EL RITMO DE LA FORMA. ENSAYOS SOBRE LA FORMA 8.

 

Mirando los diversos trabajos sobre la forma que provienen de muchos campos del conocimiento y del arte se puede aseverar que hay una constante: la necesidad de repensar el formalismo, tanto para ir más allá de los límites estrechos de su comprensión como para mostrar el alcance efectivo de las formas.

Este es el primer paso que da Caroline Levine, Forms. Whole, Rhythm, Hierarchy, Network[1], que inmediatamente pone en relación las formas literarias con las formas sociales y estudia sus interrelaciones, el ir y venir de las unas a las otras, de tal manera que se trata de ver de qué manera las formas sociales se expresan en las formas literarias y viceversa: “Este libro aboga por ampliar nuestra definición habitual de forma en los estudios literarios para incluir patrones de experiencia sociopolítica como los de la escuela Lowood. Ampliar nuestra definición de forma para incluir los arreglos sociales tiene, como veremos, consecuencias metodológicas inmediatas”. (2)

La primera consecuencia que tiene es que el análisis formalista se extiende desde el campo literario al campo social y permite, al menos inicialmente, la superación de la dualidad que siempre nos atormenta, entre forma y contenido: “La tradicionalmente preocupante brecha entre la forma del texto literario y su contenido y contexto se disuelve. El análisis formalista resulta tan valioso para comprender las instituciones sociopolíticas como para leer la literatura. Las formas funcionan en todas partes”. (2-3)

Se torna indispensable una ampliación del sentido de la forma que incluya la mera forma superficial, así como los niveles mucho más abstractos y generales de esta, y que provienen, por ejemplo, del mundo de las ideas que son formas en Platón o del Eidos husserliano que fundamenta la fenomenología. Habría que decir que incluso cuando hablamos de las formas superficiales, como círculos, cuadrados, poliedros, en estos encontramos ese doble plano: las cosas concretas que tienen una determinada forma, así una hoja rectangular o una pelota esférica o el dibujo de un cuadrado, pero que no agotan el campo de estas formas, de tal manera que podemos definir lo que es un círculo o un cuadrado de manera totalmente abstracta sin hacer referencia a alguna de sus concreciones.

Se adopta una noción ampliada de forma: “Forma, para nuestros propósitos, significará todas las formas y configuraciones, todos los principios ordenadores, todos los patrones de repetición y diferencia” (3), que son principios abstractos que se vuelcan sobre lo situado: materia, política, estética.

Levine propone cinco modos de funcionamiento general de las formas:

1.      1. Restricciones formales: las formas delimitan campos en donde se dejan espacios marcados por dicha forma y otros que son excluidos. Dentro del campo marcado, la forma impone unos modos de ser de las cosas que pertenecen a ese campo.

 2. Las formas difieren: las formas son el fundamento de la diferencia; así que las corrientes diferencialistas, como las de Deleuze o Derrida, tendrían que incorporar en el origen del devenir o de la diferEncia el trabajo de la forma que los está produciendo.

3. Las formas se solapan e intersecan o colapsan: hay una dialéctica de las forma que hacen que estas presenten distintos tipos de relaciones, en una dinámica que va desde su simple sumatoria hasta relaciones conflictivas, de oposición, destrucción, eliminación.

 4. Las formas viajan: una de las cuestiones más difíciles de entender es ese aparente carácter atemporal de las formas que atraviesan por período históricos de larga duración, como el estado, el teatro, la poesía, la democracia, en un juego de continuidad y cambio constantes. Desde luego, una nueva comprensión de las formas tiene que insistir en que cada paso de una forma de una época a otra está determinado por aspectos socio-políticos. La forma se recrea en la nueva etapa. Y, por esto, nunca deja de ser un producto histórico.  “¿Por qué las pequeñas técnicas locales de disciplina, iniciadas en una institución, se extienden a otras, a menudo con una velocidad sorprendente? Utilizando mis propios términos en lugar de los de Foucault, quiero sugerir que es porque estas formas permiten la portabilidad”. (64)

 5. Las formas hacen funcionar la política en contextos históricos: uno de los elementos centrales de este entendimiento de las formas radica en mostrar cómo funciona en aspectos tan importantes como la política y de qué manera las formas políticas penetran en los ámbitos estéticos: “Y si la política es una cuestión de imponer y hacer cumplir los límites, los patrones temporales, las jerarquías sobre la experiencia, entonces no hay política sin forma”. (3)

Todos estos elementos se sintetizan en lo que Levine denomina el affordance de la forma: “Affordance es el término usado para describir los usos potenciales o acciones latentes en los materiales y el diseño”. (6) Esto significa que toda forma abre un campo de posibilidades en los que se despliegan procesos y surgen estructuras y patrones: “Se abre un campo de restricciones y posibilidades que se mueven en el espacio y el tiempo de tal manera que “cada forma o patrón, social o literario, reclama un limitado rango de potencialidades”. (6)

Así en el campo artístico se despliega una serie de formas que se indexan de diversas maneras y que, además, no se cierran sobre si mismas, sino que se abren hacia un desarrollo pleno, esto sería el caso, por ejemplo, del cubismo o del surrealismo: “Más que preguntarse qué intentan hacer o qué formas hacen, en vez de esto podemos preguntar cuáles son las potencialidades latentes -aunque no siempre obvias- en los arreglos estéticos y sociales”. (6)

De tal manera que la vida de las formas atraviesa la sociedad incluidos los aspectos políticos y simultáneamente el conjunto de las expresiones artísticas; nuevamente se trataría de poner en contacto las formas artísticas con las socio-políticas; así, como se ha estudiado, la relación entre las estructuras del derecho y las novelas de Kafka, o la manera que las formas esclavistas aparecen en el mundo de Faulkner despedazando las subjetividades blancas que no alcanzan a formarse sobre el fondo subalterno afroamericano que lo rodea:

“Las formas literarias y las formaciones sociales son igualmente reales en su capacidad de organizar materiales, e igualmente irreales en su condición de restricciones artificiales y contingentes. En lugar de tratar de revelar la realidad suprimida por las formas literarias, podemos entender la vida sociopolítica como compuesta en sí misma por una pluralidad de formas diferentes, desde la narrativa hasta el matrimonio y desde la burocracia hasta el racismo”. (14)

Una de las potencialidades más importantes en el affordance de las formas es el manejo del tiempo, de los procesos y sus estructuraciones que crean “patrones temporales repetitivos que imponen restricciones a la vida social” (49) y que Levine denomina ritmo. Estos ritmos muestran la manera cómo las temporalidades funcionan en cada sociedad y época organizando la vida entera.

Pero, contrariamente a las visiones puramente procesuales, los aspectos dinámicos de la realidad colapsan en patrones, series, conjuntos, articulaciones, planos de consistencia, persistencias, oscilaciones en el mismo campo, estructuras; y este conjunto se cruza con las formas estéticas y artísticas que lo expresan siguiendo sus propios estilos, géneros, uso de tropos. Ritmos de los mundos, ritmos del arte, que bailan o guerrean, relación de los tiempos estéticos con los tiempos sociales:

“Al leer los ritmos del mundo de manera formalista, atentos a los principios de organización temporal que rigen las organizaciones e instituciones sociales, encontramos un mundo social en el que las estructuras temporales a menudo se frustran o compiten entre sí… Para entender el poder político y social que ejercen las formas temporales -su capacidad para regular y organizar nuestras vidas -necesitamos un tipo de análisis capaz de revelar cómo los patrones temporales colisionan”. (51)

Levien puede concluir que se produce un colapso entre las distintas formas de los diferentes campos: “Ritmo es por lo tanto la categoría que siempre rechaza la distinción entre forma estética y otras formas de experiencia vivida”. (53) y que, por esto, “Podemos usar nuestro entendimiento de las affordances de los ritmos-repeticiones estéticos y de la diferencia, memoria y anticipación -para entender los ritmos sociales”. (52-53)

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[1] Levine, Caroline, Forms. Whole, Rhythm, Hierarchy, Network, Princeton University Press, Oxford, 2015.

