CONTENIDO.
1.
Introducción.
2.
Consideraciones
sobre la teoría de la forma.
3.
En torno a la forma escénica en el arte de la
Revolución Rusa
3.1.
Tretiakov: el montaje teatral de las atracciones
3.2.
El
montaje en Eisenstein
4.
Máquinas escénicas.
4.1.
El maximalismo experimental de Andrés Vázquez
4.2.
Ernesto Ortiz: geometrías salvajes.
4.2.1.Claudicar. Un
acercamiento a La Srta. Wang.
4.2.2.Ernesto Ortiz, La
distancia es una línea imaginaria entre mañana y un pie de limón.
4.2.3.Vanishing act
Bibliografía
1.
Introducción
El proyecto Teoría
de la Forma ha entrado en su fase final, que tiene que ver con una reflexión
sobre sus teorizaciones y sus productos. Creemos que se ha logrado, con todas
las limitaciones de las que somos conscientes, conformar una marca especial,
una suerte de duplicación de sí misma, como proyecto y como “estilo”; por eso,
hemos decidido colocar, en vez de TM -Trade Mark- esta redundancia como aquello
que lo identifique visualmente: TEORÍA DE LA FORMATF
En el debate sobre la existencia
de unas ciertas tendencias, estilo, corriente, escuela, o como se quiera
llamar, a donde habríamos arribado luego de cinco años de investigación
estética y práctica artística, consideramos que hay dos componentes que nos
atraviesan y que pueden dar cuenta tanto de las proximidades como de las
diferencias dentro del grupo, de los hallazgos colectivos como de las
creaciones individuales, de aquellas distinciones que introdujimos y de las
diferencias consecuentes.
Proponemos que esos componentes
son al menos dos nucleares sobre los que tenemos que reflexionar y ver si
efectivamente tienen una capacidad heurística sobre los productos realizados en
este trayecto.
Primero, el pathos-formal que
recupera la doble dimensión de nuestro trabajo: el cuidado por la forma y la
pasión por la experiencia.
Segundo, la estética del gesto
que atraviesa la serie de obras a pesar de la diversidad de sus campos: danza,
teatro, escultura y pintura, música y que, de alguna manera, termina por
contaminar a la teoría.
Ahora se trata de precisar el
sentido que le damos a estos términos, la acepción precisa sobre estos, al
igual que los desplazamientos en sus significaciones a través de una actitud
predatoria sobre estos; esto es, en qué dirección se deslizan estos conceptos
para encontrarse con nuestras reflexiones y producciones.
Comencemos con el pathos-formal: desplazamiento
del pathosformeln de Aby Warburg, fórmulas estéticas que cada época de la
historia del arte repite para construir su identidad y que producen tanto en el
artista como en el espectador una determinada experiencia, con una cierta
intensidad.
Desde este punto de partida,
transformamos esta noción de Warburg en pathos-formal, de la mano de Didi-Huberman,
para indicar las constantes figurales de un estilo artístico o de un artista,
que pueden o no ser figurativas o representacionales. (Didi-Huberman, 2009) (Lyotard, 1979)
Así desembocamos en este matiz
especial que le damos a la idea de pathos-formal: estamos en el reino de la
forma y de las formas; y nos interesa la experiencia que tenemos de ella, como
núcleo del arte y de la estética, y no solo de los contenidos que estos puedan
transmitir. El arte como preocupación por la forma, que se desdobla permanente
en su plano figural y en su plano representacional.
Más aún, un arte que únicamente
alcanza a representar adecuadamente en la medida en la que esta representación
sea mediada, conducida, llevada por las figuraciones, que corresponden de lleno
al orden de la forma.
Sobre esta forma, con sus
desplazamientos figurales y sus concreciones, se vuelca nuestra experiencia
estética, con tal grado de intensidad que termina por ser un pathos. Una pasión
por la forma, que creemos que caracteriza la Teoría de la Forma™.
Entonces, más allá de las
diferencias que son evidentes en las producciones de danza, teatro, música,
escultura, pintura, literatura, de nuestro grupo, subyacería, casi siempre
anunciada y no enunciada, una pasión por la forma, un cuidado preciso,
redundante, insistente, obsesivo, sobre las formas que cada quien ha
encontrado. Pasión por la forma e inmediatamente, pasión por nuestras propias
formas.
