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lunes, 8 de marzo de 2021

TRANS* FORMACIONES. ENSAYOS SOBRE LA FORMA 18.

 Comienzo por plantearnos algunas cuestiones en la relación entre el campo trans* y la teoría de la forma: ¿Qué sucede cuando ponemos en contacto la perspectiva trans* con la teoría de la forma?, ¿qué le sucede a la teoría de la forma cuándo se entra la lógica de lo trans*?, ¿contribuye la teoría de la forma a un mejor entendimiento de algunos aspectos de la teoría trans*?, ¿es la teoría de la forma una teoría trans*?, ¿existe la forma trans*?

Discutiré dos aspectos de la cuestión trans*: el carácter de flujo permanente, generalmente teorizado desde el diferencialismo deleuziano; y la irreductibilidad de las diferencias sexuales en sus relaciones mutuas, que proviene sobre todo de Irigaray y Grosz; para esto me referiré a: Bey, Marquis, The Trans*-ness of Blackness, the Blackness of Trans*-ness, Stephano, Oli, Irreducibility and (Trans) Sexual Difference.[1]

Se comienza por distinguir con claridad el fenómeno general de la negritud y los trans* que coinciden en que no se reducen a sus indexaciones, a sus concreciones empíricas en cada caso y, lo que es importante, la imposibilidad de que sean ocupados de manera exhaustiva:

Trans* y negro así denotan fuerzas poéticas, para-ontológicas que solo están tangencial, y en última instancia arbitrariamente, relacionados con cuerpos que se dice que son negros o transgénero. Se mueven en y a través de la ontología subyacente del abismo, frotándolos y haciendo que se fisuren. (Marquis, 276)

Lo trans* y la negritud se aproximan debido a su carácter “disruptivo” que se interpreta como la penetración de la “fugitividad de raza y género” que alteran “las demarcaciones identitarias”: fugitividad que, además, lleva a la imposibilidad de la reconciliación con el sistema, con el orden establecido. Este atributo dinámico de la negritud se expresa en lo trans* precisamente por sus constantes “desbordes ontológicos” que alteran los límites de los fenómenos y categorías bien marcados. (Marquis, 284)

Ahora bien, el uso del asterisco en trans* significa que algo ha quedado abierto y que por esto “…desplaza, renombra, replica e intensifica los términos, agregando aún más textura, mayor vitalización." (Marquis, 284) Y de aquí que este trans* denote “…la ubicuidad, la transitividad, la fundamental de la fuerza primordial de la apertura no fija. Al principio fue, en hecho, trans * —porque al principio las estrellas flotaban sin leyes puestas en movimiento esa trans* -itividad originaria, la apertura fundamental de nuestro mundo”. (Marquis, 284)

Trans* es una operación, aunque no mecanicista, de locomoción y agitación, estados ontologizados inquietantes y perturbadores. Este punto, entonces, es importante que se haga explícito: el asterisco celeste, con dedos y estrella de mar "es el asterisco aglutinante y su carácter de prefijo de trans que siempre se materializa en movimientos preposicionales. . . se mueve importando. Como tal, trans* no es ontológico, sino que es más bien la fuerza expresiva entre, con y de que permite el asterisco para ceñirse a materializaciones particulares.” (Marquis, 286)

Aquí se consolida la idea de que esa fuerza incontenible, esa especie de élan vital bergsoniano, todo agitación e inquietud escapa a cualquier ontología por ser pura “fuerza expresiva”, que luego se encarna en tal o cual cuerpo, en este u otro fenómeno. Es precisamente la confluencia plena del trans en cuanto transitivo y del asterisco en cuanto que abre un campo diverso, múltiples, de búsquedas amplias parcialmente especificadas. Entonces, se postula la existencia de una energía negativa que está antes del ser y que es el fundamento precario de todos aquellos entes que son producidos en la negritud o en el transgénero. Todo se ha vuelto evento, acontecimiento y nada plano de consistencia, siguiendo la terminología deleuziana.

Ahora bien, este carácter disruptivo de lo trans* no solo actúa respecto de sí mismo, sino que se dirige hacia los otros espacios provocando su “desestabilización radical” y la transfiguración del campo del género; pero, para evitar la esencialización y fijación de este movimiento, es preciso añadir que nadie puede volver trans* porque “precisamente porque es movimiento, excitación y agitación. "Ser" trans * es una imposibilidad, ya que trans * es un no / sitio radicalmente inestable que sienta las bases para la posibilidad del Dasein heideggeriano”. (Maquis, 287)

Hay que evitar entender esta afirmación tan radical como si no pudieran existir personas trans*; por el contrario, lo que quiere decir es que esas personas no pueden permanecer establemente allí y convertirse en especificaciones plenas porque lo trans* cuestiona esas permanencias y las obliga a desplazarse y moverse constantemente. No hay un ser estable, una ontología definida de estos entes que, por lo mismo, tienen que recrearse constantemente, ya que el flujo imparable de lo trans* los arrastra hacia su destrucción o destitución.

A la luz de estas consideraciones llamadas para-ontológicas de lo trans*, como aquello que no tiene un origen y en donde su ser es un no-ser, bien por la negatividad constitutiva de la negritud bien por el flujo permanente de lo trans* que impide que haya un ser como fundamento, mostremos cómo cuestiona el diferencialismo genérico.

Elizabeth Grosz sostiene la irreductibilidad de la diferencia sexual que tiende a “privilegiar la diferencia cisexual mientras invalida los modos trans de corporalidad e identificación, un movimiento que perpetúa la lógica antitrans y sus prácticas, al mismo tiempo que empobrece las concepciones feministas de la generación de la diferencia sexual”. (Stephano, 141)

La cuestión sería mostrar cómo es precisamente la diferencia sexual lo que provoca la emergencia de lo trans*; dicha diferencia no solo produce compartimentos perfectamente definidos, sino que hay una serie de fenómenos que se ubican en los bordes, en los cruces, en las superposiciones. Esto lleva a la emergencia de “…miríadas de formas en las que la corporalidad sexual y la subjetividad se encarnan, comparten y viven”, rompiendo de esta manera “el irreductible e inmóvil dimorfismo”. (Stephano, 152)

De allí la crítica al binarismo que explicita sus límites sociales y epistemológicos:

Si el poder de la diferencia sexual yace en su capacidad de generar campos morfológicos, eróticos y epistémicos junto con la proliferación de la diferencia, antes que la replicación o la semejanza, no es evidente para mí que esta generatividad será siempre y solo restringida a una inmóvil binariedad de los cuerpos específicamente sexuales cuyas posibilidades morfológicas están fijadas. (Stephano, 152)

Sinteticemos de la manera más apretada posible las dos tesis centrales que atraviesan el campo de lo trans* y que tienden a convertirse en el su principal paradigma: el carácter fluido disruptivo para-ontológico que cuestiona radicalmente el binarismo de género, y la producción de una diversidad de corporalidades, sexualidades y subjetividades que ponen en duda la irreductibilidad del género.

