciente, que sería la fuente de la que mana la máquina operativa que le lleva al action painting, como una especie de automatismo que se superpone a la consciencia y que empuja la voluntad del artista más allá de él mismo:

Se pueden reconocer dos períodos en la incorporación de Pollock de las imágenes chamánicas de los nativos americanos. En el primero, lo utiliza como un medio icónico para explorar el vaivén entre su inconsciente —"la fuente de mi pintura es el inconsciente"— y el inconsciente colectivo junguiano, marcado por la idea de que los arquetipos míticos revelan y dan forma a la experiencia humana. fusionando lo consciente y lo inconsciente.

En segundo lugar, el analogismo que le permite a Descola sostener que este es el modo de figuración al que adhiere Pollock. La técnica del goteo, dripping, sería adoptada como procedimiento con el fin de mostrar de manera análoga el mundo de la siembra al voleo o la imagen de las gotas de lluvia sobre los sembríos. Como se sabe, esta técnica Pollock la toma de la figuración nativa que construye sus representaciones sobre el suelo chorreando elementos como las semillas, y de las técnicas, junto con los nuevos tipos de materiales pictóricos, que aprendió con Siqueiros.

Aquello que entra  en la figuración del action painting sería la unión de las dimensiones que conforman los mundos indígenas, esto es, la realidad social de las comunidades y los mundos espirituales, sagrados, simbólicos, que le confieren de sentido.  

A partir de 1947, las obras de Pollock se vuelven cada vez menos icónicas y el uso de referencias amerindias se desvanece en favor de la puesta en escena del arte como un proceso calificado de chamánico gracias a la técnica del dripping, que consiste en el levantamiento de lienzos de gran tamaño colocados en el suelo por goteo. pintarlo o proyectarlo… Este método de dispersión evoca la figuración de la siembra o de las gotas de lluvia en las culturas amerindias del suroeste, es decir una acción de fecundación, de conexión del macrocosmos y el microcosmos del que dan testimonio las pinturas navajo y que así sitúan estas grandes pinturas. por Pollock bajo el régimen figurativo del analogismo.

Pollock deja de lado los elementos iconográficos para centrarse en las relaciones que unen los mundos mencionados y que en último término ponen en obra una particular manera de establecer la relación entre cultura y naturaleza, encontrando un procedimiento que explicita los procesos de su interrelación. El dripping no sería otra cosa que expresar de manera análoga la relación de los nativos americanos con la naturaleza, especialmente con el momento de la siembra y los ritos de fecundidad:

De apariencia más abstracta que las obras anteriores, las pinturas del período de goteo son en realidad mucho más concretas porque el artista se inspira en los nativos americanos que “encontraron en ellas la naturaleza más que la naturaleza como motivo”; tienen la fuerza conjunta e integradora de las figuraciones analogistas que fusionan gesto e imagen tanto como imagen y fondo para hacer visible no un objeto tomado aisladamente, sino todas las relaciones que le permiten existir dentro de un proceso inclusivo. (570-571)

A partir de esta síntesis de las posiciones de Descola surge la pregunta: ¿realmente se puede sostener que el arte de Pollock corresponde a una ontología analogista? Pollock pinta de manera similar, con los desplazamientos metonímicos del arte y construyendo una técnica pictórica a partir de los nativos y de Siquieros, a las prácticas de siembra y de los modos de figuración de los nativos americanos; y que se harían a través de los automatismos psíquicos provenientes del inconsciente colectivo manifestados en Pollock.

Sin embargo, los hallazgos de Pollock van más allá de su limitada experiencia y comprensión del mundo indígena norteamericano o de la escasa reflexión respecto de las experimentaciones técnicas de Siqueiros. Para esto habrá que cuestionar la tesis fundamental de Descola sobre el analogismo de Pollock e indagar por qué está impedido de dar el paso y reconocer, al menos como posibilidad interpretativa, una ontología animista en Pollock. Ciertamente, habrá que desprenderse de las explicaciones psicoanalíticas o ponerlas en un contexto diferente.