Y, en segundo lugar, una estética
del gesto formal, que rueda para convertirse en gestualidad específica en la
obra de arte concreta, solo porque ha partido de este nivel de abstracción. Por
eso, es un gesto figural, que inaugura espacios en donde las obras pueden
parecerse y diferenciarse, cambiar yendo en otra dirección y, sin embargo,
mantener un cierto aire de familia que los hace reconocibles, no tanto en el
contenido o en la representación, sino en ese gesto que explicita la pasión por
la forma.
Partimos de las reflexiones de
Eisenstein sobre la forma del filme, en donde en la cadena de montaje hay una
puesta en escena, que pone en juego un poner en gesto. Aunque, como en el caso
anterior, introducimos variaciones, que en este amplían los significados, de
esta noción de gesto, que sería consustancial a toda forma de arte.
Pero, ¿qué es un gesto? Un gesto
es una mediación de la mediación, que no conduce a un fin determinado, sino que
se agota en sí mismo. Como es el caso de la danza: “…Y como, por su ausencia de
intención, la danza es la perfecta exhibición de la pura potencia del cuerpo
humano, de tal manera que se puede
decir, en el gesto, cualquier miembro, una vez liberado de su relación
funcional -orgánica o social-, puede por la primera vez explorar, sondear y
mostrar sin agotarlas todas las posibilidades de que es capaz.” (Agamben,
2017, pág. 135)
Así el gesto tiene que ver una
especial relación del “agente respecto de la acción” (Agamben, 2017, pág. 137), en el cual el medio
carece de fin, suspende el fin, lo torna ineficaz y por lo tanto, puede ser
ante todo gesto formal, sin lo cual después de todo, no es arte.
La acción cotidiana, aquella
orientada hacia fines, queda convertida en “acción teatral”: “en el acto mismo
en el que se cumple la acción, juntos la detienen, la expone y la coloca a una
distancia de sí misma”. (Agamben, 2017, pág. 137) Un gesto formal que
suspende, que convierte en inoperativo el gesto cotidiano, el gesto que solo
busca una finalidad.
En esta suspensión, en este
volver inoperativa la acción tal como normalmente la entendemos, el gesto
artístico se desplaza hacia su propia medialidad, se torna figural, como
fundamento de cualquier posibilidad de representación: “Si llamamos ´gesto´ a este tercer modo de la
actividad humana, podemos decir ahora que el gesto, como medio puro, interrumpe
la falsa alternativa entre el hace que siempre es un medio revuelto con un fin
-la producción- y la acción que tiene en sí misma su propio fin-la praxis-“ (Agamben,
2017, pág. 138)
En esta gestualidad, gesto de la
forma y forma gestual que va de lo figural a lo figurativo, de lo figural a la
representación, hay un nihilismo, una actitud predatoria que deja en suspenso
también algún aspecto crucial de las tendencias modernas o posmodernas del
arte, que se niega a sumarme completamente a una moda, a un paradigma, a una
escuela establecida.
Un nihilismo que, al contrario
del de Nietzsche, no se supera, sino que se mantiene dentro de los polos
irrebasables, que se resiste constantemente a ser desbordado por alguna
solución que provenga del predominio del contenido aislado de su figural o de
la preeminencia de aquello que sea mera “forma”, gesticulación de los cuerpos
que no exprese los subtextos, los códigos ocultos, las sustancias que le
subyacen.
Desde luego, en cada obra de arte
se establecerá ese doble nivel; de una parte, el gesto formal que le permite
existir, que introduce la distinción constitutiva de tal o cual propuesta, y
luego la puesta en escena, en donde se juega la explicitación de lo que había
sido elidido, de ese subtexto que es la “verdad” de la obra, si seguimos a
Eisenstein.
Puesta en juego permanente que se
desplaza, con una inquietud que no cesa, de abstracciones formales, de
dispositivos en movimiento y productos concretos de estas máquinas en plena
acción.
2. Consideraciones sobre la teoría
de la forma.
2.1. La teoría de la forma no es
un formalismo, aunque recoja muchos de sus debates y perspectivas. Se sustenta
en la imposibilidad de la separación entre forma y contenido, enfoque formal y
perspectiva histórica; y en la necesidad de las dos para un cabal entendimiento
de la realidad y concretamente del arte. En este sentido es un enfoque que se
centra en la forma pero que no es formalista.
