PLURALIZANDO LA ESTÉTICA

                                          Sello Jama-Coaque
                                          
Hay una estética que se refiere a la distribución de lo sensible, a su régimen. Sin embargo, solo existe en la medida en que se especifica en unos regímenes concretos y específicos, lo cual no quiere decir que la estética sea solamente el proceso de generalización inductiva de dichos regímenes.

Por lo tanto, hay una estética que se pluraliza, que existe pluralizándose, que oscila entre estos dos extremos: la necesidad de una distribución general –de una cierta universalidad- de lo sensible y la exigencia de que dicha distribución se muestre en unos objetos sensuales y ocupe el espacio de lo particular –incluso de lo singular-

Como señala Spivak, es indispensable mantenerse en ese doble vínculo sin resolverse fácilmente, sin reducirlo a uno de los extremos y sin proponer falsas síntesis aparentemente superadoras –al estilo Schiller o el desarrollo sostenible- (Spivak, Otras Asias.)

Siguiendo todavía a Spivak digamos que una de las estrategias para mantenerse oscilando en el doble vínculo es la pluralización de los mundos, en este caso de la estéticas. Entonces: ESTETICAS, así en plural. (Spivak, La educación estética en la era de la globalización.)

El mundo diverso de la estética incluye el arte en el sentido occidental clásico, que conforma una esfera separada de los otros ámbitos socio-culturales y en donde es precisamente el régimen estético de la disociación el que permite definirlo en su relativa independencia de los otros espacios.

Y no puede detenerse en su afán devorador: la estética se traslada a las mercancías, a los objetos de consumo, porque la belleza se ha convertido en un aspecto fundamental del valor de los objetos, de su posibilidad de ser vendidos a un precio más alto; no podemos entender el mundo de las nuevas tecnologías sin este componente estético, sin la generación de este nuevo tipo de belleza.

El viaje nos lleva todavía más lejos –más cerca de nosotros mismos, los subalternos- porque también hay un arte de los otros, como diría Ticio Escobar, al que le corresponde otra estética.

Existen campos enteros poco explorados desde la perspectiva de la estética, que requieren de urgencia un tratamiento que vaya más allá del canon occidental, tanto a su plena realización y desborde como a su exterioridad. Me refiero a la belleza contenida en los videojuegos y, en el otro extremo, a la exigencia de desarrollar una estética propia, específica, para las culturas ancestrales.

Cabe aproximarse con estos ojos, por ejemplo, a los sellos Jama-Coaque e intentar ir más lejos que su descripción morfológica. Podríamos preguntarnos, si es el caso, por el significado de la abstracción contenida en estos sellos y no solo por los procesos de alejamiento de lo figurativo que llevaron a su producción.

Deberíamos interrogarnos por la posibilidad de que no fueran exclusivamente funcionales –decoraciones que hacen el mundo más habitable o instrumentos de comunicación, como sostendría Alfred Gell, Art y Agency- sino formas que si bien no están separadas, disociadas de su capacidad decorativa, son algo más.

Son formas estéticas que corresponden a elevados procesos de abstracción de un tipo distinto al que se podría encontrar en el mozárabe o el arte abstracto contemporáneo. ¿Qué abstracciones culturales, metafísicas, oculta Jama-Coaque? ¿Qué no se está pudiendo figurar, qué se oculta, qué no puede y no debe mostrarse sino bajo su forma abstracta?

Quizás por este motivo toda esta estética de los pueblos ancestrales se nos aparece tan cercana, tan familiar, tan nuestra, tan capaz de ser traslada sin más a los objetos de consumo diario: camisetas, vasos, portavasos, llaveros.

¿De qué manera se fusionan las dos abstracciones tan diferentes y tan distantes: la capitalista y la ancestral?

Estos son contenidos que se incorporan y se desarrollan en las estéticas caníbales. O, de otro modo, las estéticas caníbales son ante todo plurales, múltiples, diversas, sin dejar de ser –paradójicamente- estéticas.

DUCHAMP DE REGRESO A CASA. HACIA ESTÉTICAS CANÍBALES PLURALES.

En el mundo actual hay dos esferas privilegiadas de la estética: la del arte y la de los objetos de consumo. Son dos mundos que se presentan como opuestos e irreconciliables, de tal manera que si un objeto viaja de un lugar a otro se transforma a tal extremo de ser irreconocible. Este es el caso de Duchamp o de Warhol.