LA NECESIDAD DE LAS FORMAS. ENSAYOS SOBRE LA FORMA 7.

 

Se tiende a pensar que las formas son elementos exteriores, contenedores no demasiado importantes y que lo fundamental está en los contenidos sociales o políticos; sin embargo, y siguiendo las tesis de Anna Kornbluh en su El orden de las formas[1], se sostendrá que las formas son indispensables especialmente para dar cuenta de dichos contenidos, sin las cuales estos ni siquiera podrían darse.

Uno de los obstáculos centrales lo ubica en el anarcovitalismo, es decir, en todas aquellas corrientes que privilegian las teorías de los flujos, devenires, procesos, afectos, aceleraciones, caos, frente a las formaciones o estructuraciones. La propuesta destituyente de Agamben iría en esta dirección:

“Agamben conjura una alternativa en el caos destituyente, el flujo de la vitalidad sin constitución, estructura, orden o forma… La libertad no significa más que el juego destituyente, la deformación y la des-formación, el desgarro incesante. La falta de forma se convierte en el ideal que une una variedad de teorías, desde el mosh de la multitud hasta la localización de la micro-lucha y la micro-agresión, desde la asamblea voluntarista de actores y redes a la circulación de los afectos desvinculados de las construcciones, de la de la deificación de la ironía y la incompletitud hasta la convicción culminante de que la vida surge sin forma y prospera en su ausencia. Observando su característico horizonte an-árquico, el "sin orden”, podríamos considerar esta fantasía beatífica de la vida sin forma como "anarcovitalismo"”. (2)

En esta cita larga se encuentran los elementos de ese paradigma antiformal que hace equivaler el orden a control, policía, represión. Ciertamente que la lucha principal es contra el orden establecido capitalista; pero, el otro lado de estas batallas está en la propuesta de una realidad alternativa, de una formación social que resuelva los problemas fundamentales de la humanidad. El “desgarro incesante” de las microluchas tendría que conducir hacia algún tipo de reconstitución de la sociedad. Habría que decir que no hay vida sin forma.

Kornbluh parte de ubicar las formas como núcleo de las relaciones: “Las formas hacen posibles las relaciones. Y las relaciones a su vez posibilitan otras formas”. (xi) Así que en vez de procesos sin forma tenemos la confrontación entre formas que ya están caducas y merecen superarse, y las nuevas formas prefiguradas de una sociedad venidera. La pregunta detrás de todo proceso revolucionario que arrase con todo lo anterior se dirige a proponer otras relaciones sociales, otros modos de institucionalidad, por ejemplo, de democracia directa o una vida comunitaria organizada real y virtualmente: “En contra del ideal de falta de forma del paradigma destituyente, un formalismo de lo político avala la constitución y la agencia de las formas, subrayando que la vida misma depende esencialmente de las relaciones compuestas, las instituciones, los estados”. (4)

Los procesos de transformación social son en realidad confrontaciones entre distintas formas, en donde se combinan de manera permanente el momento destituyente, impedir que el viejo orden siga funcionando, paralizarlo, con el momento constituyente, poner las bases de un nuevo orden, de allí el valor ontológico de la forma: “Pero sí propongo que un compromiso constructivo -un compromiso formalista con la esencialidad de la forma, con su dimensión ontológica, con las maravillas de la construcción- equivale a su propia norma, ya que sus objetivos difieren tan drásticamente del paradigma destituyente”. (10)

Se descubre aquí que la relación entre formas está lejos de ser una coexistencia pacífica; y que, por el contrario, hay en toda forma un aspecto en donde funciona la negatividad y otro definido por su positividad. Esta negatividad de la forma se dirige hacia otra forma a la que quiere someter, destruir, destituir, anular, obligarla a quedarse subsumida en otra lógica que no es la suya. Toda forma nueva tiene este efecto des-formante de las formas anteriores.

Kornbluh se refiere especialmente a la necesidad de nuevas formas de igualdad y de justicia social que surgen inicialmente en un marco utópico, pero que son formas que, aunque todavía no existen, muestran el camino para la superación del orden establecido:

“La adopción de la forma sirve de base para la consideración de la forma como algo esencial para la vida sirve de base para otras reivindicaciones normativas de la justicia, como el beneficio equitativo de las disposiciones de la forma. Confiar de esta manera en el sustrato de la justicia construida es, sin duda, un gesto utópico, en el sentido estricto de la utopía definida por Ernst Bloch como el esfuerzo por construir "un espacio adecuado para los seres humanos". (10)

El formalismo político que propone la autora exige tener en cuenta que los procesos de cambio, aun los más violentos y caóticos, tienen en su interior estructuraciones, tendencias, formas organizativas aunque sea embrionarias y sobre todo estrategias que se van configurando a medida que la lucha avanza; por esto, no se puede entender la transformación de la realidad social solamente como un “deshacer”, no solo como la toma del poder, sino como la toma del poder guiada por la prefiguración de una nueva sociedad.

Sin esta segunda parte que es la forma de la sociedad porvenir el poder, aunque haya nacido como revolucionario, termina por traicionarse, tal como hemos visto en tantas revoluciones del siglo XX: “Sin embargo, este proceso social de instituir en curso no debe confundirse con un deshacer permanente. Como desarrollaré más adelante, el marxismo imparte un compromiso formalista con la dimensión ontológica de la forma, junto con la fórmula comunista "de cada uno según su capacidad, a cada uno según sus necesidades". (5)

El olvido de estas consideraciones sobre la forma y el privilegio de las corrientes anarcovitalistas no ha dejado de tener consecuencias, porque ha evitado que las cuestiones cruciales acerca de la estrategia social y política haya quedado en segundo plano. En gran medida la lucha contra la razón capitalista se ha refugiado en un cierto privilegio del irracionalismo que, en muchos casos, pone los cuerpos y los afectos por encima de cualquier otra consideración. La cuestión es que se tiene que oponer a la razón instrumental otra racionalidad; como vemos en estos tiempos de pandemia y de ascenso del fascismo y populismo no podemos renunciar a la razón o la ciencia, por más limitaciones que esta tenga.

Desde luego este paradigma también ha penetrado con fuerza en el mundo académico: “La alergia a la forma en las humanidades ha tenido efectos muy perjudiciales en tanto en la práctica como en la teoría. En la práctica, los intelectuales basados en las humanidades han tenido a menudo problemas para constituir cuerpos colectivos. Podemos mostrarlo en la falta de sindicalización masiva o de otro tipo de respuesta política colectiva a la de la reestructuración laboral en la enseñanza superior en las últimas cuatro décadas”. (157)

 

Todo esto también es aplicable a la estética y al arte en donde el trabajo tanto negativo como positivo de la forma es indispensable, un campo que tiene que entenderse como la producción de formas y el despliegue de procesos de formalización: “Ni la falsa resolución de la contradicción ni el desplazamiento perpetuo del orden, la estética sería entonces el resultado de la sensualización de las formas y su formalización, haciendo que su calidad producida, de su locura, suscite el pensamiento sobre el contorno, el hacer y su florecimiento”. (6)

Para Kornbluh desde la perspectiva del formalismo político hay que insistir en la interrelación profunda entre las acciones políticas, el juego de la voluntad, con las determinaciones sociales que están fuertemente estructuradas: “El formalismo político combina un análisis cercano de la composición y la agencia de las formas con la voluntad para admitir la cualidad ontológica de la estructuración social”. (158-159)

Y el entendimiento de que las transformaciones sociales en todos los planos implica la re-forma; esto es, cambios de diverso grado en las formaciones sociales vigentes, sin lo cual simplemente las luchas serán reabsorbidas por el sistema: “Las formas sociales admiten reformas y nuevas formalizaciones, pero la teoría de orientación social solo puede advertir esta disponibilidad si concede simultáneamente la fuerza de las determinaciones (no todo es flujo; la causalidad existe) y la esencialidad de las formas (no hay libertad en la falta de forma)”. (166)

El mundo de las formas no está opuesto a la vida, sino que únicamente en ellas la vida colectiva puede dar, porque las formas son su condición de posibilidad en el lucha permanente entre formación, deformación y nuevas formaciones: “Las lecturas de estas páginas apuestan porque la forma en sí misma, en su propia falta de contenido, opera la libertad: que toda forma está abierta al despliegue, al debate y a la deformación; que toda forma está abierta a la promesa de construir de forma diferente; que toda forma realiza una construcción elemental en el espíritu de la vida colectiva”. (9)

 

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[1] Kornbluh, Anna, The order of forms : realism, formalism, and social space, The University of Chicago Press, Chicago, 2019.