Entonces ¿qué se está figurando en estas obras? Si ha dejado de lado cualquier iconografía ¿qué ha puesto en obra Pollock más allá de los referentes algo banales de la siembra o de la fusión entre micro y macrocosmos? ¿Signo de qué es su obra, esto es, en vez de qué está o qué es lo que expresa? Una respuesta negativa a estas preguntas lleva, como se puede ver en gran parte de la crítica de su obra, a un irracionalismo: la obra de Pollock no hablaría de nada, sería una especie de dadaísmo llevado al extremo de haber perdido no solo la significación, sino la capacidad misma de tener sentido.

Sostendremos, como una hipótesis enteramente viable, que el action painting de Pollock, gobernado por el dripping, se corresponde con un modo de figuración animista. Para esto habrá que entender la obra de este período como la figuración de ritos de pasaje que conectan mundos ontológicamente diferentes, pero accesibles mediante procedimientos rituales.

Su obra figurara la experiencia del pasaje de una esfera a otra, de la comunidad al espacio de lo simbólico colocado allá afuera en un mundo propio. La similitud de la técnica de pintar con la danza ritual, e incluso el hecho de provocar estados alterados de la conciencia, estaría al servicio del rito de pasaje, que sirve de puente entre campos ontológicos diversos, pero en ningún caso cerrados al acceso mutuo.

Incluso es posible dar un paso adicional en la interpretación de Pollock, partiendo de Descola pero rebasándolo, para desprenderlo de su referencialidad étnica a los nativos americanos y de la apropiación de la técnica de Siqueiros, y abriendo su obra más allá de la trampa del gran pintor blanco norteamericano.

Es decir, señalar con fuerza su capacidad de universalización. Su animismo, aunque sustentado en los orígenes mencionados, figura -y representa- la relación difícil, tortuosa, casi imposible de manejar adecuadamente, entre el orden social y la esfera simbólica colocados al borde del caos y, simultáneamente, construyendo ciertas pistas, constantes, recorridos que se forman en medio de ese caos. 

lunes, 6 de junio de 2022

ALCANCES Y LÍMITES DE LES FORMES DU VISIBLE DE PHILIPPE DESCOLA. 4.


A partir del capítulo 12, Descola en Les formes du visible inicia su aproximación al arte del siglo XX que sería una variación radical de la figuración naturalista y analogista, aunque tesis, como se verá, tiene que se matizada en gran medida. Se trata de explicar las transformaciones sustanciales que la pintura y otros modos de arte se introducen en esta época, cuyos ejemplos paradigmáticos los encuentra en Mondrian y Beuys.

¿Qué fenómenos se dan en el proceso que lleva primero desde el bodegón impresionista hasta su versión cubista en Bodegón con Tarro de Jengibre I y II? ¿Qué transformaciones se producen en el modo de representar el paisaje y que transcurren desde Paysage de polder avec un train a l´horizon hasta Jetée et ocean?

Toda gira en torno a la comprensión del paso de la figuración moderna a la abstracción. Si se retiran los referentes directos de la naturaleza, ¿qué es lo que queda? ¿Qué permanece? La respuesta algo sorprendente de Descola dice que aquello que se pinta ahora es la experiencia de la descripción naturalista, en la que se deja de lado los objetos o el paisaje, y permanece el núcleo del acto de figurar. Como señala Descola:

Lo que era importante a principios de la década de 1910 para Wassily Kandinsky, Piet Mondrian, Sonia y Robert Delaunay, Kasimir Malevitch, ya no era la descripción de seres y cosas como la pintura de la Edad de Oro holandesa la había llevado a su más alto grado de realización. —y de tal manera que la fotografía, compitiendo en esta ambición imitativa, había dificultado posteriormente su consecución-; era la experiencia misma de la descripción lo que tenía que ser representada, el proceso tanto intelectual como sensible por medio del cual el mundo es aprehendido y representado. (535)

Experiencia conceptual que se lanza a arrancar de la figuración moderna su núcleo abstracto; y que encuentra su realización plena en el abandono de la ilusión de la representación bidimensional del mundo tridimensional: “Dubuffet lo había dicho veinte años antes cuando declaró que quería "hacer que su propio lenguaje de superficie hablara en la superficie", siguiendo de cerca el manifiesto de un grupo de artistas norteamericanos, entre ellos Rothko y Newman, quien escribió en 1945 en el New York Times: “Estamos a favor de las formas planas porque destruyen la ilusión y revelan la verdad”. (537) 