El carácter disruptivo proviene de la capacidad de romper los compartimentos, las segmentaciones, las identidades fijas y ponerlas en movimiento; además, de poner énfasis en los territorios no bien delimitados, en las zonas de indistinción e indiferenciación en donde se producen nuevos fenómenos más allá de los binarismos. Disolución de los límites que se entiende desde las teorías deleuzianas como el privilegio del devenir imparable que arrasa con todo como una máquina de guerra, lo que lleva, precisamente, a su desfondamiento ontológico.

Pero ¿esto es realmente así?, ¿la fluidez es por ella misma siempre más radical y revolucionaria que las estructuraciones? Ciertamente, que la aparición de lo trans* remueve por entero el campo del género obligándolo a repensar el ámbito entero y cuestionando las separaciones inconmensurables que en este se han introducido; sin embargo, el borramiento completo en favor de un movimiento que no se detiene jamás también puede tener un efecto negativo ya no solo en plano teórico sino en las luchas concretas contra la opresión y por ganar derechos dentro de la institucionalidad burguesa.

Hace falta repensar la ontología de lo trans*, ya que esta si bien tiene como consecuencia un ordenamiento clasificatorio, su fundamento está en otra parte: determina los modos de ser de determinados entes. Así que la pregunta enteramente ontológica surge: ¿cuál es el modo de ser o existir de lo trans*? Y creo que aquí hay que introducir la forma trans*, en el sentido de que como forma es al mismo tiempo formada y formante, producida y productora, y que aquello que es su núcleo está en que su ser está en permanente oscilación entre el proceso y la estructura, entre la fluidez y la regularidad, entre disrupción e irrupción, destitución e institución, devenir y plano de consistencia.

De esta manera, en lo trans* existen simultáneamente esas zonas de indistinción en donde colapsan corporalidades y sexualidades, y, por otra parte, zonas de condensación, aunque sea temporal de los movimientos fluidos. Esto ya es visible en la conformación del subcampo trans* en la aparición de manifestaciones de dicha fluidez, como la experiencia de Beatriz (Raúl) Preciado, y expresiones de la consolidación: la formación de un área de estudios trans*, la proliferación de los discursos, la emergencia de manifestaciones artísticas y culturales, el surgimiento de niveles organizativos, las luchas por el reconocimiento de parte de la institucionalidad.

Por cierto, se tiene que insistir que estos fenómenos, aunque sea disruptivos y cuestionadores del orden dominante en su aparición, no son automáticamente revolucionarios, todo movimiento tiene de manera inherente sus propias negatividades; esto dependerá de las luchas que se den, las reivindicaciones que se demanden, las organizaciones que se construyan, los programas que se elaboren, la capacidad de resistir a la institucionalidad por parte del estado y de las organizaciones sociales y políticas; esto es, se sustentará sobre las formas políticas que adopten.

El otro tema crucial que tiene que ser al menos formulado de manera precisa es la irreductibilidad de género: si los géneros son inconmensurables y desde cada uno no se puede tener acceso al otro, ¿cómo evitar ese encerramiento solipsista de cada genericidad en su justo reclamo de una especificidad? La respuesta no puede ir en dirección de la disolución sin más de los límites de la experiencia y la comprensión de esta; me parece que la orientación para avanzar en este tema es poner dos premisas sobre las que trabajar.

La primera que se refiere a que, en la relación entre los distintos subcampos, LGBTIQQ más mujeres y hombres, del campo genérico que se podría definir como de inconmensurabilidad parcial, o si se prefiere de acceso parcial; esto quiere decir que cada campo tiene un área que es inaccesible para la otra y un área en donde se comparten experiencias y reflexiones. Desde luego, como ha mostrado Spivak en La educación estética en la época de la globalización, aun sobre esa área inconmensurable hay que hacer un trabajo de imaginación que al menos se acerque a la experiencia, entendiendo que esta es irrepetible. Este es un problema que es intersubacampos, así como intrasubacampos porque, por ejemplo, se produce la situación entre mujeres blancas y mujeres negras, y dentro de las mujeres negras también las experiencias son diversas; y que responden a dinámicas de conflicto y confrontación y no solo colaboración. Como ha estudiado extensamente Lyotard en El diferendo llevar el diferencialismo a sus últimas consecuencias termina por diluir todo en un aislamiento final de los individuos que ni siquiera pueden tener acceso pleno a sí mismos.

A más de estos campos compartidos de la experiencia que están dados, además, por actuar en la sociedad capitalista que está allí oprimiendo a todos, aunque no por igual, es indispensable dar un paso ontológico más radical. Llamamos a este fenómeno como ontología de la inherencia de una forma respecto de otra; esto es, ninguna forma se produce aisladamente de las otras, bien sea porque le son internas bien como existen como esa exterioridad sin las cual no se puede definir cada campo, como es el caso de la justicia respecto del derecho.

Comencemos por señalar que ninguno de los órdenes clasificatorios de género está totalmente cerrado sobre sí mismo: nadie es completamente mujer u hombre, ni totalmente gay o trans*; y, además, el conjunto de categorías, LGBTIQQ más mujeres y hombres, son enteramente relacionales; esto es, no se podrían definir por separado, sin tomar en cuenta a las otras. A más de esta relacionalidad, entonces hay que sostener que al interior de cada categoría -inherencia- está contenidas las otras desde el inicio de su constitución; por ejemplo, y como dice una frase ilustrativa: todos somos trans*.

La capacidad de lo trans* rebasa con mucho el ámbito del género para convertirse en una característica ontológica de muchos otros fenómenos que no guardan relación, al menos directa o inmediata, con el cuerpo y la sexualidad. De tal manera se puede afirmar que todos los fenómenos de lo ortónimo, heterónimo, pseudónimo y avatares tienen el modo de ser de lo trans*, en cuanto a su fluidez, a la provisionalidad, a la capacidad de desplazarse de una esfera a otra, de pasar de un orden clasificatorio a otro y, desde allí, regresar al estado inicial. Este es uno de los sentidos que se le puede dar a la frase: “todos somos trans*”.

Veamos ahora de qué manera las categorías generadas en el campo trans* están capacidad de trasladarse a otros campos.

Siguiendo con Eva Hayward[2] rastrearemos aquellos términos de lo trans* que nos permitan viajar con ellos fuera de la esfera de lo transgénero a otros campos y, de manera especial, a la esfera de la cultura siempre de la mano de político. Estos términos a través de los cuales trata de establecer una concepción de lo trans* desprendiéndole del sí mismo transespeciado y de las experiencias de cambios hormonales o quirúrgicos que se toman como caminos para vivir lo trans.