2.2. Se sustenta en que la forma
siempre es un producto histórico; pero, sostiene, al mismo tiempo, que el
principal producto histórico es la forma, como en el caso de la forma-capital,
forma-dinero, forma-cine, forma-novela.
2.3. En el largo debate entre
forma y contenido, se tiene que considerarlos como co-dados; funcionan como
correlatos, en donde el uno no puede darse sin el otro, aunque haya una
preeminencia ontológica, no histórica, de la forma. Una vez que se da la forma,
inmediatamente se indexa, se concreta en un modo específico de darse, con un
contenido siempre determinado. Esto significa que para cada nivel formal existe
un tipo y grado de indexación que se le corresponde, aún para las formas más
abstractas, como puede ser la forma-estado.
2.4. Cabría definir el arte como
la manifestación de la forma en cuanto forma, que se muestra en cada caso a
través de un contenido que es singular, dado para esa obra de arte y por lo
tanto, irrepetible. Es un caso de conjunción de la máxima universalidad de la
forma como un contenido estrictamente singular. Hay que insistir en la plena
historicidad tanto de ese universal que está en obra como del singular que
trasmite un contenido concreto.
2.5. Sin embargo, se tiene que
mostrar que se rompe la linealidad de la relación de ese par dual
forma/contenido, porque en realidad no se tocan directamente sino a través de
la penetración de uno en el otro: forma del contenido y contenido de la forma. Por
ejemplo, se puede estudiar el contenido de la forma-novela en relación con la
nación moderna antes de pasar a las novelas que muestran las especificaciones
que tuvieron, como las de Balzac. Y, por otra parte, se ha analizado
extensamente la forma del contenido en estas novelas específicos, así los
estudios sobre su estructura.
Regresar la mirada hacia el
tratamiento de la forma en la época de la Revolución Rusa no tiene la intención
de entrar en el debate histórico o hacer una evaluación crítica de lo que fue
en su condición trágica, como movimiento que jamás pudo completarse, porque de
una parte pudo desplegarse con la oleada revolucionaria, pero rápidamente fue
aniquilada por el realismo social del estalinismo. Gigantesco movimiento de
fractura en el arte contemporáneo que desgraciadamente no pudo desarrollarse
plenamente.
Se trata, más bien, de
reflexionar sobre uno de los puntos más altos del formalismo, que pueda
iluminar los conceptos actuales sobre este tema; de preguntarnos qué de aquello
que encontraron sigue siendo válido, aunque haya que, ciertamente, redefinirlo radicalmente.
Inclusive habrá que decantarse por cierta corriente y por unos autores y
artistas específicos y dejar otros.
En esta selección se realiza una
aproximación a aquellos aspectos contenidos en las teorizaciones y las obras de
Eisenstein, Tatlin, Tretiakov y Malevich y se deja del lado aquellas corrientes
que derivan hacia una interpretación extremadamente “formalista” de la forma,
reduciéndola en su amplitud, en su profundidad, volviéndole una técnica
puramente descriptiva como es el caso de Shklovski y Jakobson, que merecieron
una dura crítica por parte de Trotsky.
Tampoco se reconstruirá el
pensamiento de los autores seleccionados, sino que se procederá a elegir
determinadas conceptualizaciones que se presentan como útiles para las
conceptualizaciones y las prácticas sobre la forma.
Así se tratará la noción de
montaje en Eisenstein, el suprematismo de Malevich, las máquinas teatrales de
Tretiakov, la factura de Tatlin, que considero que pueden conducir a una
clarificación de la noción de forma, en toda su riqueza y más allá de una falsa
contraposición entre forma y contenido, enfoque formal e historicismo.
Ciertamente que el tratamiento de
la forma no se reduce a lo que se conoce como formalismo ruso, sino que lo
rebasa ampliamente, hacia las otras tendencias mencionadas, aunque compartan
las preocupaciones por los aspectos relativos a la forma y no reducibles a un
sentido estrecho, como es el caso de Schklovski.
3.1. Tretiakov: el montaje
teatral de las atracciones
En el caso de Tretiakov se puede
partir de una afirmación básica: la serie de elementos formales que se
introducen, especialmente en la elaboración de la máquina de las abstracciones,
claramente separada de cualquier realismo o naturalismo moderno, está al
servicio de una tesis que quiere sostener. Aquí no se trata solo del argumento
o del tratamiento de un tema, sino que la puesta en escena pone en juego -para
decirlo con Eisenstein- una serie de dispositivos escénicos que funcionan de
manera indexicada respecto del nuevo espíritu colectivo de la época -y sus
contradicciones- que se trata de mostrar.