El apegarse lo más estrictamente a la planitud del cuadro, en una suerte de regreso a planilandia, se quiere dejar atrás la figuración moderna y su pretensión de fidelidad respecto de lo real. Se crea este nuevo espacio que es el plano del lienzo y allí sucede el proceso de abstracción: “Entre las dos versiones, Mondrian se convenció de aceptar que el cuadro es una superficie plana y decidió aprovecharlo”. (537) 

Alejándose del contenido y privilegiando las estrategias geométricas, las dinámicas del color, el movimiento, los ritmos, las segmentaciones, aparece el arte abstracto en toda su dimensión. El contenido, en cuanto naturaleza irrepresentable en su realidad y verdad, se abandona y los artistas se vuelcan sobre la experiencia abstracta: “Los modernistas invirtieron esta prioridad al hacer que el espectador se diera cuenta de la planitud de sus pinturas antes de mirar lo que había en ellas”. (537)

 Retomando las tesis de Deleuze y Guattari, para Descola se trata ante todo de la “sensación del concepto de mar”, antes que del grado o los modos de aproximación a la representación del mar. Aunque no lo dice explícitamente, también en este movimiento está incluida la huida de la representación. De tal manera que en el arte abstracto estaría incluido tanto la separación del contenido figurativo como el modo de su representación. 

Hasta aquí Descola. Ahora podemos interrogarnos acerca de esta aproximación antropológica al arte del siglo XX y actual. ¿Efectivamente la mejor explicación del arte abstracto es decir que se pinta la sensación del concepto o la experiencia artística descriptiva más allá de su contenido? Desde luego, Descola no logra mostrar de qué manera el arte abstracto pinta la experiencia y que esto se corresponde con las abstracciones; pero aún, dilucidar qué sería figurar la sensación del concepto.

Sin embargo, las pistas que coloca pueden llevarnos en la dirección adecuada. Ciertamente que se produce un distanciamiento radical de la figuración y representación modernas con la aparición del arte abstracto. Será necesario reformular la relación entre figuración y abstracción desde la perspectiva del doble vínculo. 

Partiré de establecer los límites de los dos procesos: el límite inferior de la figuración que se encuentra en su imposibilidad de mostrar la realidad exactamente tal cual es no solo en su modo de aparecer, sino en el entramado de sus leyes y relaciones. La ciencia sabe mucho de esto especialmente en la actualidad dado que aquello que se quiere analizar difícilmente se encuentra a simple vista, como las partículas atómicas o las estructuras químicas o el comportamiento de las masas. 

El límite superior de la abstracción: ninguna abstracción es tan completa que logre abolir hasta el más mínimo rastro de lo real. Finalmente, un cuadrado negro sobre negro no deja de ser un cuadrado pintado con un tipo de material sobre otro material y con una determinada forma geométrica. Ni siquiera las abstracciones metafísicas alcanzan a despegarse absolutamente del suelo de lo real. Hay que admitir que pueden hacerlo lleva directamente a una tesis teológica de la trascendencia absoluta, como el caso de Marion que postula que acerca de Dios no se puede decir que es o que no es. 

Con estos dos límites de la figuración y de la abstracción estamos listos para introducir la noción de grado y de modo entre figuración y abstracciones que basculan uno hacia otro en su relación de doble vínculo. Se da siempre el par figuración-abstracción en cualquier obra de arte. Esta estará ubicada en algún lugar del continuo que une a este par; podría que se aproxima más a la figuración o que separándose de ella, se coloca cerca del polo abstracto. 

En cada caso habrá que preguntarle al conjunto de la producción de una artista, o al arte de una época o cultura determinada, por los grados y modos de figuración que incluyen en todos los casos procedimientos muy específicos de abstracción, porque la realidad no puede darse completamente, sin residuo, a la mente de los seres humanos, en sus leyes y en los detalles fenoménicos innumerables. Cada modo de figuración deja de lado al mismo que tiempo que privilegia aspectos de la realidad natural o social. 