Así que la pregunta que se intenta responder al menos provisionalmente es: ¿es posible que lo trans* sea concebida como una forma que anclada en el género vaya más allá y se convierta en el fundamento de otras prácticas y discursos?, ¿cuáles serían esos elementos que enriquecidos con la experiencia transgénero se desplazan hacia otras esferas?, ¿qué transformaciones debería sufrir ese mismo trans* para dar cuenta de los nuevos desafíos?

Los términos propuestos por Hayward están pensados exclusivamente para el campo de lo transgenérico; en este sentido, muestran una forma de vida y los límites de ese mundo junto con sus significados posibles, como diría Wittgenstein; pero, queda claro que esa forma de vida cuestiona no solamente las genericidades actuales sino la sociedad misma en la que se sustentan; por esto, no es nada extraña que pueda prolongarse como instrumento crítico de esta en general:

Al atender a la naturaleza material de los encuentros semióticos y encarnados, espero involucrar el materialismo más radical y llegar a reconocer como preciosa la no delimitación de mi carne como parte del mundo. Esto es decir, “nosotros” (como en ti y en mí) somos partes específicas del refigurarse del mundo; "nosotros" somos parte del mundo en su (y nuestra) estructuración dinámica, su (y nuestro) diferencial llegar a ser. (Hayward, 67)

Se realizará una proyección crítica de los términos que configuran lo trans* junto con su potencial traslado hacia otros campos del mundo de la vida: prefijación, prefijo re-, procedimiento de corte, refracción, metaplasma y ondulaciones. 

  1. Prefijación: el primer elemento que atraviesa enteramente este campo es el carácter de prefijo que tiene trans*; esto es, se antepone a un morfema para modificarlo, lo que significa que siempre que lo trans* toma contacto con cualquier fenómeno lo modifica, en este caso, sustancialmente. Desde luego no se está hablando exclusivamente del prefijo trans-; aquí se trata de este otro trans* que se refiere al estallido del orden clasificatorio del género y a la aparición de otros fenómenos. Precisamente queremos saber cuáles son las consecuencias de esta prefijación trans* sobre una esfera determinada.
  2. Re-: este prefijo especifica el modo de existencia de lo trans* en el sentido en que indica aquellos procesos que tienen que ver con repetición, intensificación, resistencia o rechazo. Digamos que, en este caso concreto, cuando pensamos re- formando parte de lo trans*, estamos introduciendo en un fenómeno dado procesos y estructuraciones que tienen que ver con su duplicación, pero que va ligada a la intensificación negativa o positiva de los hechos y los discursos. Lo trans* repite e intensifica; esto es, una repetición ligada a trans-formaciones de diverso tipo, porque la repetición nunca es idéntica a sí misma, sino que es metonímica: implica un desplazamiento intensificador en una dirección dada.
  3. Procedimientos de corte: lo trans* es un corte real o simbólico. Un corte en la carne para producir transformaciones, una cirugía te lleva a otro terreno, a otro espacio clasificatorio; un corte simbólico, como el que se produce en la ingesta de un cóctel químico, que lleva por unas horas o por un tiempo más definido hacia ese otro campo al se retorna después. Implica una escisión dolorosa en el sujeto y en la subjetividad, una invasión a un sitio desconocido, un penetrar en lugar que ha estado prohibido.

¿Tiene “el corte” (cut) una cualidad onomatopéyica?, ¿podemos experimentar acústica/hápticamente el corte, el rebanar, la cortadura, la muesca, de la herramienta afilada? Cuando leo a Susan Stryker´s (1994) “El cirujano embruja mis sueños” – “Mientras se abalanza sobre mí veo el cuchillo brillando en Su mano, y veo que pronto el agua se manchará de rojo. Cuando levanto mis caderas para encontrarme con Él mientras me penetra, Él seguramente verá que nada aparte de mi deseo es lo que lo trae aquí”- las palabras causan que mi propio “corte-del-sexo” duela”. (Hayward, 71)

La adopción de una ontología, una forma de vida, y una epistemología trans* presupone este corte simbólico que incorpora el trabajo de lo negativo, que corta y se corta y que no deja nada indemne. Por esto, el corte se involucra por entero el plano sensorial, sensible e imaginativo, y quedan particularmente afectados lo visual y lo háptico, que forman un modo de vida:

Lo que hay que decir no es el sistema sensorial está visual y hápticamente encarnado; más bien su verdadero ser es un aparato visual-háptico-sensorial. (Hayward, 70)

Cortar también significa abrir un mundo frente a nosotros: “El corte es una posibilidad” de apertura hacia otras regiones, que materializan nuevos fenómenos, que permite que lo nuevo llegue a ser a través de una serie de mutaciones.

  1. Refracción: lo trans* es la crítica de los procesos habituales de la representación y del reflejo especular. Esto no significa que haya desaparecido la representación; permanece allí, pero sometida a la refracción. Se podría decir que la representación, en su triple nivel: política, cognoscitiva y dramática, al llegar a lo trans* cambia de dirección y de velocidad, se distorsiona y se ve obligado a transportar otras significaciones que antes no estaban incluidas. También aquí funciona la metonimia.
  2. Metaplasma: lo trans* es un metaplasma; este término tomado de la biología hace referencia a la transformación de los tejidos que forman otro tipo de células especializándose, como es el caso de los tejidos embrionarios y que produce otro tejido y que, incluso, puede malignizarse produciendo una metaplasia. Lo trans* como material formativo no hace referencia únicamente a su plasticidad, sino a una plasticidad que va más allá y que crea otras formas que se han desprendido de este fenómeno original. El mismo paso de los términos de lo trans* a otros campos se torna posible en la medida en que lo trans* tiene este carácter de metaplasma. Quizás se podría llamar: hiperplasticidad. Como señala Hayward:

"Trans-", según lo articulado por Antonio, está destinado a perturbar las purificaciones prácticas; lo bien definido se confunde en múltiples niveles materiales y semióticos. Se mezclan experiencias psíquicas y corpóreas. Por ejemplo, el género y la encarnación del género son contingencias que pueden mantenerse por un momento y luego caer en otro conjunto de relaciones. (Hayward, 69)

Estos trans*términos, que no son los únicos y que están colocados aquí como una primera indicación de su potencialidad, muestran el potencial de la forma trans* para desplazarse del ámbito en el que surgieron, el transgénero, y reconocer los nuevos fenómenos ontológicos que su aparición produce, genera, provoca, escinde, parte, despedaza, forma nuevamente.

A partir del reconocimiento de su carácter ontológico se puede acceder al plano epistemológico; esto es, al descubrimiento de estas categorías como instrumentos cognoscitivos, analíticos, dialécticos, que permitan una mejor comprensión de un conjunto de fenómenos, por ejemplo, si se aplicarán al arte o a la interseccionalidad. 