No hay, por lo tanto, una
separación entre esa máquina formal -y productivista- del montaje y la temática
elegida, sino que ese argumento señala en una dirección, a la que se le quiere
mover y llevar emocionalmente al público que no se puede dar sino a través de
los dispositivos teatrales escogidos.
Es a través de una “forma
dramática experimental” que Tretiakov en I
want a baby quiere producir “un efecto emocional sobre la audiencia de ese
período que tiene que ser explicado por la construcción de un montaje de
atracciones que lleva el comportamiento feo y violento de los ciudadanos
soviéticos al espectáculo”. (Smith, 2012, pág. 108)
Esta propuesta que introduce la
sátira y la ironía sobre el propio proceso revolucionario, como instrumento
crítico que lleve a un “reconocimiento de la verdad y de un debate
absolutamente abierto y democrático acerca de la verdad”. (Smith, 2012, pág. 109) Una obra que en las
palabras de Tretiakov, citado por Leach, de acuerdo con lo que se ha dicho
anteriormente, señala que:
“La obra está
construida de una manera deliberada como problemática. La tarea del autor no es
tanto dar una prescripción singular final como la de demostrar las posibles
variantes, que puedan provocar una discusión saludable sobre las cuestiones
serias que toca la obra”. (Leach, 1994, pág. 166)
La propuesta de Tretiakov -al
igual que la de Eisenstein-, no puede estar más alejada de cualquier realismo
socialista, o de alguna variante panfletaria. Estos temas revolucionarios son
tratados de manera harto crítica y, lo que interesa recalcar aquí, la máquina
teatral que se construye tiene que ver, precisamente, con la adopción de un
conjunto de elementos formales, estructurados como dispositivos, orientados
hacia provocar la reacción que se quiere del público.
Sin este dispositivo, sin esta
“máquina Milda” -que es la protagonista que quiere tener un hijo pero no
marido-, todo se reduciría a un típico teatro en donde se pone todo en función
de un mensaje claro, que no deja posibilidades de reflexión porque su
interpretación es unidireccional.
Aquí es necesario introducir una
larga cita, que muestra el funcionamiento de la “máquina Milda”, en donde
encontramos se coloca entre los espectadores y la historia de Milda, un
verdadero “espectáculo” de situaciones y acciones, que se “interponen”, que
están allí para mostrar ejemplos paradigmáticos de la vida rusa de ese momento
revolucionario.
Desde luego, no es tanto la
construcción de un aparataje técnico sino de la proliferación de situaciones
que, más allá de su referencia a situaciones reales, crea un dispositivo formal
que se convierte en el centro de esta propuesta de montaje. He aquí el
funcionamiento de los dispositivos:
“El dispositivo
de Tretyakov que interpone a uno o mas espectadores entre la audiencia y la
acción (“vendiendo” la acción, en palabras de Einsenstein), nos incentiva a
“esforzarnos por entender”. En la primera escena el maniquí caído y Filirinov,
el profeta drogado, son ignorados por los aterrados residentes; el ballet de
Saxoulsky, la “sinfonía plástica de la emancipación de la mujer”, es observada
por la Secretaría del Club Factory (“¡Encantador! ¡Cada Gesto! Cada movimiento
de Katerina Segeevna es digno de ser grabado en bronce); el bailoteo de gente
de la NEP es ignorado por Yakov y Grinko; la seducción de Yakov por parte de
Milda es espiada por una variedad de mirones grotescos-un hombre con frenillos,
una “mujer horrible” y su niña pequeña, un grupo de borrachos, y una vieja que
jura que “no se echará hasta que no haya visto a estos Bolcheviques fornicar”. (Leach, 1994,
págs. 167-168)
Además hay que tener en cuenta
las rupturas que se introducen en el escenario, en donde se han introducido
“galerías y pasarelas del teatro para la acción de “escenario”, sentando a la
audiencia alrededor y proporcionando a los espectadores de medios para
participar en lo que estaba pasando. Lissitsky fusionó elementos
arquitectónicos y teatrales para crear un nuevo concepto de escenario teatral y
de interior teatral”. (Leach, 1994, pág. 168)
La puesta en escena no termina
aquí. Cuando la obra concluye, los espectadores asisten a una exhibición, como
si fuera una muestra de arte plástico y que pretende reforzar la empatía del
público con la obra: “…la audiencia es capaz de caminar alrededor e inspeccionar
estas exhibiciones. Tretyakov nota como él y Einsenstein habían “pensado en la
actuación como una manera de exhibición del hombre estándar, que tiene que
operar bajo condiciones complicadas”. (Leach, 1994, pág. 168)
Tretiakov ha llegado a su propio
“montaje de atracciones”, en donde se ha realizado plenamente el teatro como
espectáculo, que tiene la finalidad de romper la división entre arte y público,
entre teatro y realidad, sin disolver el hecho estético, que pueda dar el paso
hacia una “nueva relación entre la acción dramática y el espectador que mira,
cuestión que el teatro revolucionario busca desesperadamente”. (Leach,
1994, pág. 168)