La abstracción tiene que se tratada de maneras similar. Cada abstracción contiene, de hecho, una cierta figuración, no de la inmediatez de la realidad, sino de alguno de sus características o atributos. Al igual que la figuración, la abstracción se corresponde con diferentes ontologías; y, en este sentido, son producto de mundos distintos o respuestas diferentes al mismo mundo; y, al mismo tiempo, son hacedoras de mundos. 

La tesis central podría enunciarse como el descubrimiento de los grados y modos de abstracción en la figuración; y por los modos y grados de figuración en la abstracción. A lo que se debe añadir las ontologías incluidas en cada uno de los dos extremos oscilantes que pueden o coincidir. Un mismo mundo produce tanto figuraciones como abstracciones, aunque privilegie uno u otro, o los haga coexistir; esta relación se hace visible con estas características, por ejemplo, en el arte inka en donde las piedras se vuelven abstractas por su tratamiento geométrico en la arquitectura, mientras que las textiles son simultáneamente figurativas y abstractas. 

Un tratamiento de este tipo del par figuración y abstracción posibilita, además, convertirla en un principio metodológico: a través de la pregunta por los grados y modos de abstracción-figuración podemos describir y analizar la obra de un artista. Valdría la pena insistir en que estos procesos son mucho más visibles en el conjunto de la obra o al menos en una serie, y que las obras individuales deberían interpretarse como indexaciones que ponen en obra los operadores estéticos elegidos. 

La obra de un artista se caracterizará en su conjunto o en cada uno de sus períodos por la elección de este operador estético; lo que significa que hará una elección, consciente o no, sobre el grado y modo de abstracción-figuración. En cada caso se analizará la manera en que se concreta en la obra efectiva el trabajo del operador estético.

 

jueves, 2 de junio de 2022

ALCANCES Y LÍMITES DE LES FORMES DU VISIBLE DE PHILIPPE DESCOLA. 3.

 

Índice del libro de Descola, Les formes du visible:

PHILIPPE DESCOLA

 

LAS FORMAS DE LO VISIBLE

 

CONTENIDO

 

Prólogo ..........................................................................................................................              9

1.    Los pliegues del mundo .................................................................         21

Revestimientos invisibles .........................................................................................            26

El Signo Encarnado .................................................................................................            31

Ontologías de imagen ..............................................................................................            52

Geometrías figuración    ...........................................................................................            63

Formas de exhibición y facultades de acción ..........................................................            81

PRIMERA PARTE

Presencias

2.    Espíritus del cuerpo .........................................................................         89

Personas animales ....................................................................................................            91

Pense-bétes ...............................................................................................................          100

¿Quién va allí? .........................................................................................................          117

Distinguir similitudes ...............................................................................................          133

Camuflajes ontológicos ............................................................................................          139

3.    Multiplicar los puntos de vista .........................................................        167

4.    Identidades relacionales ...................................................................        181

 

SEGUNDA PARTE

Índices

5.     Tipos de seres y curso de vida                    ............................................................... 195

Figurar la puesta en orden.................................................................................................. 199

Figurar el ordenador .......................................................................................................... 209

Figurar los rastros de la programación .............................................................................. 222

6.     Un heráldica de cualidades ................................................................................................ 237

7.     El poder de la huella .......................................................................................................... 255

Variante 1. Repertorio-imagen y persona-imagen .................................................................... 263

 

PARTE TRES

Correspondencias

8.     Ejercicios de composición ................................................................................................. 297

Híbridos y quimeras .......................................................................................................... 303

Enlaces de imagen ............................................................................................................ 332

El mundo grande y el pequeño ......................................................................................... 354

Incrustación y repetición ................................................................................................... 380

9.     Espacios conectivos ........................................................................................................... 397

10.   Juego de roles .................................................................................................................... 415

CUARTA PARTE

Simulacros

11.   Frente al mundo ................................................................................................................. 433

La conquista de lo visible ................................................................................................. 438

Pintando el alma ................................................................................................................ 447

Establecer la naturaleza .................................................................................................... 480

Hacia la inmanencia .......................................................................................................... 493

La objetividad imposible .................................................................................................. 518

12.   La objetivación de lo subjetivo ......................................................................................... 533