Con estos elementos podemos aproximarnos a los procesos de emergencia de los sujetos y las subjetivaciones y mostrar cómo funcionan los procedimientos de nominación en la esfera trans*.

Nuevos fenómenos han colocado a la cuestión de ortónimos, heterónimos, pseudónimos en un plano diferente, obligándolos a moverse de su estabilidad solidificada, teniendo en cuenta que la cuestión de los heterónimos nunca fue bien resuelta por la mezcla entre psicología y literatura, o por su reducción a casos muy particulares.

Los avatares utilizados en los medios digitales especialmente, aunque no exclusivamente, en los videojuegos, y la emergencia de lo trans* plantean desafíos que avanzan sobre lo que hasta ahora entendíamos en estos campos. Los avatares sacan a la heteronimia de su aislamiento literario y lo llevan al terreno de procesos de denominación más amplios que se generalizan en los mundos virtuales conformados por personajes, relaciones y acciones. Por su parte, lo trans* interroga a estas dinámicas de nominación arrancándoles de su estabilidad.

Digamos que el campo entero se modifica profundamente porque el ortónimo es puesto en duda a cada paso y en donde la pseudonimia que era un fenómeno marginal explosiona para bien o para mal, por ejemplo, en todos los falsos personajes que se esconden detrás de los fake news, blogs, páginas web, redes sociales; así que constantemente cabe la pregunta: ¿quién está realmente detrás del mensaje?

Los avatares echan luces sobre este campo al explicitar y desarrollar elementos que ya estaban allí antes; de una parte, muestran el desdoblamiento del sujeto que se convierte en un personaje con una serie de atributos que, generalmente, no coinciden con el sujeto empírico; así se podría decir que el ortónimo está expulsando constantemente, por ejemplo, cada vez que se juega, un heterónimo temporal que luego queda en estado de suspensión.

Por otra parte, los avatares señalan esa transición fluida que llega incluso en los momentos de inmersión en lo virtual a colapsar creando una zona de indistinción entre sujeto real y sujeto virtual, en donde se funden las reacciones ante del juego con la expresión de la sensibilidad del sujeto empírico. Cada vez que se adopta un avatar se produce ese paso del ortónimo al heterónimo que siempre es un viaje de doble lado y en donde se influencian mutuamente.

En cambio, lo trans* permitirá entender que el ortónimo no queda intacto cuando realiza el ejercicio de duplicarse; queda cuestionada su integridad monolítica y transparente algo que había estado allí siempre: las fracturas constitutivas de toda estructura psíquica que, ahora, se exteriorizan en vez de quedarse sumergidas en el inconsciente.

Se abre toda una vía de expresión para lo trans* virtual, esto es, para despegarse de la propia corporalidad y sexualidad, permitiendo que cualquier que así lo desee pueda existir como trans* al menos por esos períodos, normalmente algunas horas, en que eliges de qué género será tu personaje, cómo se comportará, de qué atributos le dotarás.

Conservando toda su potencia lo trans* viaja de un campo a otro, de una esfera a otra, en la medida en que no solo está constituido por una serie de experiencias y discursos específicos, de indexaciones históricas, sino que es ante todo una forma, la forma trans*, que como tal contiene esa serie de atributos que le permiten introducir su distinción más allá del género, características tales como fluidez, ruptura de los órdenes clasificatorios, capacidad de ir y volver, disrupción y potencialidad para ponerse al servicio de una política emancipatoria.

Como dice Hayward: “Trans- es un prefijo vinculado con a través de, más allá, moverse de un lado a otro – a dondequiera, y vuelve familiar el trabajo de sugerir lo inclasificable… Ser trans- es trascender o sobrepasar una particular imposición, sea empírica, retórica o estética”. (Haywrad, 5)

Pero, este viaje del ortónimo hacia los heterónimos y avatares si bien es parte de la fluidez y de la disolución de los límites, también provoca condensaciones de diferente grado de permanencia o estabilidad; puede significar el transitar momentáneamente, digamos por unas horas mientras dura el juego, que se adopta el avatar y luego se regresa a la existencia cotidiana, ciertamente no sin cambios que quizás son al inicio imperceptibles; cabe que la adopción del heterónimo se torne más estable y conviva durante toda la existencia, como fue el caso de Pessoa. Incluso en este último caso, es notorio el paso continuo de un heterónimo a otro, en donde un sujeto impreciso navega a través de sus heterónimos.

Se trataría de la formación de un inconsciente virtual que es el que se desdobla, se parte, se escinde, y da lugar a nuevas formaciones inconscientes que, en su momento, regresa sobre la subjetividad inicial para transformarla. En el caso de la escritura o de la producción de una obra de arte, aun en los casos en donde el artista o productor no tenga idea de estos fenómenos trans*, se expele un autor quizás temporal que es el que efectivamente hace la obra y que coincide solo parcialmente con el sujeto empírico.

Es a través de esta transitoriedad que el inconsciente estético de la época y del lugar de enunciación de la obra de arte penetra en el autor y se manifiesta a través de él; esto no niega las elecciones que hace el sujeto empírico y los aspectos que aporta; sin embargo, estos elementos son efectivos únicamente en la medida en que penetran en la corriente del inconsciente estético y se dejan arrastrar por este. Así que el autor no ha muerto; se ha convertido en un dispositivo, en parte de una máquina abstracta que produce la obra de arte.

La tesis que se podría sostener consiste en afirmar que la adopción de avatares o heterónimos lejos de ser una opción de unos pocos artistas es un fenómeno frecuente y necesario; esto es, cada vez que la máquina estética se pone en movimiento se forma, aunque no sea reconocido, ese avatar que es el que escribe, pinta, narra, filma. Seguramente una vez terminado el proceso creativo tiende a desaparecer sin dejar rastro aparente. Si el artista es fiel a su obra inevitablemente su inconsciente estético se irá transformando para adecuarse de mejor manera al flujo trans* que se lo pone delante en cada fase creativa.

Constantemente cabe hacerse la pregunta: ¿en la producción de la obra de arte qué fenómenos trans* se están manifestando?, ¿qué avatar estoy eligiendo para hacer esta novela o pintar este cuadro?, ¿en qué medida los atributos de ese avatar se desplazan de los del artista?, ¿de qué manera los procesos y estructurales formales están penetrando en ese avatar?, ¿cuáles son las condiciones del juego artístico en el que está embarcado el artista?

Cuando el artista inicia la producción de una obra de arte no se enfrenta a una hoja en blanco ni a un espacio neutro o vacío; cuando el actor entra al escenario este está lleno. Se penetra en un campo de fuerza, como un campo electromagnético que, aunque no se lo ve funciona a la perfección. Allí una serie de tensores halan el movimiento estético en diversas direcciones, en donde uno se puede resistirse o dejarse llevar en una determinada dirección al menos al inicio; después las fuerzas son tan poderosas que antes que escribir el artista es escrito, queda sometido al campo del inconsciente estético.