3.2. El montaje en Eisenstein.
Comenzaré señalando que el
montaje en Eisenstein está del lado de la forma, esto es, de un procedimiento
formal que atraviesa toda la obra, le provee de unidad y le conduce hacia su
realización plena. Al contrario de lo que pudiera creerse, este procedimiento
formal no se opone a los temas de contenidos, sino que estos solo pueden
mostrarse adecuadamente en la medida en que esas articulaciones y
estructuraciones permiten hacerlo.
Se trata de la existencia de una
lógica común que funciona dentro de la obra o conjunto de obras, que no puede
reducida a la concreción de una idea, a la especificación de un determinado
concepto que devendría teatro o cine. En este sentido, se aleja de la
interpretación hecha por Deleuze en su estudio sobre el cine. (Deleuze, 1983)
Esta serie de procedimientos
formales, ellos mismos cargados de su propia significación, articulan las
partes que han entrado en juego en un determinado montaje: “Una misma lógica
impregna no solo el todo y cada una de sus partes, sino también cada esfera,
llamada a cooperar en la creación del todo. Idénticos principios básicos
sustentarán cualquier esfera, emergiendo en cada una de ellas con sus propios
rasgos cualitativos”. (Eisenstein, Lo orgánico y lo patético en la composición de la película
El Acorazado Potiomkin, 1944, pág. 113)
A partir de una “línea de
movimiento”, se explicita el “el carácter plástico
de la estructura”, que va moldeándose, adaptándose, siguiendo los patrones
establecidos por esa máquina de montaje. (Eisenstein, Lo orgánico y lo patético en la composición de la película
El Acorazado Potiomkin, 1944, págs. 120-121)
Para Eisenstein, y en esto
coincidirá plenamente con el proyecto de Aby Warburg , tenemos la tendencia a
relacionar aquello que se muestra de manera contigua, aunque pertenezcan a
esferas opuestas o sean imágenes que aparentemente no tienen que ver una con
otra: “Si se colocan ante nosotros unos u otros objetos separados, estamos
habituados a hacer casi automáticamente una deducción-síntesis stándard
absolutamente determinada”. (Eisenstein, Montaje 1938, 1944, pág. 125)
Así provocamos la emergencia de
una síntesis, que proviene de la percepción de la unidad interna de la obra, de
la confluencia de unos fragmentos, provenientes de los más diversos orígenes,
que son subsumidos bajo esa forma; se podría llamar con toda propiedad:
subsunción formal: “Había que prestarla máxima atención a lo fundamental que en
el mismo grado determina tanto el contenido “del interior” del cuadro, como la
contraposición compositiva de los contenidos independientes entre sí, es decir,
al contenido del todo, de lo común, de lo
que une”. (Eisenstein, Montaje 1938, 1944, pág. 128)
En términos actuales, diríamos
que funciona de manera similar a un algoritmo, quizás sin la rigidez de estos,
pero en donde hay una lógica, unos procedimientos, unas reglas, unas unidades
operacionales, que ponen a funcionar cualquier elemento que entre en el
montaje, que permiten la relación entre fragmentos y que conducen, en sus
términos, a una imagen sintética:
“…cada
fragmento de montaje existe ya no como algo incoherente, sino que se manifiesta
como cierta representación parcial del
tema único común que en igual medida impregna todos los fragmentos. La
contraposición de tales detalles parciales en determinada estructura de montaje
hace surgir, engendra en la percepción aquello común, que engendró cada parte y las une en un todo, es decir en la
imagen sintética, en la que el autor, y tras él, el espectador, sienten el
tema dado”. (Eisenstein, Montaje 1938, 1944, pág. 129)
Los problemas de la
representación se resuelven sin tener que recurrir a procedimientos realistas,
a algún tipo de mímesis, de realismo o naturalismo, porque la imagen sintética
es la que lleva el peso entero de lo que se quiere representar. El conjunto de