EL CONTENIDO DE LA FORMA. ENSAYOS SOBRE LA FORMA 6.

La reflexión de Hayden White en El contenido de la forma[1], permitirá clarificar algunos aspectos nucleares de la teoría de la forma. Comenzaré señalando que con más precisión estamos ante el análisis del contenido de la forma en un doble plano, como forma de la expresión y como forma del contenido; esto es, aquello que aporta de manera decisiva una forma cuando subsume a un cierto contenido y las transformaciones que provoca en dicho objeto.

White se pregunta por el papel que juega la narración respecto de la historia; esto es, ¿qué le sucede a la historia cuando es narrada teniendo en cuenta, además, que no es posible acceder a los hechos históricos sin más? La narrativa no es inocente, por el contrario, introduce sesgos, restricciones, deja cosas de lado, privilegia unos acontecimientos sobre otros.

Así frente a la mera enumeración de sucesos con fechas y personajes, la narración introduce su lógica discursiva: “Los acontecimientos no solo han de registrarse dentro del marco cronológico en el que sucedieron originariamente, sino que además han de narrarse, es decir, revelarse como sucesos dotados de una estructura, un orden, significación que no poseen como mera secuencia”. (21)

La narración como forma de expresión de la historia tiene su propio contenido que se impone al de los hechos, acontecimientos, sucesos históricos; por esto, no es un mero contenedor de cosas que pasan y que simplemente se reflejan; por el contrario, la narración les provee de una estructura y, más aún, construye los marcos de sus posibles interpretaciones y significados.

La historia se presenta a través de la narración como un todo orgánico en el que se puede hallar una racionalidad, unos recorridos, unas series causales con sus respectivas consecuencias, unas totalidades organizadas que son puestas frente a nosotros para nuestra comprensión:  

“Al contrario que la de los anales, la realidad representada en la narrativa histórica al “hablar por sí misma”, nos habla a nosotros, nos llama desde lo lejos (este “lejos” es la tierra de las formas) y nos exhibe la coherencia formal a la que aspiramos. La narrativa histórica frente a la crónica nos revela un mundo supuestamente “finito”, acabado, concluso, pero aún no disuelto, no desintegrado”. (35)

Y estos elementos provienen de los que White denomina “la coherencia formal” que viene dada por las exigencias de toda narración, de sus componentes argumentativos, retóricos y estilísticos. Coherencia formal que, si bien se levanta sobre los hechos que narra, va más lejos en su empeño de dar respuesta a las necesidades imaginarias de contar el pasado de acuerdo con los intereses del presente:

“Lo que he intentado sugerir es que este valor atribuido a la narratividad en la representación de acontecimientos reales surge del deseo de que los acontecimientos reales revelan la coherencia, integridad, plenitud y cierre de una imagen de la vida que es y solo puede ser imaginaria”. (38)

La narración histórica funde en un solo discurso los hechos y los deseos que volcamos sobre ellos, funde objetividad con subjetividad, interés con verdad, hecho con ideología. Así, terminamos por otorgar a la historia las características de los relatos: le ponemos un argumento, su respectivo desarrollo, unos personajes con su propia lógica y una secuencia formal que la historia tiene que cumplir:

“La idea de que las secuencias de hechos reales poseen los atributos formales de los relatos que contamos sobre acontecimientos imaginarios solo podría tener su origen en deseos, ensoñaciones, sueños. ¿Se presenta realmente el mundo a la percepción en la forma de relatos bien hechos, con temas centrales, un verdadero comienzo, intermedio y final, y una coherencia que nos permite ver el “fin” desde comienzo mismo?” (38)

Por esto White, siguiendo a Jameson, sostiene que narrar la historia produce una visión ideológica de esta que orienta la manera en que entendemos los acontecimientos; leemos la historia narrada de estos “ideologemas”:

“Por último, al tercer nivel, el texto y sus ideologemas deben leerse conjuntamente, en función de lo que Jameson denomina “la ideología de la forma”, es decir, los mensajes simbólicos que nos transmite la coexistencia de diversos sistemas de signos que constituyen en sí mismos rastros o anticipaciones de modos de producción”. (158)

Entonces se llega al entendimiento de la narración como contenido de la forma de la expresión histórica, que somete a esta a sus procesos de organización: estructuras, racionalidad, secuencias, argumentos, marcos de interpretación, entre otros.

Desde luego, en este breve ensayo no se pretende, y ni siquiera sería posible, discutir los largos y sólidos argumentos de Hayden White sobre el modo de hacer historia en Occidente; aquí lo importante radica en el análisis del valor propio que tiene toda forma, considerando, además, que todo lo que existe tiene una forma de hacerlo; esto es, la necesidad de, en cada caso, comprender a cabalidad el contenido de la forma.

Por ejemplo, cabría interrogarse por los efectos del cine de Hollywood sobre la historia: ¿de qué manera fundieron realidad histórica con ficción?, ¿cómo volvieron imagen su propia comprensión ideológica del pasado?, ¿de qué manera pusieron sus valores imperialistas en esa fusión? ¿De qué manera lograron que las ficciones fueran asumidas como verdades?

¿Qué pone este contenido de la forma? ¿De qué manera estructura el campo al cual se aplica? Incluso insistir en su conformación como condición de posibilidad de cualquier campo, porque la forma de expresión permite que la realidad se nos muestre ante nuestro conocimiento. Y una vez que se ha producido el par forma de la expresión/forma del contenido dilucidar en estos intrincados procesos los efectos ontológicos que tiene; esto es, su capacidad de hacer mundos.

La tesis de White tiene la capacidad de extenderse a otros campos diferentes de la narración histórica; en cada uno de ellos habría que explicitar los aspectos que la forma correspondiente produce en su capacidad de dar forma a un área de la realidad y, a su vez, de ser formada por dicha realidad.

Se puede ejemplificar con el caso de los videojuegos como Soma producido por Frictional Games en donde se introducen una serie de contenidos filosóficos que, al utilizar la forma videojuego, se transforman y adquieren otras dimensiones que antes no tenían. El debate filosófico se traslada a otro campo con nuevas connotaciones.

En Soma no se trata solamente de continuar la discusión sobre la relación dualista entre cuerpo y alma tan típica de Occidente, sino de colocarla en un nuevo medio, en el mundo virtual que es en donde efectivamente se están desarrollando los procesos de subjetivación. Dualidad que adquiere un matiz distinto, porque nos topamos con una consciencia sumergida en una crisis profunda en la medida en que no solo se encara con la dualidad cuerpo-alma, sino que ella misma se parte en dos: la mente y los procesos mentales que se trasladan a los medios digitales, como es el caso de la memoria y de la lógica de la argumentación.

Y todos estos debates inéditos están estructurados como juego, en donde hay que posicionarse en el debate filosófico, pero más que esto hay que jugar estos dilemas, en donde cada uno se convierte en protagonista, en héroe y toma en sus manos el destino de la humanidad entera; en este sentido el juego introduce una dimensión moral en la cuestión filosófica porque no se trata solamente de un posicionamiento teórico sino de hacer elecciones prácticas virtuales.

Ahora en la forma videojuego los debates filosóficos se convierten en cuestiones prácticas, al menos mientras dura el juego y, probablemente tendrá consecuencias reales en la subjetivación del jugador al haberse vuelto temporalmente un avatar sobre el que pesa, como se ha dicho, el destino de la humanidad.

Los análisis del contenido de la forma también servirían para comparar los efectos distintas formas de expresión tienen sobre la realidad; así, al contrario del efecto de los videojuegos sobre la filosofía, Facebook tiene un doble efecto sobre este campo: la proliferación de citas y frases filosóficas desprovistas de contextos que se presentan como verdades y la huida de la profundidad, el efecto de superficie que arrasa con cualquier intento de reflexión filosófica medianamente consistente.