Por esto, los heterónimos y avatares no son principalmente una cuestión de orden psicológico; no tienen que ver con algún tipo de disociación o de personalidad múltiple; por el contrario, generalmente significan la manera como el escritor escapa de la locura que amenaza a cada instante. Se pone en funcionamiento una serie de dispositivos de escritura incluyendo la formación del autor temporal de la obra que, además, navega en esa corriente estética inconsciente y allí hace inicialmente elecciones conscientes, como decidir si escribe una novela o una poesía; después las formas literarias simplemente se le imponen sin que el sujeto empírico sepa de dónde vienen. Así se entiende que a pesar o precisamente por la cercanía del artista a su obra no sea su mejor intérprete; la obra de arte una vez hecha termina por ser un producto extraño, un objeto que se aliena del sujeto empírico y que inicia su propio recorrido para tocar a otras subjetividades. Finalmente, el artista no sabe lo que hecho.

Este sería el efecto trans* de toda estética y arte que conduce a la producción de la obra de arte permitiendo neutralizar parcialmente al sujeto empírico, de tal manera que penetre en este el inconsciente estético que siempre es primero formal.

 



[1] Bey,  Marquis, The Trans*-ness of Blackness, the Blackness of Trans*-ness, TSQ: Transgender Studies Quarterly, Volume 4, Number 2, Duke University Press, 2017; Stephano, Oli,  Irreducibility and (Trans) Sexual Difference, Hypatia vol. 34, no. 1, 2019.

[2] Hayward, Eva, More Lessons From a Starfish, Women´s Studies Quaterly, Fall 2008.

lunes, 15 de febrero de 2021

VISUALIZACIÓN. ENSAYOS SOBRE LA FORMA 10.

La cuestión de la forma aparece en una serie de estudios en los campos más diversos; incluso, y este es el caso aquí, aunque no se la trate de manera explícita, como lo veremos en Drucker, Visualization and Interpretación. Humanistic Approaches to Display[1]. Se parte de señalar que habría dos campos, el de las imágenes que se despliegan en las pantallas y el de su interpretación, en donde al primer campo se lo considera simplemente como una cuestión de hecho, solamente después de presentado pasaríamos a la fase analítica: “Pero la idea de que el despliegue visual es una presentación de los datos permanece incuestionada. No serían necesarias consideraciones adicionales”. (13)   

La propuesta de Drucker de una interpretación modeladora va en la dirección contraria: la presentación de los datos desde el inicio, por más básica o apegada que pretenda estar de la realidad, adquiere una forma que los modifica, que incluso puede “intervenir en la estructura formal de los datos, hasta cambiando su estructura” (14), de tal manera que la pregunta por el modo de enunciación “también se aplica a los sistemas visuales…” (16)

En términos de teoría de la forma, la forma del contenido es estructurante del contenido, sin la cual ni siquiera podría existir: “En otras palabras, nuestro desafío no es simplemente modelar el qué conocemos, sino cómo -y reconocer que el qué está siempre constituido como efecto del cómo” (18), de tal manera que “cómo conocemos a menudo le da forma a lo que conocemos”. (51)

No solo hay que ir más lejos de la imposible presentación neutral de los datos, sino de sus modos de representación; y no es que esta haya desaparecido, sino que existen otros elementos quizás más fundamentales y previos a la representación. Drucker introduce una fase productiva de lo visual, que convierte a la gráfesis, que es el término que usa para referirse al conocimiento visual, en un modo de producción de conocimiento:

“Las expresiones visuales sirven no meramente como representaciones de un conocimiento existente, sino primariamente como modos de producción de conocimiento. Ellas tienen la capacidad de producir y encarnar información, no solo de representarlas. Esta afirmación sugiere que la experiencia, sentimientos, conceptos y esquemas intelectuales puede expresarse como enunciados visuales (de una manera declarativa)”. (38)

Así lo visual ocupa un doble plano epistemológico que es al mismo tiempo descriptivo y proposicional, de tal manera que las imágenes visuales se vuelven performativas; de aquí que se puedan distinguir dos acercamientos a las formas visuales del conocimiento: representacional y no representacional. Entonces, se produce una inversión mediante la cual las formas productivas se convierten en fundamento de las representaciones: “Las formas representacionales asumen un estatus secundario; ellas son subrogadas, y representan un conocimiento ya formulado, preexistente, a priori, en la forma de un enunciado gráfico, notación o fenómeno visual de algún tipo”. (38)

Hay que tener cuidado aquí porque no se trata de la contraposición posmoderna entre presentación y representación; por el contrario, se da una severa crítica a la metafísica de la presentación que, como se ha dicho, es imposible. Aquí el juego se da entre producción y representación; esto es, formas visuales que son productoras de conocimiento que, a su vez, son representadas de una determinada manera. Los ejemplos que pone Drucker son muy ilustrativos del papel de la forma visual en la producción del conocimiento:

“Una expresión visual no representacional crea información o conocimiento de un modo primario. Un sketch en arquitectura trae la imagen de un edificio, un diagrama geométrico crea una prueba, un dibujo produce una forma hasta ahora desconocida, un acto de conectar una o más palabras con líneas crea una interpretación, un dibujo de una flecha crea un modelo de tiempo o temporalidad”. (39)

A partir de aquí las formas visuales pueden interpretarse señalando que ni son evidentes ni hay una correspondencia lineal con el lenguaje que utilizamos para describirlas o analizarlas; hace falta un largo y profundo entrenamiento para comprender adecuadamente las imágenes porque hacen parte de sistemas de enunciación generalmente muy complejos; esto contradice las afirmaciones de la inmediatez de la imagen que sola haría falta verla para entenderla a cabalidad.

Las imágenes artísticas se han mirado como distantes de este aspecto productivo de lo visual; parecería que la estética rehúye este campo y se queda con los temas del estilo o de la iconografía; sin embargo, las imágenes del arte también deben verse, junto con los otros componentes, como “argumentos cognoscitivos”. (54)

Pero ¿qué sucede con las imágenes digitales? Para Drucker existen dos maneras de tratarlas: mathesis o gráfesis. De un lado, la tendencia predominante que considera lo digital como “diferencia pura sin instanciación material”, basada en el campo puramente formal de los números que huyen “del horror de encarnarse”, ocupando únicamente el espacio de lo inmaterial. Pero esto solo es una mitología que tiene que superarse. (60) Y lo que está detrás es que esta mathesis remite al “conocimiento representado en forma matemática con la asunción de que es una representación no ambigua del conocimiento”. (62)

A esto se opone la gráfesis que “provee de un camino para retornar a la materialidad del código” a través de su “estructura formal, identidad ontológica y capacidad performativa”. (62) Los campos quedan opuestos como diversas formas de producción de conocimiento:

“La mathesis se alinea con los sistemas que privilegian la desambiguación, la notación estable, y las estructuras lógicas, así como una aproximación universal a los sistemas estándares de notación. La gráfesis permite la ambigüedad, inestabilidad, y las expresiones retóricas y los privilegios de las inscripciones específicas”. (66)

La paradoja radica en que “la tecnología digital opera de maneras que son discretas y no ambiguas al nivel del código y el procesamiento, esto ha sido visto a menudo que la realización de la pregunta por la mathesis. Sin embargo, todos los sistemas simbólicos, bien sea análogos o digitales pueden ponerse al servicio de la ambigüedad y la complejidad en los niveles más altos de la representación”. (66)

Más aún, se puede decir que la elección del código, de los algoritmos no es inocente, sino que desde el inicio ya es la constitución de una ontología que da forma a la realidad, que la segmenta y la hace aparecer de una manera determinada permitiendo que unos fenómenos se den y excluyendo a otros. Desde luego, a medida que se asciende en los niveles de programación el código estructura la realidad con mucha más fuerza, tal como podemos ver en el software de las redes sociales; por ejemplo, la exposición de la intimidad que se vuelve pública, la reducción de los discursos a mensajes cortos, la reflexión filosófica convertida en citas sacadas de contexto, la rapidez de la comunicación, entre tantas otras cosas. Por esto, no hay mathesis pura sino gráfesis: código socialmente determinado con consecuencias reales muy específicas.

De tal manera que no hay el momento la producción de la información y luego su presentación y representación utilizando diferentes medios, como la visualización; sino que “… la forma es constitutiva de la información, no es meramente su presentación transparente”. (81) El código, los algoritmos, siempre están ya indexados; esto es, han secuestrado segmentos de la información que queda desde el inicio interpretada de cierto modo.

No puede concebirse la mathesis sin instanciación, sin el colapso de la pureza matemática formal en una concreción material y simbólica, que se produce no solo en el momento del uso del software sino en su propia estructuración:  

“Los actos reales de producción e inscripción, la escritura de las líneas de la diferencia que crean la especificidad de una imagen demuestra el hacerse de la forma como una diferenciación desde la mathesis (código). Además, el código no puede concebirse como “puro” si la esta pureza sugiere alguna independencia del sustrato material o de la instanciación en lo material. El código también es, empáticamente material, no puro”. (81)

Desde la perspectiva de la teoría de la forma, Drucker nos enseña que el campo de las visualidades digitales es, ante todo, forma y, por lo tanto, dadoras de formas de los fenómenos que tocan. También hemos visto que existen dos planos de mostración de las imágenes: el orden de la producción de conocimiento y el plano de sus representaciones, en donde este último depende enteramente del primero.

Esto significa que cuando estamos ante la imagen, analógica o digital, no solo cabe la pregunta de qué representa, qué significado tiene, cómo podemos entenderla, cómo se relacionan con el mundo, la belleza, los valores, etc.; sino que hay que cavar más profundo e interrogarse: qué conocimientos se ha producido, qué opciones epistemológicas están detrás de ellos, de qué manera la imagen desde el inicio es interpretación de la realidad que, además, no se nos presenta de manera transparente y exigirá de nuestra parte un esfuerzo por desentrañarla.

Podríamos decir que conocemos a través a imágenes y lo hacemos de manera específica: “Antes que pensar esto como “pura diferencia”, la codificación debería pensarse como materialmente dependiente de la especificidad de la inscripción”. (81)



[1] Drucker, Visualization and Interpretation. Humanistic Approaches to Display, MIT, Cambridge, 2020.  

 

miércoles, 10 de febrero de 2021

LA FORMA VALOR. ENSAYOS SOBRE LA TEORÍA DE LA FORMA 9.

 Uno de los ejes para la comprensión adecuada de la forma, y de la construcción de una teoría general de la forma, radica en la forma valor tal como fue propuesta por Marx en El Capital[1], porque muestra de qué manera la forma valor sustenta el edificio entero del capitalismo y, al mismo tiempo, permite entender la forma en su dimensión ontológica.

Partiendo de La Ciencia de la lógica de Hegel, específicamente de lo que se denomina las determinaciones de reflexión, Marx pone en el centro de su análisis la noción de forma como fundamento. La forma valor surge históricamente cuando se llega al “trabajo abstractamente humano” (57), que separa el valor de uso del cambio, que deja de lado las características concretas de la mercancía y se concentra únicamente en su intercambiabilidad en base del trabajo abstracto.

El valor es desde el inicio la forma de valor, sin la cual no podría ser el origen del proceso de producción capitalista. El trabajo abstracto alcanza a convertirse mercancía concreta exclusivamente a través de la forma de valor, que es su mediación necesaria. Por eso, en uno de los subtítulos, se los presenta como equivalentes: La forma de valor o el valor de cambio. (58)

Max insiste y quiere dejar bien sentado que el fundamento del valor –su esencia en términos hegelianos- no es otra que el trabajo, que es el que crea tanto el valor de uso como el valor de cambio: “…las mercancías solo poseen objetividad como valores en la medida en que son expresiones de la misma unidad social, del trabajo humano…” (58) Se puede extender esta afirmación a la forma, en cuanto esta solo posee objetividad en la medida en que expresa el trabajo humano.

La forma valor –y las demás formas que aparecerán a continuación en el análisis de la mercancía que hace Marx-, son productos históricos. Aquello que deviene real, lo hace fundamentándose en una forma, en este caso la forma valor; y como consecuencia de ser algo fundamentado, tiene una forma. La historia produce formas. Aquello que se da efectivamente sigue las determinaciones de la forma correspondiente.

No hay, entonces, un modo lógico y un modo histórico. Únicamente existe un modo histórico que produce estas formas, que siguen patrones lógicos. Esta es una lógica estrictamente histórica.

En este momento, la dialéctica de la forma de valor no sigue un esquema predeterminado por el sistema categorial, como en el caso de Hegel. Por el contrario, se trata de analizar cómo se despliegue el valor como forma valor, no tanto como mercancía específica. En términos hegelianos, el conjunto de condiciones que tienen que darse antes de que la mercancía efectivamente exista; esto es, su fundamento formal. La historicidad implicada aquí es la historicidad de la forma.

Tenemos el movimiento en su conjunto de la forma valor: forma simple, forma total, forma universal y forma dinero. A su vez, cada una de estas formas se despliega en su interior –como determinación de reflexión-, para dar paso al siguiente nivel, que no está regido por la máquina dialéctica del concepto sino de la historicidad de la forma. Esto es, tal como se da la forma y no como dialéctica del concepto. En su parte más evidente, se produce la ruptura del típico esquema tripartito de la dialéctica hegeliana.