13.   Detectar semejanza ............................................................................................................ 545

Variante 2. Juega en todos los tableros ..................................................................................... 559

Conclusión. Hacer imagen ......................................................................................................... 587

Ontologías ......................................................................................................................... 590

Formas ............................................................................................................................... 604

Agencias ............................................................................................................................ 611

Encarnaciones ................................................................................................................... 615

Posdata. Andamios ..................................................................................................................... 627

La querella de la semejanza .............................................................................................. 628

La animación de las imágenes............................................................................................ 634

Lenguajes imagen ............................................................................................................. 645

Agradecimientos ........................................................................................................................ 657

Notas .......................................................................................................................................... 661

Bibliografía general .................................................................................................................... 695

Índice de nombres de lugares y personas ................................................................................... 725

Índice de nombres personales .................................................................................................... 729

Índice de conceptos .................................................................................................................... 735

Lista de ilustraciones .................................................................................................................. 741

Lista de tablas ............................................................................................................................. 755

Créditos de las fotos ................................................................................................................... 757


ALCANCES Y LÍMITES DE LES FORMES DU VISIBLE DE PHILIPPE DESCOLA. 2.

 La estructura del texto de Descola, Les formes du visible, a más de mostrar su recorrido explicita las interrelaciones de la serie de categorías que pone en juego en los modos de figuración que hacen mundos. Descola empieza tratando en el primer capítulo, Les plis du monde, las hipótesis centrales como las que trabajará, al mismo tiempo que los debates y posicionamientos sobre las imágenes.

Tenemos cuatro modos de figuración que se cruzan con tres ejes de análisis:

Cuadro No. 1.

Modos de figuración

Ontologías

Formas

Pragmática

Animismo

Discontinuidad física y continuidad espiritual entre las diferentes especies

Pueblos indígenas de la Amazonía.

 

Totemismo

Homologías estructurales entre entidades distintas ontológicamente

Aborígenes australianos.

 

Analogismo

Redes de correspondencia entre elementos discontinuos.

Cosmología china y medieval.

 

Naturalismo

Continuidad física, discontinuidad espiritual; separación radical entre naturaleza y cultura.

Europa moderna.

 

Elaboración propia.

Es este esquema el que se desarrollará a lo largo de más de setecientes páginas. De este entrecruzamiento se desprenderán los mundos correspondientes a cada modo -plano ontológico-, las formas que cada una adopta -plano formal- y la manera cómo cada una actúa incidiendo sobre el mundo -plano pragmático- Aunque aquí colocamos una síntesis de la ontología y la forma, habrá que incluir el aspecto fundamental de la agencia de estas figuraciones ontológico-formales.

Las conclusiones sintetizan este cuadro y muestran las consecuencias de la adopción de este punto de vista ontológico sobre las imágenes. El postscriptum se refiere a los debates con un conjunto de teóricos contemporáneos de la imagen, especialmente en torno a la representación y la agencia. (Se adjunta el índice del libro para que se vea el desarrollo que cada aspecto tiene).

En este momento me limitaré a colocar el plano ontológico en el esquema que, además, se corresponde con las grandes partes en las que el libro está dividido.

Cuadro No. 2.

Modos de figuración

Ontologías

Animismo

Presencias

Totemismo

Índices

Analogismo

Correspondencias

Naturalismo

Simulacros

 Elaboración propia

Una vez que se analicen estos elementos volveré sobre la hipótesis de este trabajo: ¿hasta qué punto se puede afirmar que la aparición de formas, figuras, imágenes que van más allá de la modernidad, como es el caso de la posmodernidad o del arte de los videojuegos, trae a escena los modos de figuración que hasta ahora se consideraban típicos de los pueblos no europeos, incluidas sus expresiones ancestrales? Por ejemplo, ¿se puede interpretar películas fenómenos como Ghost in the Shell como el poderoso retorno del animismo o, por el contrario, permanece dentro de una ontología de las analogías?

También sería conveniente reflexionar sobre la tesis de Lev Manovich de considerar al arte digital como una forma de animismo. 

Bibliografía

Descola, P. (2021). Les formes du visible. Une anthropologie de la figuration. Paris: Editions du Seuil.