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[1] White, Hayden, El contenido de la forma, Paidós, Buenos Aires, 1992.

LA FORMA DEL TEATRO POSTDRAMÁTICO. ENSAYOS SOBRE LA FORMA 5.

El debate en las artes, incluido el teatro, acerca de la forma es realmente interminable, así como la oposición entre un enfoque que privilegia el contenido y otro que insiste en los aspectos formales. Pero, esta es una contraposición y una dualidad insostenibles. Hay que escapar del falso dilema que se nos ha puesto delante de nosotros. Discuto este tema partiendo del libro editado por Michael Shane Boyle, Matt Cornish y Brandon Woolf, Postdramatic Theatre and Form[1].

El punto de partida de estos autores está en la relación estrecha que se establece entre teatro y forma:

“Para entender el teatro, debemos entender la forma. De hecho, es imposible pensar en el teatro sin pensar también en términos de forma. El teatro no es solo un lugar para ver, como sugiere su etimología. El teatro es también un lugar de performance, un lugar para dar forma. Pero ¿a qué le da forma el teatro? ¿Y quién o qué, a su vez, da forma al teatro?”. (18)

Cabe resaltar tres aspectos que están contenidos apretadamente en esta cita y que el libro desarrolla: primero, regresar al origen del término performance, esto es, a aquello que se hace a través de la forma, aunque en nuestra época haya adquirido otro significado que muchas veces se asocia a una pérdida de forma, lo cual ciertamente es imposible; segundo, el teatro confiere forma, con-forma, provee de forma a todo este ámbito de lo dramatúrgico que se desprende de él; tercero, a su vez la forma teatral ha sido formada, constituida desde otro ámbito que le es exterior.

Teatro es aquello que se hace a través de la forma y que es tanto formador de su propio campo en cuanto le da forma a las obras teatrales, como recibe una forma que le viene desde fuera de su campo.

Por lo tanto, independientemente de los estilos, técnicas, dramaturgias, experiencias, que se han desarrollado a través de los siglos, el teatro siempre tiene este doble lado: dar forma y ser formado (19), que le es inherente y del que no puede prescindir, y que permite, esta es una tesis fundamental, superar la dualidad entre forma y contenido, entre enfoque formal y politicidad.

Así, la forma es el eje en torno al cual gira la interrelación entre sociedad y teatro: “La forma es el entrelazamiento simultáneo de las mediaciones sociales superpuestas que dan forma al teatro y que el teatro da forma a su vez.” (19) Pero, al parecer, estaríamos de regreso a la relación entre forma y contenido, el teatro sería un recipiente en donde se representa lo que sucede en la sociedad, o, en el otro extremo, el teatro simplemente se dedicaría a expresarse dentro de su propia dinámica sin que importe mucho lo que pasa fuera.

Entonces, la cuestión radical que permite dar un paso adelante está en que la relación no se establece directamente entre teatro y sociedad como podría pensarse y se sostiene a menudo; sino que tenemos una mediación que es precisamente la forma; de tal manera que la relación efectivamente se da entre la forma teatral, una determinada forma teatral que se adopta en cada caso, y las formaciones sociales; lo que lleva a la relación entre forma de la expresión y forma del contenido.

El fenómeno de la forma es dual: de una parte, la consolidación de los procesos sociales, políticos, económicos e ideológicos, en unas estructuras y patrones de comportamiento, que van a dar lugar al surgimiento de formaciones sociales y discursivas concretas para cada época; y, de otra parte, las formas teatrales, con sus estilos, dramaturgias, textualidades, que se funden en el montaje.

Desde luego, no solamente las formaciones sociales son históricas; también las formas teatrales tienen su profunda historicidad; así, la tragedia adquiere significados diversos en Grecia y nuestro mundo actual; y la Antígona de Eurípides está diciendo algo harto distinto de la de Anouilh.   

El nexo que une sociedad y teatro, con su consiguiente bucle: teatro-sociedad, se origina en las formas sociales: estructuras, patrones, procesos articulados, regularidades del tipo que fueren, y las formas teatrales: las diferentes corrientes, estilos, dramaturgias. La pregunta central estaría en interrogarse acerca de la manera en que las formas discursivas, espaciales, las temporalidades, las corporalidades, los aparatos ideológicos, que están determinadas por los procesos sociales y políticos, se mimetizan, transforman, alteran, contradicen, en las formas teatrales, por ejemplo, a través de los procedimientos brechtianos o barbianos.

El análisis de una obra de teatro tendría que dilucidar los ritmos de la obra que expresan su particular manera de concebir la temporalidad; y luego correlacionar esta forma de la temporalidad teatral con las temporalidades fragmentadas que viajan a distintas velocidades en la sociedad, incluso con los conflictos entre el tiempo de los mundos virtuales y el tiempo real.

O la relación entre los modos de subjetivación tal como se dan en la sociedad como los personajes-sujetos, además de incluir aquellas subjetividades que no están contenidas del todo en la sociedad y que la obra de teatro construye. El teatro tiene esa capacidad de subjetivar, de ser espacio y espejo de subjetivación.

La forma teatral en cuanto construcción de personajes tiene como referente a los sujetos sociales, por ejemplo, sumidos en medios digitales como el espacio privilegiado de la subjetivación; y al mismo tiempo muestra cómo la obra teatral no se queda en estas determinaciones, en este plano representacional, sino que elabora su propia versión de los sujetos sociales allí sobre el escenario con todos los elementos del montaje; esto es, con el grado 0 y el grado 1 del teatro.

Esta es solo la mitad del asunto, porque hay que analizar la otra mitad; esto es, ¿de qué manera el teatro, a partir de la formación social en la que esté inmerso, responde? Y esta respuesta no se reduce a la representación o presentación de la realidad, sino que es, por sí misma, una propuesta que rebasa el presente, un proyecto que va más allá de cualquier fenómeno mimético, desde luego, incluyendo la posibilidad de una hipermímesis teatral a través de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación.

En este contexto se sostiene que los postdramático “…pudo ser así la señal del cambio en el teatro hacia la forma y el “alejarse del” drama”. (20) Sin lugar a duda hay aquí un equívoco o, al menos, una imprecisión, porque opone drama a forma, lo cual es inconsistente. Debería formularse diciendo que el teatro postdramático se orienta hacia otro tipo de forma que rompe con las corrientes tradicionales y que se dirige hacia el performance como su principal lugar de realización; y que no deja del lado el drama, sino que opta por un tipo diferentes de dramaturgia.

Con esta precisión se entiende que el teatro postdramático haya respondido a su manera al estallido de los mass media y de las redes sociales: “Es en ´respuesta´ a la comunicación social transformada bajo condiciones de tecnologías de la información generalizadas que el teatro gira hacia la forma”. (24) Como una suerte de mecanismo de defensa el teatro se aferraría a la forma ante la invasión de las nuevas tecnologías.

Contrariamente a lo que se suele decir no se trata exclusivamente de la penetración del performance en el teatro, con su consecuente disolución, sino de un fenómeno igualmente poderoso, pero invisibilizado: “De acuerdo con Fuchs, el teatro postdramático no es sino la más reciente arma en la ´guerra de subsunción”, en la que el teatro como agresor aspira a absorber un amplio rango de formas del performance”. (26)

Con la postmodernidad, y con el teatro postdramático, el teatro habría penetrado, de mano del performance, en las formaciones sociales: política, ideología, comunicación, que existen ahora a partir de su teatralidad con su propia dramaturgia; el teatro arrinconado por el performance elabora su venganza teatralizando al performance y con este a los diferentes ámbitos de aquello que llamamos sociedad del espectáculo y que contiene en su interior esa huella del simulacro y, por lo tanto, explican “… cómo teatro y mundo social se superponen”. (38)

De este modo se puede responder a las acusaciones que pesan sobre la forma de alejarse de las cuestiones sociales y políticas, optando por el arte por el arte:

“…es el giro hacia la forma en el teatro postdramático más que el contenido, que sostiene el potencial político: ya sea provocando discusiones sin llevar al público a perspectivas preconcebidas, generando tipos alternativos de socialidad o incluso negándose a comprometerse con la esfera despojada de la política”.