Se propone para esta muestra un gesto caníbal sobre los objetos de consumo para llevarlos a la esfera del arte. 

Sin embargo, ¿cómo evitar repetir el movimiento del urinario entrando en el museo o la serialización de la sopa Campbell? ¿Hay que alguna alternativa por la que podamos hacer el recorrido de una estética a otra?

Gesto caníbal en la medida en que se entregue al máximo a la belleza del objeto hipermoderno o decorativo y que provoque en este las necesarias transformaciones para que se introduzca en el mundo del arte como un objeto sensual más.

Seguramente este movimiento ha sido realizado un número indefinido de ocasiones de muchísimas maneras y con las más diversas variaciones. Por eso, el gesto predatorio de la estética caníbal se propone hacer estallar esos límites entre los mundos y así provocar también el estallido o la transformación de la esfera del consumo. Y quizás para esto tiene que ir de regreso.

Como si el Duchamp hubiera vuelto para llevarse el urinario y devolverle a la ferretería, aunque en el proceso sin saber ni cómo ni por qué ese urinario se hubiera convertido en otra cosa. Así una persona cualquiera entra a la ferretería y pregunta: "¿Tiene urinarios Duchamp? Quiero uno." Solo así el movimiento está completo, el círculo se cierra, las esferas colapsan la una en la otra.

Y esto también es algo que sucede a menudo, como apropiación del arte para convertirlo en objeto de consumo. Únicamente que en este caso se trata de una actitud predatoria que lleva hace los dos movimientos como parte de la obra.

Cabe preguntarse si esto no es Warhol en el momento en que produce su obra para el mercado; por ejemplo, camisetas como las sopas Campbell.

¿Cuál es aquí la novedad? Vivimos en una época post-Duchamp, post-Warhol, sobre todo porque los cambios en el mundo del arte han sido profundos y radicales. Y los cambios en la estética hipermoderna de los objetos de consumo están bastante lejos de la simpleza de las sopas Campbell o de la caja de brillo.

La estética de los objetos de consumo –especialmente en su variante hipermoderna de las nuevas tecnologías- se resistirá con todas sus fuerzas. Imaginemos que alguien toda una sofisticada laptop Asus y la coloca en un museo. Nadie tendría la misma reacción que con las sopas o con el urinario. Parecería que por su estética esa computadora tiene todo el derecho de estar en el museo, como tarde o temprano lo hará.

Se perdería, sin lugar a dudas, la lógica del pastiche o del kitsch. El poderoso efecto fetichista aplastaría cualquier intención irónica y terminaría en un acto celebratorio: la belleza de la laptop colocada como pieza de museo.

La parte esencial de la propuesta consistiría en poner en contacto la violente estética hipermoderna de las nuevas tecnologías con la posmoderna de las artes plástico visuales y averiguar el efecto que provocan en los dos lados: del arte y del consumo.

En el otro extremo se podría empezar por invertir a Duchamp: llevar una obra de arte a la ferretería. Alguien entra al almacén a comprar clavos y se topa con el David o con el Balzac ce Rodin. Y aún se puede ir más lejos: allí en la ferretería construimos una instalación o realizamos un performance.

¿Y qué si hacemos obra posmoderna en un entorno hipermoderno? ¿Un happenings en medio de un almacén de laptops, celulares, tablets?

¿Qué pasaría, cuáles serían los efectos? ¿Se produciría un cambio en los dispositivos de la sensibilidad? ¿Se volverían evidentes los regímenes predominantes de la sensibilidad?

 

Nicolas Costantino: Nicola y su doble

1. Una fenomenología de Nicola y su doble.
   

Análisis de la muestra Nicola y su doble que se expone como muestra paralela de la Bienal Internacional de Cuenca Junto con Daros, en la Sala Procesos. Las imágenes se pueden ver en: http://www.daros-latinamerica.com

Ver lo que está allí, tal como está allí, tal como se muestra, lo que está frente a nosotros y nos cuesta reconocerlo. No me refiero a lo que está supuesto ni a un contenido que tiene que ser develado luego de un largo análisis. Una fenomenología de la obra.