La forma siempre implica una relación, porque esta es parte constitutiva del valor de cambio. El valor es relación: algo vale respecto de algo, no tiene valor aisladamente: “La más simple relación de valor es, obviamente, la que existe entre una mercancía y otra mercancía determinada de especie diferente, sea cual fuere. La relación de valor entre dos mercancías…” (59) Esta es la forma simple de valor.

Ahora bien, en la relación una mercancía tiene una forma relativa a otra mercancía, mientras la segunda se convierte en forma de equivalente: “La forma relativa de valor y la forma de equivalente son aspectos interconectados e inseparables, que condición de manera recíproca, pero constituyen a la vez extremos excluyente o contrapuestos…” (60)

¿Cómo se establece la relación y la equivalencia entre cosas que diferentes? Marx encuentra en el valor es unidad de medida que permite que mercancías distintas sean conmensurables. Es la forma valor la que cumple esta función: “En esta relación, la chaqueta cuenta como forma de existencia del valor, como cosa que es valor, pues solo en cuanto tal es ella lo mismo que el lienzo.” (61) La forma es el “alma del valor.” (63) En este momento ya se puede calcular el valor cuantitativo de la forma relativa de valor.

La forma de equivalente en la que se expresa la forma simple de valor, como fundamento, provoca este doble fenómeno: el valor de uso se convierte en su contrario, el valor de cambio al “hacer de la corteza natural de otra mercancía su propia forma de valor.” (70)

En segundo lugar, el trabajo concreto se transforma en trabajo abstracto: “…el trabajo concreto se convierte en la forma en que se manifiesta su contrario, el trabajo abstractamente humano.” (72)

Reconstruyamos la dialéctica de la forma que se encuentra en este segmento del primer capítulo de El Capital: se ha producido una escisión entre valor de uso y valor; este es el fundamento –o en términos hegelianos, esta es la esencia que se pone como fundamento- Entonces la inquietud intrínseca del valor se despliega internamente –sus determinaciones de reflexión- y se vuelve forma de valor –o forma valor-

El valor como forma de valor es relación y equivalencia. El valor ha devenido principio de conmensurabilidad y, por lo tanto, de medida entre cosas diferentes. Al interior de la esfera del valor, se ha dado una ruptura de la forma valor, entre fenómenos contrapuestos: mercancías que se relacionan con o se expresan en; y unas mercancías que actúan como equivalentes. Es la misma forma valor desdoblada en opuestos.

Entonces, la forma de equivalente, – la forma equivalente del valor- para resaltar que no nos hemos salido de la esfera del valor, se vuelve fundamento de una doble manera: la forma valor utiliza el valor de uso de otra mercancía para que haya equivalencia y el trabajo concreto ha quedado supeditado al trabajo abstracto. Así estamos en las entrañas del capitalismo.

Como en el caso de Hegel, esa escisión, ese desdoblamiento en opuestos, plantea el regreso a la unidad. Contrariamente a Hegel, dicha unidad, en Marx, mantiene la tensión entre los opuestos, que atravesará, de aquí en adelante, el conjunto de fenómenos capitalistas como su verdad más profunda. Por eso, tomada la forma simple de valor en su conjunto “manifiesta la antítesis, contenida en ella, entre valor de uso y el valor.” (75)

Estamos listos para dar el siguiente paso en el despliegue de la forma valor. La forma simple del valor se ha quedado en el plano de lo singular: esta mercancía respecto de esta otra. La forma valor exige, desde dentro, su apertura completa, que le coloque como forma total.

El trabajo abstracto como principio de conmensurabilidad “se ve presentado ahora expresamente como trabajo equivalente a cualquier otro trabajo humano” (77); y por eso, cualquier mercancía puede equivaler a cualquier otra. Hemos pasado del reino de lo singular al de lo particular.

Marx pasa, rápidamente, a la forma universal de valor. No se detiene en esta lógica de singular y particular, sino en mostrar sus limitaciones. El mundo de lo particular “carece, así, de una forma unitaria de manifestación.” Y esto señala con claridad que la forma desplegada o total de valor exige que se dé un paso más, un desarrollo adicional para superar esta deficiencia. (79)

La forma valor sufre una última modificación: “Las mercancías representan ahora su valor 1) de manera simple, porque lo representan en una sola mercancía y 2) de manera unitaria, porque lo representan en la misma mercancía. Su forma de valor es simple y común a todas y, por consiguiente, universal.” (80)

Ahora la forma valor, como forma universal de valor, se pone a sí misma plenamente como fundamento: “Tan solo esta forma, pues, relaciona efectivamente las mercancías entre sí en cuanto valores, o hace que aparezcan recíprocamente como valores de cambio.” (81)

Marx ha llegado finalmente al dinero, como del equivalente general, ya universalizado, socialmente aceptado como aquella mercancía que cumple para todos y para todas las mercancías esta función de principio de conmensurabilidad unitario.

E igualmente la “esencia” del capital se manifiesta en toda su dimensión, ya desplegada enteramente: “La forma universal de valor, la cual presenta a los productos del trabajo humano indiferenciado, deja ver en su propia estructura que es la expresión social del mundo de las mercancías.” (82)

Digamos que la forma valor ha atravesado por la dialéctica de lo singular, particular y universal y se ha convertido en dinero. En este la “esencia”, la contraposición entre valor de uso y valor se expresa a cabalidad, que esos opuestos que siempre están allí, irreconciliables.

¿Qué interesa resaltar aquí como consecuencia de este análisis de la forma valor tal como la encontramos en Marx?

En primer lugar, el carácter ontológico de la forma: la forma valor es una forma real, efectivamente existente, producida históricamente como consecuencia de la separación del valor de uso y del valor, a través de la emergencia del trabajo socialmente necesario, que es trabajo abstracto.

En segundo lugar, esta forma valor, precisamente por su constitución como forma, atraviesa todo el edificio económico del capitalismo a través de la subsunción formal y real. Pero, no se queda allí, sino que la forma valor penetra en todas las esferas de la vida tiñéndolas con la lógica capitalista. A estas alturas del desarrollo del capitalismo no hay esfera de la vida social o individual que no esté sometida a la lógica de la forma valor de manera directa o indirecta.

En tercer lugar, la forma valor funciona como fundamento de las relaciones económicas; pero, va más allá y también actúa como modelo del conjunto de relaciones sociales, en donde también se producen una serie de escisiones, de rupturas, que separan las formas de estas relaciones con sus contenidos y significados específicos. En este sentido el capital es el gran modelizador de la vida entera de nuestras sociedades.

 



[1] Marx, Karl, El Capital, Vol. 1, Ed. Siglo XXI, México, 1975.

viernes, 29 de enero de 2021

EL RITMO DE LA FORMA. ENSAYOS SOBRE LA FORMA 8.

 

Mirando los diversos trabajos sobre la forma que provienen de muchos campos del conocimiento y del arte se puede aseverar que hay una constante: la necesidad de repensar el formalismo, tanto para ir más allá de los límites estrechos de su comprensión como para mostrar el alcance efectivo de las formas.