Si volvemos al tema central de la relación entre forma teatral y sociedad hay que partir de preguntarse: “¿Qué queremos decir cuando hablamos de forma?”. (29) Ciertamente es fundamental alejarse de las concepciones reduccionistas de la forma, porque se quedan en los aspectos de construcción de personajes, escenografía, iluminación, música, texto, dirección; todo esto, podríamos decir que es el grado cero de la forma teatral.

Todos estos aspectos ciertamente que corresponden al plano de la forma, estrictamente al plano de la forma de expresión, pero están supeditados a orientaciones formales de un nivel más alto. Hay que ir más allá de este grado cero de la forma teatral:  

“¿La forma se refiere a los elementos, estructuras o patrones composicionales inherentes de una forma de arte? ¿De qué manera se refiere a otros aspectos, como contenido y función? ¿Es la forma un simple contenedor o elemento decorativo? ¿Y qué conexión, si hay alguna, tiene la forma con las condiciones históricas y sociales en que la obra de arte emerge?”. (31)

La forma teatral, en el sentido de montaje que usaba Eisenstein, va más lejos y, en su grado 1, en su plano de encuentro con la significación, muestra en el hecho teatral una particular aprehensión de las formaciones sociales, por ejemplo, de los fenómenos ideológicos en un momento dado de una sociedad y tiene a partir de sí misma esa capacidad utópica o distópica que piensa y propone un tipo de futuro, un cierto rebasamiento del presente que no contiene al hecho teatral en su totalidad, que incluye presentación, representación y prefiguración de una nueva realidad.

En el debate entre teatro representacional, que correspondería al teatro clásico, y el teatro presentacional que sería postmoderno y que pretendería que el teatro no dice y solo muestra, hay que añadir esta vía de escape que está en la capacidad prefiguradora del teatro, en la potencialidad de futuro que la obra de teatro tiene.

Entrelazamiento de las formas sociales con las formas teatrales: “La forma nombra más que solamente las prácticas de representación y significación en el teatro; también engloba los modos de producción, consumo y circulación que dan forma y son formados por el teatro”. (47)

Este tipo de planteamiento provee de pistas para encontrar alternativas a la dualidad entre forma y contenido, y mostrar que se trata siempre de la correlación entre la forma de la expresión y la forma del contenido, en un teatro en donde jamás puede faltar uno de los términos.

En caso de que falle la forma del contenido, esto es, las formaciones sociales mostrándose en el teatro, tendríamos un hecho dramático vacío, como desgraciadamente se ve en diversas experiencias del teatro posmoderno; y si faltan las formaciones teatrales, no reducidas solamente a aspectos decorativos o composicionales, no sería teatro, quizás se quedaría como panfleto sociológico o político.

Es indispensable remarcar la conclusión a la que se llega: “…la forma es lo que el teatro y la sociedad comparten”. (47)

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[1] Michael Shane Boyle, Matt Cornish  y Brandon Woolf (eds.), Postdramatic Theatre and Form, Bloomsbury, Methuen Drama, London, 2019.

LA EXPERIENCIA DE LA FORMA. ENSAYOS SOBRE LA FORMA 4.

El Husserl tardío introduce clarificaciones sobre la fenomenología y, especialmente, sobre la experiencia de la forma. Lógica formal y lógica trascendental[1] es, desde luego, un texto arduo que merecería un tratamiento técnico largo y detallado. Sin embargo, esta reconstrucción es simplemente imposible en este espacio dedicado a ensayos breves en torno a la forma. Por este motivo, tomaré algunos de sus aspectos claves y trataré de transparentarlos de tal manera que sus consecuencias para la comprensión del tema nos sean más cercanas.

En este estudio Husserl vincula indisolublemente forma y apofansis. Este término griego deriva del verbo mostrar; en este caso concreto de la lógica se refiere a aquellos enunciados en donde se muestra su verdad o falsedad a través de los juicios, esto es, de la relación entre sujetos y predicados. Más allá de los aspectos específicos de la lógica quiero quedarme con la característica fundamental que hay que ponerle a toda forma: la forma se muestra.

Esto es, no cabe la posibilidad de una forma que permanezca flotando en un vacío sin que se vuelque en la realidad, en el pensamiento, en la capacidad que tenemos de expresar y experimentar el mundo. No hay forma sin su respectiva apofansis, lo que lleva directamente a la disolución del largo debate entre forma y contenido, forma y materia o cualquier otro tipo de dualismo.

Cuando juzgamos lo hacemos acerca de unos objetos; de tal manera que los juicios finalmente deberán contener “todas las formas de los objetos” (130) Con esto desembocamos en la relación entre juicios y realidad, pero no solamente porque los juicios, del tipo que sean, predican algo acerca de algo, por ejemplo, Husserl es difícil, sino que “… en todas las distinciones formales del juicio están implicadas distinciones de las formas de objeto…” (130)

Así, hay una correspondencia entre las distinciones formales y aquellas que se dan entre los objetos, ciertamente que estas pueden no ser evidentes ni lineales o miméticas; simplemente se enuncia una cuestión clave: el mundo está hecho de distinciones y los enunciados expresan estas distinciones. Y si apuramos un poco el razonamiento tendríamos que decir que la existencia de las cosas tiene que ver directamente con las formas de los objetos.

“Mostraremos que esta referencia a objetividades, esta referencia objetiva -como diremos- está ligada a determinados elementos de la proposición que llamaremos “materias”; sin embargo, esta referencia sólo es concretamente posible, en cuanto referencia significativa a algo objetivo, gracias al otro elemento: la forma”. (361)

No importa cuánto descendemos hacia lo concreto o nos elevemos hacia lo más abstracto siempre tendremos esa relación entre la forma de los enunciados y la forma de los objetos; si tenemos “sustratos últimos” tendremos igualmente “sujetos absolutos” y los juicios predicarán “generalidades últimas, relaciones últimas” acerca de objetos ideales. (264)

El siguiente paso que se tiene que dar, y que es nuclear para cualquier fenomenología, se dirige al tema de la experiencia; lejos de ser un conocimiento que se queda en las abstracciones se encarna en la experiencia. O, también se podría decir, que incluso las abstracciones más altas son vividas de alguna manera; puede pensarse en la manera cómo en la vida diaria se vive a través de conceptos altamente abstractos como justicia, bienestar, equidad, aniquilación, dios.

Pero, la experiencia que hacemos de este mostrarse de las formas, “…explicitar los momentos significativos...” llevan dentro de sí la marca de “… una especie de historicidad...”, que posibilita la exigencia de que “… a cualquier formación significativa puede interrogársela respecto de la historia significativa que por esencia le corresponda”. (269)

De modo que cabe preguntarse en cada caso por la génesis de las formas judicativas y de su relación intencional con las formas de los objetos. Nuevamente se deja de oponer forma a historia, unidad a multiplicidad, y se recalca que hay una historicidad de base que recorre tanto los objetos como los juicios que nos hacemos acerca de ellos. Corrigiendo a ciertas corrientes neoformalistas, especialmente norteamericanas, que oponen el análisis de las formas tanto a su desarrollo histórico como a la serie de condiciones sociales de toda forma. O, para ser más estrictos, mostrar cómo las formas sociales se expresan en las formas judicativas.

Por esto Husserl sostiene que “… la lógica necesita de una teoría de la experiencia…” (273). ‘En qué consiste toda experiencia más allá de sus diferencias evidentes? ¿Qué caracteriza a la experiencia y, sobre todo, qué la vuelve posible?; y esto no solamente para el tema de la lógica sino en general para cualquier otro aspecto de la vida.

La experiencia siempre lo es acerca  de algo; aunque hablemos de experiencia de la experiencia; siempre hay un objeto, del tipo que fuera, al que nos dirigimos intencionalmente. No hay experiencia de la nada; o, la experiencia es acerca de una nada relativa, nunca absoluta; esto es, la experiencia del retirarse de un fenómeno de nuestro horizonte y desaparecer detrás de este.