Necesitamos colocarnos frente a cada obra y mirarla con detenimiento. Incluso habrá que volver una y otra vez hasta que todos los detalles que se nos habían escapado se hagan patentes. Y que digamos, ¿te fijaste en este pequeño objeto rojo colocado sobre la repisa? Se me había pasado por alto.

Todo lo que diga después tiene que estar soportado en la obra. El análisis que se haga debe sustentarse en aquello que está allí ante nuestros ojos y que no requiere de ninguna textualidad, de ninguna escritura para impresionarnos, para conmover nuestra sensibilidad. Una cuestión clave cuando revisemos los escritos sobre la obra de Nicola Costantino será precisamente esta: ¿en qué medida le cabe a la obra, tal como se muestra por ella misma, lo que se dice?

Un dispositivo completo que funciona, un programa muy bien hecho que cuando le damos clic se despliega ante nuestros ojos. Después estaremos autorizados a ir en una u otra dirección, a darle un sentido u otro, a desplazarnos por los diversos significados que le caben.

A continuación los resultados parciales de la mirada sobre la obra de Nicola Costantino, Nicola y su doble. Me interesa resaltar aquellos elementos que me parecen particularmente sugerentes para la interpretación que se hará después.

Nicola y su doble. En la playa. Hoyningen-Huene.

Ella, en primer plano, con la mirada perdida. El doble-maniquí, en segundo plano, mira hacia lo lejos. Y abriéndose al infinito un extraño mar virtual, íntimo.

Nicolas idénticas según Arbus.

Una Nicola junto a sí misma. Sin embargo, sutilmente, un conjunto de diferencias: en una un cierto rictus, el pelo metido dentro de los anteojos, un rizo suelto, un soplete que la una sostiene y la otra no. Y, desde luego, -¿por qué no?- una a la izquierda y otra a la derecha.

Nicola y su doble. Moisés.

La una detrás de la otra. La que está detrás, vestida de colores oscuros, subida en una tabla -¿es el maniquí?- El niño en brazos de la Nicola que va de blanco. Ambas miran hacia un punto que escapa fuera del cuadro, que no está contenido en él.

Nicola y su doble. Frente al televisor.

Una habitación en la penumbra. Nicola y su doble-maniquí sentadas al borde de la cama frente a un televisor. La luz de este ilumina parcialmente la escena. El niño duerme sobre la cama. En el televisor no se imagen alguna. Solo una pantalla luminosa cortada en dos segmentos. Parecería que vemos únicamente la interferencia, porque los canales no emiten más.

Nicola y su doble. Maternidad.

Nicola de blanco sostiene al niño en brazos. Su doble, colocada atrás, parece rozarle suavemente. Ambas de pie en una escena extremadamente estática, con la mirada puesta en punto que va más allá de la foto.

 

Nicola y su doble. Vestidos.

Nicola embarazada cose el vestido de Nicola-maniquí. Un serie de espejos detrás de ella reflejan tanto el soporte como dejan entrever cierto carácter maquínico del maniquí. Los espejos repiten sin cesar la imagen del doble, de tal forma que su presencia virtual termina por invadir el espacio entero.    

Príncipe Aquiles según Velázquez.

Las Meninas han sido reproducidas con elementos del entorno de Nicola. Es lo primero que vemos y quizás aquello que nos impide ver lo demás. Incluso el título nos conduce a esta mirada. A mí me parece más llamativo todo lo demás: las luces, los paraguas, el botellón de gas para soplar, el recorrido de los elementos rojos, los cañones de luz. Es decir, los elementos del escenario, como si la obra de Velázquez se hubiera convertido en una pieza de teatro y le tomamos una fotografía.

También me parece que debe resaltarse la apertura hacia un exterior luminoso que se abre detrás dela Nicola ubicada en la puerta. En las paredes los cuadros contienen imágenes de Nicola y de su doble. Finalmente podemos contar seis Nicolas.

En la medida en que es una unidad construida como tal de manera explícita, la muestra Nicola y su doble, también debe ser mirada desde esta perspectiva, un poco a la Warbug: imágenes se leen unas con otras, se encuentran en diálogo, se penetran, se confunden.

Dos aspectos transversales me interesa señalar: la proliferación de duplicados que sea por la vía de cuadros dentro del cuadro o del juego de espejos; y el doble modo de representación del doble: como maniquí y como imagen. Estos son elementos que tienen que ser integrados en cualquier estudio de la obra que quiera ser coherente.