significaciones de la obra, provienen directamente del modo en que la imagen
plasma la representación, la pone en obra: “…ya no será una simple representación, sino una imagen
del tiempo”. (Eisenstein, Montaje 1938, 1944, pág. 131)
La novedad es esta confluencia
entre el procedimiento formal, la serie de dispositivos o de recorridos de esos
“algoritmos” que subsumen el conjunto de fragmentos, conduce a un gesto
unitario, a un movimiento que concluye con la aparición de esa imagen
sintética. Quizá vale recordar el significado de “sintético”, como aquello que
hace avanzar nuestro conocimiento de la realidad, pero que al mismo tiempo
contiene elementos “trascendentales”:
No solo nos representamos el
mundo, sino que nos hacemos imágenes sintéticas de este, en la medida en que
subsumimos los datos provenientes de la realidad a procesos y estructuras
formales. Desde luego, la modificación sustancial respecto de los
planteamientos kantianos, radica en que esos elementos trascendentales, por lo tanto,
formales, también son significativos y no son formas vacías de su propio
contenido -el contenido de la forma-:
“Nos interesa
el cuadro pleno de la formación de la
imagen a base de la representación, que acabamos de describir. Ese “mecanismo”
de la formación de la imagen nos interesa porque ese mecanismo de su formación en la realidad, naturalmente, sirve de
modelo de lo que es en el arte el método de la creación de las imágenes
artísticas”. (Eisenstein, Montaje 1938, 1944, pág. 131)
Todo esto tiene que ser puesto en
movimiento; está lejos de darse y, por el contrario, tiene que efectivamente desarrollarse,
plasmarse, poner en funcionamiento la máquina abstracta a partir de una cierta
subsunción formal, que le da la especificidad al montaje de la obra y permite
que sea esa obra en su singularidad: “Por ello, la imagen de la escena, del
episodio, de la obra, etc., existe no como una realidad dada, sino que debe
surgir, desarrollarse”. (Eisenstein, Montaje 1938, 1944, pág. 134) Y más adelante: “Las representaciones independientes
convergen en la imagen. Ello se opera rigurosamente a la manera del
montaje”. (Eisenstein, Montaje 1938, 1944, pág. 137)
El destino de la obra se juega
enteramente en este proceso, en donde a partir de los procedimientos formales
cuasi algorítmicos, las formas seleccionadas, los dispositivos, conducen a las
disposiciones, las representaciones parciales se vuelven un conjunto unitario.
Pero, con igual fuerza, la necesidad de que la imagen, incluso la imagen
sintética que muestra el conjunto de la obra, tiene que desplegarse en una
serie de imágenes: “Y ante él se alza la
tarea de convertir esa imagen en dos o tres representaciones
parciales que, en conjunto y en contraposición susciten en la conciencia y
en los sentimientos de quien las percibe precisamente la imagen sintética de
partida que se perfiló ante el autor”. (Eisenstein, Montaje 1938, 1944, pág. 144)
El montaje se convierte en la
plasmación de una forma que ha subsumido al tema, luz, sonido, actuación o
cualquier otro elemento y los ha plasmado en esta obra concreta: “…plasmaciones tomadas desde un mismo punto. Pero
en el aspecto en que fueron hechas por los artistas representan imágenes
surgidas a la vida por los medios de la estructura
del montaje”. (Eisenstein, Montaje 1938, 1944, pág. 147)
Finalmente importar recalcar la
conclusión sobre la que Eisenstein vuelve insistentemente y que consiste en
señalar que el montaje es el procedimiento general de todo arte y,
posiblemente, de los modos de apropiarnos del mundo: “Al mismo tiempo,
descubrimos que el método del montaje en el cine, es tan solo un caso particular
de la aplicación del principio del
montaje en general, principio que, en ese concepto, va mucho más allá de la
esfera de la pegadura de los fragmentos de la película entre sí”. (Eisenstein,
Montaje 1938, 1944, pág. 148)