Sin embargo, aquí se torna necesario aludir a un aspecto de la experiencia que está detrás de cada uno de los fenómenos y que generalmente se nos oculta. Fácilmente hablamos de lo que vivimos: caminamos, pensamos, sentimos, contemplamos el atardecer, sufrimos el aislamiento. Ahora tenemos que colocar aquí ese otro elemento subyacente, sustancial: los fenómenos se dan de una determinada forma y nosotros los experimentamos de una cierta forma. Por ejemplo, el aislamiento se da como imposición y algunos pueden experimentarlo como evasión de la realidad.

No está demás decir que puede haber desfases profundos entre la forma de los fenómenos y la forma que adoptan en nuestra experiencia concreta que, como se ha dicho, depende de su génesis, de su historicidad, de la manera específica en que hayan surgido, tanto social como subjetivamente.

Las experiencias que nos constituyen como grupos y como individuos dentro de estos tienen una forma, sin la cual no podrían experimentarse; más aún, es la forma que tienen lo que les hace fenómenos susceptibles de vivirse de tal o cual manera. Llegamos a esa doble cara: forma de la experiencia, experiencia de la forma, que se dan juntas e inseparables, como correlatos y aquello que posibilita cualquier forma de vida.

Husserl habla de horizonte de sentido que se vincula precisamente a esta conformación de la experiencia que no se da en un espacio y tiempo vacíos o neutros, sino que se contrastan con lo que encuentran allí afuera, que no es otra cosa que la forma de los fenómenos, la forma de los objetos, que se nos presentan a cada momento y que constituyen dicho horizonte.

El horizonte de sentido siempre es un horizonte formal de sentido que exige, a su vez, una vivencia formal de dicho horizonte. De esta manera, la experiencia concreta se ha vuelto posible. Puedo experimentar la realidad porque se me da de un modo siguiendo la línea del horizonte contra la cual se dibujan; y la experimento también en su propia modalidad.

Por ejemplo, experimento el confinamiento provocado por la pandemia en el horizonte de su universalidad; no se trata únicamente de que “yo” deba quedarme en casa, sino de que todos deban permanecer aislados. Es el encierro de la humanidad entera. En este horizonte de sentido, distinto de una situación en donde por razones específicas fuera obligado a quedarme en casa, “yo” vivo el confinamiento de mi propia manera; así, desesperado porque si no salgo y no trabajo, no puedo subsistir, tensionado entre la supervivencia económica y el riesgo sanitario que puede llevarme en ambos casos a la muerte. Así la experiencia del confinamiento por la pandemia se da de manera muy diferenciada dependiendo de la situación en que cada grupo social e individuo vive.

Por esto, habrá que analizar con detenimiento el horizonte de sentido de la pandemia en un país del Tercer Mundo, como el Ecuador, y cómo en este horizonte los distintos estratos sociales tuvieron su propia vivencia. Esta es, entonces, la historicidad intrínseca de las formas fenoménicas.

 Este puntual acercamiento a Husserl enriquece nuestra comprensión de la forma. Nos ha permitido mostrar que toda relación se da entre formas: forma de los fenómenos, forma del pensamiento; forma de los eventos, forma de los afectos; forma de la realidad, forma de los enunciados apofánticos.

En el entrecruzamiento de las formas emerge la experiencia concreta, la vivencia con sus matices, sus sentidos, con sus ansiedades y perplejidades. Vivencias concretas de un mundo que se nos está dando bajo la forma de crisis no solo del individuo sino de la especie que ahora se ha puesto en riesgo.

 

 

 

 

 

 

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[1] Husserl, Lógica formal y lógica trascendental, UNAM, México, 2009

 

 

 

 

 

 

LA VIDA DE LAS FORMAS. ENSAYOS SOBRE LA FORMA 3.

Focillon escribe este texto maravilloso en 1934, La vida de las formas[1] que, a pesar de cierto sesgo elitista, todavía puede enseñarnos bastante. Hay la tendencia a considerar las formas, sobre todo cuando se expresan como estructuras, como algo fijo, congelado, que detiene el movimiento fluido de la existencia. Sin embargo, encontramos desde el inicio que las formas tienen una vida propia que conduce a la formación de su propio mundo. Redundancia que tiene que ver con su propio carácter: las formas formadoras en su implacable tendencia a volcarse hacia fuera, a hacer mundos diría Nelson Goodman.

Citando a Balzac, Focillon dice: “Balzac en uno de sus tratados políticos: «Todo es forma, y la vida misma es forma» … y la forma es el modo de ser de la vida”. (12-13) ¿Estamos ante un formalismo que no da cuenta de la vida? La comprensión adecuada de esta afirmación exige que no reduzcamos la forma a su expresión, a “un contorno o diagrama” o imagen, sino que entendamos la forma en su máximo nivel, por ejemplo, como “construcción del espacio y de la materia”. (13)

Tampoco se puede someter la forma a su significado o capacidad de significación. La forma no es equivalente a signo, aunque todo signo tenga elementos formales sin los cuales no podría cumplir su función; con una extraña expresión, Focillon nos dice que la “la forma se significa”. (14) Toda forma contiene por sí misma un significado, independiente del que efectivamente adquiere en el momento en que determinadas formas se usan para representar. La forma se dota a sí misma de un significado; por esto, se coloca antes de cualquier representación, no tanto para eludirla cuanto para posibilitarla.  

Esta formulación pone las bases para la superación de la dualidad forma y contenido, porque la forma no es una entidad que vague en una nebulosa: “La forma tiene un sentido, el cual le pertenece totalmente; tiene un valor personal y particular que no debemos confundir con los atributos que le imponemos”. (15)

La vida de las formas, a partir de su sentido propio, se caracteriza por su capacidad evocadora, penetra en la imaginación y nos lleva hacia otras formas: “La forma persiste y se propaga en lo imaginario... un tropel de imágenes ansiosas por nacer”. (14) Aquí hay que resaltar no solamente esta capacidad de la forma de desplegarse en otras formas, de inventarse a sí misma en una multiplicidad, sino que “la forma persiste”.

La persistencia de la forma permite comprender su enorme capacidad de que una misma forma penetre en ámbitos diferentes, adquiera significados distintos; y, especialmente, viaje más allá de su espacio y de su tiempo, pegándose a otros fenómenos distintos de los originarios. Y no es que la forma sea a-histórica, o a-temporal, sino que la forma tiene este particular modo de ser histórico: nacido en una época, persiste y mediante una serie de transformaciones se adecúa a los nuevos tiempos, permitiéndoles a estos decir sus nuevas inquietudes utilizando una forma antigua embellecida para la época actual: “Puede ser que una forma se vacíe por completo y sobreviva largo tiempo a la muerte de su contenido, o bien que una renovación inesperada la enriquezca”. (16)

Una vitalidad de las formas atraviesa el mundo entero; y aquí encontramos su doble lado que no siempre queda suficientemente explicitado. Primero, las formas son hacedoras de mundos, como se ha señalado, produciendo nuevas formas y adquiriendo nuevos contenidos. Segundo, el volcarse y convertirse ellas mismas en mundo no es exterior a lo que son fundamentalmente: por el contrario, son y se agotan en su expresión; si se quedaran suspendidas sin explicitarse, indexarse, especificarse, simplemente desaparecerían o se quedarían como aparatos puramente formales esperando a encontrar una realidad en la que insertarse, como es el caso de la lógica y la matemática: “Entonces, incluso cuando nos conformamos con poner la mirada sobre simples esquemas lineales, la idea de una poderosa actividad de las formas se impone con fuerza ante nosotros. Pues éstas tienden a realizarse con extrema fuerza”. (17)

Para Focillon “…este Proteo agita y despliega su frenética vida, consistente en el remolino y la ondulación de una forma elemental” (19), pero es una inquietud inherente a la forma; se podría decir que es una de sus características ontológicas, que toda forma tiene un modo de ser; y este pasar de forma a modo es necesario, no puede dejar de suceder.