En los comentarios a la obra de Costantino, las pistas para entender esa duplicidad son escasas, quizás porque están centrados en entender su otra producción Peletería humana. De lo poco que se dice, extraigo tres líneas que nos inducen a seguir una determinada dirección:

En primer lugar, la idea de una muñeca con la que la artista juega, como si se tratara de un juego de desdoblamiento:

"…en otras se concentra primariamente en una muñeca que la representa a sí misma: mira televisión con su doble, toma sus medidas es decir, las de su muñeca, para hacer un vestido, se encuentra en la sala de partos como muñeca con cochecito. En el choque entre la artista y su doble –sólo diferencias ópticas mínimas separan ambas esferas– se crea la impresión como si la muñeca también siempre fija un rol predispuesto, un rol que cobra vida en el día a día. No como si la muñeca copiara al original, sino como si el original copiara a la muñeca." (Kuntsforum)

En segundo lugar, la duplicidad que recorre la obra tendría que ver con su vida privada, especialmente referidas a la maternidad:

"En este caso, y claramente vinculado a lo anterior, se trata de escenas próximas a un momento especial de su vida privada que tiene que ver con la maternidad y el diseño de una figura idéntica a sí misma, capaz de acompañarla en los momentos clave que le esperaban. "Pensé en un doble como compañía, para no enfrentar sola una experiencia como ésa." (Battistozzi)

Y en tercer lugar, las transformaciones en el orden de lo real que quieren controlarse en el plano imaginario. Los vínculos que se proponen son, a mi modo de ver, harto extraños:

"Pero también como una figura que congelara mi imagen ante los cambios físicos que imaginé se producirían", confiesa la artista ante el mar de fantasías que le desató una experiencia movilizadora como ésa."

"La cuestión del doble ha sido asociada tanto al problema de la representación como a la histórica relación pintor-modelo. ¿Pero qué ocurre cuando el modelo es el propio autor desdoblado en infinitas circunstancias y personajes? La artista misma indagó esta cuestión desde las posibilidades diversas que planteó el arte y la literatura. Desde el Dr. Jekill, de Stevenson al Dorian Gray, de Wilde o El Hacedor, de Borges. En todos le fue posible rastrear una proyección de algo propio."
(Battistozzi)

INMATERIALIDAD Y OBJETUALIDAD

Muchos de los debates en torno a la economía política del arte –y específicamente en la época posmoderna-, parten de las transformaciones en el mundo del trabajo. Este habría pasado del predominio del trabajo productivo al improductivo, de la materialidad a la inmaterialidad, de la industria a los servicios. No está demás señalar que han sido Negri y Lazaratto quienes más han defendido estas posiciones, que luego se han traslado al mundo del arte.

Por esto, es crucial la posición que se tome sobre este punto. El punto de partida de una serie de trabajos y reflexiones será ubicarse respecto de estos debates. Una primera hipótesis consiste en señalar que las transformaciones en el capitalismo condujeron a la extensión gigantesca del trabajo productivo sobre el improductivo; esto es, que lo que vivimos es una ampliación salvaje de la producción antes que de los servicios. O si se prefiere, muchos servicios fueron devorados para entrar en la esfera productiva.

Una segunda hipótesis dirá que si bien es cierto que ha habido este traslado de lo material a lo inmaterial, esto no significa una especie de disolución de la esfera de la producción capitalista en el sentido clásico. Entonces, hay que modificar esas aseveraciones e insistir en que hay una esfera que es el de la objetualidad, en donde se ubica tanto los objetos materiales como los inmateriales.

La producción simbólica conduce con igual fuerza a la formación de objetos que, en muchos casos, ocupan la esfera virtual o levantándose sobre una base energética –corriente eléctrica- construye objetos sensuales, plenamente visibles en su manejo y consecuencias sobre la realidad.

Me gustaría señalar dos ejemplos de esta producción inmaterial: software y los videojuegos. En ambos casos tenemos programas que funcionan, que corren y que a partir de ellos o con ellos realizamos una serie de operaciones de lo más variadas. Son, por lo tanto, objetos que manipulamos y que manipulan información.

Objetos sensuales que ocupan un mundo lógico, virtual, que consumen energía, que han sido desarrollados bajo condiciones de trabajo estrictamente capitalistas, que pertenecen al área del trabajo productivo y que, por esto, producen plusvalía.