La palabra metamorfosis dice precisamente eso: una forma que va más allá de ella misma y se transforma en otra forma o en otra modalidad de la existencia de una forma. Focillon encuentra en la noción de estilo un claro ejemplo del este comportamiento. El estilo al mismo tiempo que estructura detiene, congela un modo de hacer las cosas, y una vez dado, se expresa en una multiplicidad de maneras de vivir ese estilo; como es visible en cualquier tendencia artística; así, las innumerables maneras de ser barroco o surrealista: “Por el contrario, un estilo es un desarrollo, un conjunto coherente de formas unidas por una conveniencia recíproca, pero en busca de armonía, pues ésta se hace y rehace de diversas maneras”. (21)

Nuestro autor va más lejos aún y se pregunta por la relación entre el espíritu humano y las formas. Me ha llamado poderosamente la atención una de sus aseveraciones: “La conciencia humana tiende siempre hacia un lenguaje e incluso hacia un estilo. Tomar conciencia es tomar forma. Incluso en los niveles inferiores a la zona de la definición y claridad existen formas, medidas, relaciones”. (82)

Así la consciencia sería, en último término, una forma; y, se puede añadir yendo un poco más lejos que Focillon, el espíritu humano no sería otra cosa que forma, ciertamente una forma intencional, una forma de algo, aunque este elemento husserliano se encuentra ausente en su reflexión.

Pero, está lejos de ser una afirmación metafísica o idealista; por el contrario, la forma-espíritu no vuela hacia un limbo abstracto; su finalidad se agota completamente en “inventar formas nuevas” y todo lo que hace tiene que ver con “una operación sobre las formas” (83). La “técnica del espíritu” es, en primer lugar, una técnica formal, un procedimiento, un dispositivo, una máquina formal; “La forma no es el deseo de actuar sino siempre la acción misma. No le es posible abstraerse de la materia y del espacio…” (83)

Aunque a esta frase sería indispensable hacerle una corrección que dé cuenta de lo que realmente son las formas. Por esto, diré que la forma es deseo y acción. Hay formas deseantes que lanzan su deseo a la realidad. Deseo de un encuentro con otras formas y con contenidos que realicen, siempre parcialmente, su deseo. Surgen una serie de preguntas: ¿Qué desea una forma? ¿Qué acciones se desprenden de la forma deseante? ¿Qué otras formas deseantes emergen de la primera forma? 

Esto quiere decir, para volver la frase sobre sí misma en un bucle recursivo, que el deseo es por sí mismo una máquina formal.  Y que, respondiendo en parte a las preguntas, este deseo inherente a las formas no es otra cosa que su tendencia a explicitarse en otras formas que siguen su rastro, que prolongan su modo de ser; o que, podría ser el caso, crean un nuevo objeto del deseo.

Si ahora retomamos a Focillon encontramos que él también, aunque sin extenderse en la argumentación, cierra el círculo: “Digamos, si se quiere, que el arte no se limita a revestir con una forma la sensibilidad, sino que despierta la forma en la sensibilidad”. (87) Esta frase quizás difícil de entender. Ciertamente nos está diciendo que hay una relación estrecha entre forma y sensibilidad.

Son dos niveles que tomar en consideración: en el arte se muestra una sensibilidad que toma forma, cualquier que esta sea. Cuestión que el arte posmoderno olvida con facilidad y pretende prescindir del trabajo de la forma en el arte, sin que nos quedemos presos de la reducción de la forma a figura o imagen. La segunda parte, profundiza esta relación y señala el carácter productivo de la forma, porque pone en obra la forma que toda sensibilidad oculta, la permite ser real, se convierte en la base de su existencia. Al darle forma a la sensibilidad hace que esta exista. No hay sensibilidad sin informe.

Más allá de Focillon, y con Brinkema, habría que sostener que la sensibilidad es forma, es primero forma antes de ser tal o cual manifestación. Sin mencionar el presupuesto kantiano se lo está reformulando: la forma de la sensibilidad externa, el espacio, y la forma de la sensibilidad interna, el tiempo, se transformarían en la forma-sensibilidad externa y la forma-sensibilidad interna, el tiempo. No hay una sensibilidad preexistente a la forma. Y si se apura un poco hasta se diría que aquello que se escapa absolutamente al conocimiento que es la cosa en sí, no es sino forma irreconocible.

Porque lo que se descubre aquí no es tanto que la sensibilidad adquiera una forma, que no deja de ser cierto, pero lo es de manera derivada, sino que la sensibilidad es forma. En otras palabras, solo porque son formas pueden funcionar como tiempo y espacio como condiciones de posibilidad de todo conocimiento.

He ido más allá de Focillon; sin embargo ¿no están los autores para ir más allá de ellos y obligarles a decir lo que queramos que digan a partir de extraer las consecuencias ocultas o los giros perdidos de su pensamiento?

 

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[1] Focillon Henri, La vida de las formas, UNAM, México, 2010.

LAS FORMAS DE LOS AFECTOS. ENSAYOS SOBRE LA FORMA 1.

Este es el nombre intrigante del libro Eugenie Brinkema, The forms of affects[1], y de aquí tomó la denominación que utilizaré para definir la propuesta de una teoría de la forma, que demanda precisiones en cuanto a qué entender por forma, cómo diferenciarla de las diversas corrientes formalistas, qué tomar de ellas, en qué medida exige que, como punto de partida, se deje en suspenso la separación, la dualidad, la escisión entre forma y contenido.

Y esta denominación lleva el título de formalismo radical que es, ante todo, un determinado posicionamiento dentro del campo del formalismo y que, llevado hasta sus últimas consecuencias, esperamos que sea capaz de expresar el modo de ser del mundo que lo subyace. ¿Qué significa adoptar el formalismo radical? ¿Qué consecuencias tiene? ¿Cuáles son las primeras lecciones que vemos aparecer? ¿Puede servirnos de guía de viaje a través de las innumerables teorías, de los debates dispersos, de las áreas del conocimiento que adoptan una perspectiva formal?

Como una presencia que salta desde la oscuridad y nos sorprende Brinkema nos restriega en la cara esta primera y fundamental afirmación: los afectos son formas; y, a pesar de que parezca igual es totalmente diferente, no quiere decir que los afectos adoptan unas formas, que una vez dados se manifiestan en la realidad con una gran capacidad de metamorfosis. Es preciso detenerse, no dejar pasar tan rápido esto de que los afectos son formas, antes de tomar unos contenidos, son formas. Incluso sería preferible escribir forma-afecto, o la forma afecto. Solo a partir de este momento, de este fundamento, los afectos efectivamente se convierten en determinadas formas.

Se ha instalado como corriente hegemónica la idea de que los afectos son aquellos que escapan a la razón, que solo pueden sentirse y vivirse, que no son objetos de teorización; y que, además, están ligados a los cuerpos que son por ellos mismos verdaderos y a los que tenemos que acudir en este momento de crisis tan profunda de la racionalidad occidental. Desde luego, en torno a esta idea central se tejen una multitud de variaciones sobre el mismo tema:

Este concepto de “afecto” que es totalmente sentimiento-sin-forma, que no-es-estructura así ha llegado a ser un término general para cualquier resistencia a la sistematicidad, una promesa de recuperar contingencia, sorpresa, juego, placer y posibilidad. (30)

Afecto es seria flujo permanente que no se concreta en estructuras, regularidades, reglas, leyes, sino que vaga siempre en espacios amorfos produciendo una riqueza interior en la nos refugiamos huyendo de nuestros pensamientos. En este momento Brinkema salta al escenario y nos dice que algo no funciona en estas aseveraciones, que hay aquí un malestar que oculta otro malestar igualmente profundo:

La cosa es: El afecto no es el lugar en donde una resistencia inmediata y automáticamente se da fuera del lenguaje. El giro hacia el afecto de las humanidades no oblitera el problema de la forma y la representación. El afecto no es en donde la lectura no se requiere más. (xiv)

El giro afectivo de las humanidades convierte en urgente la discusión sobre forma y representación, exige un riguroso debate conceptual que lastimosamente choca con prejuicios fuertemente establecidos y que se suelen asociar con posiciones críticas. Solo el análisis formalista nos permitirá acceder a los afectos, insiste Brinkema, y de este modo evitar la teología negativa, la ontología negativa, de los afectos en las humanidades, porque se conciben como el origen de todo que no puede ser entendido. Al tratarse de cuerpos y afectos solo cabría hacer silencio y dejar que esa corporalidad invadida por flujos pasionales hable por sí sola. Llegamos a una teoría de los zombis afectuosos. ¿Acaso el zombi no es la encarnación del sujeto puramente sensorial, instintivo, mostrado en su completa negatividad de su pulsión de muerte que es, al mismo tiempo, una pulsión erótica? ¿No será por este motivo que nos fascinan este tipo de películas?

El primer paso que dar: romper con la hipótesis expresiva de los afectos. Segundo paso: descentrar el afecto respecto del espectador. Luego, caer directamente en la forma-afecto. Más aún, repensar, redefinir, alterar los enfoques formalistas y acceder a un formalismo radical. He aquí el programa y el desafío, que asumimos a cabalidad como una consigna que hacemos nuestra: “No neo-formalismo sino formalismo radical”. (37)

Brinkema conduce el asalto a la crítica del cine como lugar en el que veremos aparecer, luego de derribadas las murallas, la forma-afecto. Y las armas de este asalto son “…la metodología de la lectura orientada a las formas y la lectura de los afectos como teniendo formas como intervención teorética”. (37)

Escapamos tanto de la interioridad subjetiva y de su expresión y desembocamos en el territorio de las estructuras afectivas, que son formas y que, a su vez, “…trabajan a través de medios formales, que consisten en sus dimensiones formales (como líneas, luz, color, ritmo y otros) de las estructuras apasionadas”. (37)

En la ferviente convicción de Brinkema hay una pasión formal de y en las estructuras; un pathos formal atraviesa toda la línea de montaje, cinematográfico o teatral. Estas estructuras apasionadas introducen una distinción en el mundo y llevan en su interior un cúmulo de significaciones que, ahora sí, el espectador tiene que descifrar. La ruptura del código que cada espectador realiza es posible únicamente si descifra las formas. El afecto ha dejado de ser puro flujo irracional que no puede pensarse sino solo vivirse. Digamos utilizando a Schopenhauer que aquí los afectos desencadenan una voluntad de pensar. Y, por su supuesto, no hay voluntad de pensar que no sea simultáneamente afecto.

“Así el afecto deja de ser mero escalofrío, cosquilleo, capacidad bruta de responder a los destellos de luz, ruidos fuertes, sorpresas sorprendentes”. (37)

Se podría decir que tenemos que utilizar el método de la lectura orientada hacia la forma que nos muestra que estas formas que vemos, tocamos, sentimos, se desprenden de una forma primera, que viene dada por la elección del montaje que hagamos, un montaje que ya es pasión, que contiene dentro de sí los afectos, al mismo tiempo que abre la puerta de las significaciones. Se pone en escena la forma de los afectos.

El formalismo radical une aquello que la modernidad separó y que la posmodernidad llevó a su escisión total: la forma y el contenido:

Si el afecto como área conceptual de investigación consiste en tener el potencial radical de abrirse a las avenidas éticas, políticas y estéticas para su indagación teorética, entonces, muy simplemente, tenemos que hacer algo mejor que documentar los estremecimientos de la piel. (38)

El formalismo radical no se queda en las meras formas, como color, luz, escenarios, actuaciones, construcción de personajes, performances o lo que fuere, sino que se inicia en la forma de la estructura o mejor en la pasión formal de la estructura. Regresemos nuestra mirada hacia la forma, comprendamos que, a pesar de los innumerables estudios, teorías, debates, análisis, “…todavía no le hemos preguntado lo suficiente a la forma”. (40)

Interroguemos a la forma y saquemos a la luz aquello de lo que es capaz, especialmente los afectos que puede desencadenar. Más aún, afectos que desaparecerían en caso de perder la forma o se transformarían cuando adopten una forma diferente. Estructuras que producen afectos, afectos que se convierten en un deseo de pensar.

Pensemos, nos dice Brinkema, en los montajes que se estructuran a través de recurrencias, de elementos formales que se llaman a sí mismo, que vuelven sobre ellos mismos como uroboros. Lo que vuelve es “…la forma del retorno o recurrencia- que puede afirmarse sin recurrir a la especificidad de los contenidos…” y que puede afirmarse como tal en la medida en que es “fundamentalmente una forma” (246); de lo contrario sería una redundancia insoportable aquella que repetiría el contenido una y otra vez. Aquí, por el contrario, hay una estructura recurrente y en cada ciclo los contenidos pueden desplazarse suave o bruscamente, pero siempre atrapados en el bucle.

Forma que nos enfrenta al gozo, a su búsqueda y la imposibilidad de su encuentro, siguiendo a Lacan, que nos orienta en el camino de una lectura e interpretación orientada hacia la forma: “… el afecto regresa en este libro como pura noción de felicidad afectiva a través de presenciar y afirmar la lectura orientada hacia el formalismo como tal -esto es la más pura forma del gozo es la repetición formal”. (249)

En compañía de Brinkema ¿a dónde hemos llegado? ¿En qué consiste el formalismo radical? ¿Qué hemos ganado de esta unión entre forma y afecto? ¿Vuelve el alma al cuerpo zombi, a ese zombi afectuoso que nos persigue para convertirnos en uno de ellos? Y un espíritu que es forma. Habría que imaginar una película en la que los zombis pueden encontrar su alma perdida en un lugar escondido. Ellos vagan sin descanso queriendo encontrar el lugar en donde se les devolvería su categoría de seres humanos. Hurgan por todas partes, interrogan a los “sanos” y al hacerlo los vuelven muertos vivientes.

¿De qué no se dan cuenta? ¿Por qué no pueden descubrir en dónde están los espíritus esperándolos? Como el caso de la Carta Robada sus almas están allí a su alcance, ante sus ojos, pero ellos buscan en lugares secretos. Los espíritus son formas estructuradas, montajes en el sentido de Eisenstein, que provocan la emergencia de afectos que, nuevamente, nos empujan, nos exigen, nos demandan que pensemos y que están allí a la vista. Así se forman unidades compactas de afectos-pensamientos, afectos-lenguajes, afectos-representaciones. No existen afectos vagando en cuerpos que habrían perdido su capacidad de decir.

El formalismo radical muestra que los formalismos y neo-formalismo no toman suficientemente en serie a la forma, porque terminan por reducirla a los fenómenos o a las apariencias, se quedan en el nivel de la composición, el color, las texturas, los materiales, pero el cuadro es mucho más que eso: es una forma plástica que recrea enteramente unos afectos-pensamientos.

Formas que son estructuras que desencadenan procesos; o lo que es igual, procesos que oscilan en el mismo campo y que por su repetición y recurrencia crean patrones de comportamiento, modalidades de ser. Solo de esta manera se puede explicar la existencia de las diferencias y la persistencia de las igualdades y similitudes.

Con Brinkema damos este paso adelante respecto de los formalismos sin caer en enfoque que privilegian únicamente el contenido, que terminan acercándose al realismo y al naturalismo. Formalismo que rehúye su reducción a meras formas, a simples figuraciones, a representaciones bidimensionales del espacio tridimensional.

La forma radical vendría a ser el origen y el fundamento de lo existente que se parte inmediatamente en estas formas específicas con la potencialidad de los afectos que llevan dentro y que luego se despliegan en un gigantesco abanico de contenidos, mensajes, mímesis y especialmente hipermímesis de lo real como es el caso de los mundos virtuales.

Finalmente quisiera que conservemos en la mente uno de los hallazgos centrales de Brinkema: es preciso utilizar una metodología orientada hacia las formas, hacia su descubrimiento; detectar las modalidades en las que se presenta, las articulaciones a las que da lugar, las secuencias que se desprenden de ellas, los recorridos recurrentes y recursivos, los montajes a la Eisenstein y las líneas de montaje específicas.

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[1] Eugenie Brinkema, The forms of affects, Duke University Press, Durham, 2014.