En el caso de los videojuegos esta constitución de objetos sensuales es todavía más evidente. Como mercancías entran en la lógica de la circulación y distribución capitalista. Los tenemos frente a nosotros y ha sido producido por grandes empresas transnacionales –en muchos casos- en donde las relaciones con el trabajo pertenecen, ellas también, a la esfera del trabajo productivo.

Es en este contexto específico en el que hay colocar al arte y al contenido estético de la mercancía, sobre todo de aquella que está vinculada a la alta tecnología. Por el momento citemos un software que le está permitiendo ver este blog: Windows y tendremos tanto el aspecto funcional como el estético presentes todo el tiempo.

EL DOBLE FETICHISMO DE LA MERCANCÍA

El fetichismo de la mercancía objetualiza las relaciones sociales, las encubre bajo el velo de la realidad e impide que veamos lo que se oculta detrás: los procesos de explotación de unos seres humanos sobre otros.

En el mundo actual gobernado por el desarrollo desaforado de las tecnologías, cada vez más sofisticadas, el fetichismo se pega completamente a estas mercancías, recubriéndola de una capa mágica, quizás aurática y, de manera especial, colocando sobre ellas una estética hipermoderna.

Estética de las mercancías que, desde luego, esconde la salvaje explotación de sus procesos productivos: trabajadores y trabajadores sometidas a una cuasi-esclavitud, sin derechos, viviendo en las peores condiciones posibles, mientras los objetos se nos presentan como pulcros, limpios, perfectos, sin una mancha de imperfección.

El fetichismo se muestra en estos dos movimientos combinados: un cierto retorno al animismo y la estetización del consumo –y desde luego, de las mercancías-

En este panorama que realiza sin precedentes los análisis de Marx, tenemos que mirar más de cerca, para ver cómo el fetichismo está lejos de ser un proceso homogéneo y no me refiere a la monstruosa diversidad de los objetos de consumo, sino a que posiblemente hay más de un fetichismo. En este momento quiero referirme a otro proceso a más de aquel que oculta las relaciones sociales de explotación.

En el proceso de recubrimiento estético de la mercancía se ocultan dos fenómenos: el primero, analizado con mucha más frecuencia por los enfoques críticos, se refiere a la instrumentalización de la belleza para garantizar la valorización del valor, para privilegiar el valor de cambio sobre el valor de uso.

El segundo tiene que ver con el hecho de que esta estetización de la mercancía a más de encubrir los procesos de explotación desde la lógica del capital, distorsiona otro ámbito de la realidad secuestrándola en dicha lógica.

Digamos que en las mercancías en cuanto satisfacen una necesidad, real o imaginaria, contienen en el momento del valor de uso no solo aquella que se refiere a la satisfacción sino que tenemos una necesidad de forma, una ansiedad de forma, que el objeto encarna para nosotros.

La exigencia de la estética está ya en el objeto en cuanto valor de uso. Lo que hace la estetización del mundo capitalista es imponer su estética sobre la otra, homogenizar y, sobre todo, colocarla al servicio de la valorización del valor y no de nuestro modo de insertarnos en lo real, desde nuestra diversidad, desde nuestras culturas.

Digamos en términos clásicos: hay una alienación de la estética que, precisamente, la estética caníbal trata de liberar.

TECNOCRITICA

El mundo de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación exige de nuestra parte un profundo ejercicio crítico, que tiene que ver con analizar sus consecuencias en sociedades precarias como las nuestras. Efectos que van en todas direcciones: desde distorsiones perversas al tensionar al máximo la posibilidad del acceso democrático a la información y a la movilización, junto con una avalancha de fenómenos ideológicos contenidos en su interior.

Este es un lado de los aspectos que quiero resaltar en este momento. El otro es el que se refiere a la necesidad de utilizar, como el mejor vehículo posible, estas nuevas tecnologías para mediar –en el sentido de Daniel Prieto- en los procesos de enseñanza-aprendizaje y especialmente en lo que se refiere a los ámbitos de la filosofía, de la política, del arte, de la cultura que, de manera recursiva, han sido transformados por esas mismas tecnologías.

Ya tenemos ejemplos y ejercicios importantes que provienen sobre todo del área de los juegos serios e incluso de lo que ahora se llama gamification. Por lo tanto se trata de volver al plano lúdico para la enseñanza de un pensamiento crítico sobre nuestras realidades.

En esta perspectiva la mediación tecnológica del pensamiento crítico tiene, entre otras, dos grandes opciones: desarrollar mediaciones propias, por ejemplo, un juego que nos permita una reflexión sobre el carácter performativo del arte posmoderno; o utilizar la masa gigantesca de videos, juegos y un sinnúmero de recursos que flotan en la internet y que servirían muy bien como soportes didácticos.

Desde luego, su implementación requerirá transformaciones notables en el aparato educativo, para que se produzca el reconocimiento de que estos nuevos medios de comunicación ya son potentes socializadores y máquinas de enseñanza-aprendizaje; al igual que promueven percepciones excepcionalmente distorsionadas de la realidad.

Llamo, entonces, tecnocrítica al trabajo de mediar la reflexión crítica con las nuevas tecnologías de la información y comunicación, en donde se dé constantemente ese doble plano mencionado antes: crítica de las tecnologías y tecnologías al servicio de la crítica.

 

TÉCNICA Y OBRA DE ARTE. UNA RE-LECTURA DE HEIDEGGER.

En el contexto del debate que se ha planteado –aquel de las relaciones entre arte y técnica-, introduzco una reflexión sobre dos textos en extremo conocidos de Heidegger: El origen de la obra de arte y La pregunta por la técnica. A pesar de que se ha hablado mucho de ellos, su relación más bien permanece oculta, precisamente porque no se ha reflexionado sobre la relación entre la técnica y la obra de arte. Como trataremos de mostrar los vínculos son bastante claros, especialmente entre el carácter de obra de la obra de arte y el no ser técnico de la técnica.  

Establezco en primer lugar las relaciones entre técnica y arte en La pregunta por la técnica, que es de 1953, y desde aquí regreso la mirada a El origen de la obra de arte, que es de 1935, a fin de ver cómo se ilumina y nos permite otra lectura.  

En La pregunta por la técnica se estable una distinción entre lo útil –instrumento- y la esencia de la técnica. Esta es un fenómeno de desocultamiento; algo que no estaba ante nuestros ojos, se devela y viene a nuestra presencia. Por eso, tiene que ver con la verdad como aletheia: quitar el velo y mostrarse por sí mismo.

El mostrarse adopta la forma de disposición –dispositivo se dirá más adelante en el postestructuralismo-: aquello que pone o se da en forma práctica, que se coloca frente a nosotros como medio para un fin.  

La técnica efectivamente es útil, instrumental, medio para un fin; sin embargo, detrás de dicha instrumentalidad está su carácter de desocultamiento. Y aquello que aparece y permite el aparecimiento simultáneamente y por excelencia no es otro que el arte.  

El arte, según Heidegger, se llamaba en su inicio griego simplemente tekné. El arte era y es técnica: su más alta expresión. Con estas consideraciones volvamos sobre El origen de la obra de arte: ¿qué se desoculta, qué se muestra en la obra de arte?  

Lo que hace la obra de arte es poner en obra la obra, mostrar el su carácter de ser producido y, por lo tanto, permitir el acceso a la verdad; esto es, a la esencia del útil. En términos de La pregunta por la técnica, se podría decir que la obra de arte desoculta el carácter no técnico de la técnica y por eso mismo, carece de utilidad, se sustrae a aquello que está a la mano como medio o instrumento.  

Si se deja de lado los elementos metafísicos del discurso heideggeriano, si se lo seculariza, diríamos que se produce un efecto Moebius: cada movimiento de exteriorización es siempre un movimiento de interiorización. 

La técnica es, al mismo tiempo, proceso de exteriorización, producción de cosas útiles, de instrumentos; y proceso de interiorización, porque desde el orden simbólico produce al sujeto –colectivo e individual-, a su subjetividad y muestra lo que somos.

El desarrollo de la técnica como proceso de subjetivación, de surgimiento de un modo de ser humano. En este sentido, la técnica es un destino y no una elección. Es lo que nos hace ser lo que somos.  

El doble lado de la técnica: dispositivo y simbólico. Y además encarnación simultánea de un conjunto de relaciones entre sociedad y naturaleza; y entre los seres humanos –relaciones sociales-  

El arte como técnica haría visible el doble lado de la técnica en cuanto tal. El arte señala el carácter no técnico de la técnica.