Este es el primer paso que da Caroline Levine, Forms. Whole, Rhythm, Hierarchy, Network[1], que inmediatamente pone en relación las formas literarias con las formas sociales y estudia sus interrelaciones, el ir y venir de las unas a las otras, de tal manera que se trata de ver de qué manera las formas sociales se expresan en las formas literarias y viceversa: “Este libro aboga por ampliar nuestra definición habitual de forma en los estudios literarios para incluir patrones de experiencia sociopolítica como los de la escuela Lowood. Ampliar nuestra definición de forma para incluir los arreglos sociales tiene, como veremos, consecuencias metodológicas inmediatas”. (2)

La primera consecuencia que tiene es que el análisis formalista se extiende desde el campo literario al campo social y permite, al menos inicialmente, la superación de la dualidad que siempre nos atormenta, entre forma y contenido: “La tradicionalmente preocupante brecha entre la forma del texto literario y su contenido y contexto se disuelve. El análisis formalista resulta tan valioso para comprender las instituciones sociopolíticas como para leer la literatura. Las formas funcionan en todas partes”. (2-3)

Se torna indispensable una ampliación del sentido de la forma que incluya la mera forma superficial, así como los niveles mucho más abstractos y generales de esta, y que provienen, por ejemplo, del mundo de las ideas que son formas en Platón o del Eidos husserliano que fundamenta la fenomenología. Habría que decir que incluso cuando hablamos de las formas superficiales, como círculos, cuadrados, poliedros, en estos encontramos ese doble plano: las cosas concretas que tienen una determinada forma, así una hoja rectangular o una pelota esférica o el dibujo de un cuadrado, pero que no agotan el campo de estas formas, de tal manera que podemos definir lo que es un círculo o un cuadrado de manera totalmente abstracta sin hacer referencia a alguna de sus concreciones.

Se adopta una noción ampliada de forma: “Forma, para nuestros propósitos, significará todas las formas y configuraciones, todos los principios ordenadores, todos los patrones de repetición y diferencia” (3), que son principios abstractos que se vuelcan sobre lo situado: materia, política, estética.

Levine propone cinco modos de funcionamiento general de las formas:

1.      1. Restricciones formales: las formas delimitan campos en donde se dejan espacios marcados por dicha forma y otros que son excluidos. Dentro del campo marcado, la forma impone unos modos de ser de las cosas que pertenecen a ese campo.

 2. Las formas difieren: las formas son el fundamento de la diferencia; así que las corrientes diferencialistas, como las de Deleuze o Derrida, tendrían que incorporar en el origen del devenir o de la diferEncia el trabajo de la forma que los está produciendo.

3. Las formas se solapan e intersecan o colapsan: hay una dialéctica de las forma que hacen que estas presenten distintos tipos de relaciones, en una dinámica que va desde su simple sumatoria hasta relaciones conflictivas, de oposición, destrucción, eliminación.

 4. Las formas viajan: una de las cuestiones más difíciles de entender es ese aparente carácter atemporal de las formas que atraviesan por período históricos de larga duración, como el estado, el teatro, la poesía, la democracia, en un juego de continuidad y cambio constantes. Desde luego, una nueva comprensión de las formas tiene que insistir en que cada paso de una forma de una época a otra está determinado por aspectos socio-políticos. La forma se recrea en la nueva etapa. Y, por esto, nunca deja de ser un producto histórico.  “¿Por qué las pequeñas técnicas locales de disciplina, iniciadas en una institución, se extienden a otras, a menudo con una velocidad sorprendente? Utilizando mis propios términos en lugar de los de Foucault, quiero sugerir que es porque estas formas permiten la portabilidad”. (64)

 5. Las formas hacen funcionar la política en contextos históricos: uno de los elementos centrales de este entendimiento de las formas radica en mostrar cómo funciona en aspectos tan importantes como la política y de qué manera las formas políticas penetran en los ámbitos estéticos: “Y si la política es una cuestión de imponer y hacer cumplir los límites, los patrones temporales, las jerarquías sobre la experiencia, entonces no hay política sin forma”. (3)

Todos estos elementos se sintetizan en lo que Levine denomina el affordance de la forma: “Affordance es el término usado para describir los usos potenciales o acciones latentes en los materiales y el diseño”. (6) Esto significa que toda forma abre un campo de posibilidades en los que se despliegan procesos y surgen estructuras y patrones: “Se abre un campo de restricciones y posibilidades que se mueven en el espacio y el tiempo de tal manera que “cada forma o patrón, social o literario, reclama un limitado rango de potencialidades”. (6)

Así en el campo artístico se despliega una serie de formas que se indexan de diversas maneras y que, además, no se cierran sobre si mismas, sino que se abren hacia un desarrollo pleno, esto sería el caso, por ejemplo, del cubismo o del surrealismo: “Más que preguntarse qué intentan hacer o qué formas hacen, en vez de esto podemos preguntar cuáles son las potencialidades latentes -aunque no siempre obvias- en los arreglos estéticos y sociales”. (6)

De tal manera que la vida de las formas atraviesa la sociedad incluidos los aspectos políticos y simultáneamente el conjunto de las expresiones artísticas; nuevamente se trataría de poner en contacto las formas artísticas con las socio-políticas; así, como se ha estudiado, la relación entre las estructuras del derecho y las novelas de Kafka, o la manera que las formas esclavistas aparecen en el mundo de Faulkner despedazando las subjetividades blancas que no alcanzan a formarse sobre el fondo subalterno afroamericano que lo rodea:

“Las formas literarias y las formaciones sociales son igualmente reales en su capacidad de organizar materiales, e igualmente irreales en su condición de restricciones artificiales y contingentes. En lugar de tratar de revelar la realidad suprimida por las formas literarias, podemos entender la vida sociopolítica como compuesta en sí misma por una pluralidad de formas diferentes, desde la narrativa hasta el matrimonio y desde la burocracia hasta el racismo”. (14)

Una de las potencialidades más importantes en el affordance de las formas es el manejo del tiempo, de los procesos y sus estructuraciones que crean “patrones temporales repetitivos que imponen restricciones a la vida social” (49) y que Levine denomina ritmo. Estos ritmos muestran la manera cómo las temporalidades funcionan en cada sociedad y época organizando la vida entera.

Pero, contrariamente a las visiones puramente procesuales, los aspectos dinámicos de la realidad colapsan en patrones, series, conjuntos, articulaciones, planos de consistencia, persistencias, oscilaciones en el mismo campo, estructuras; y este conjunto se cruza con las formas estéticas y artísticas que lo expresan siguiendo sus propios estilos, géneros, uso de tropos. Ritmos de los mundos, ritmos del arte, que bailan o guerrean, relación de los tiempos estéticos con los tiempos sociales:

“Al leer los ritmos del mundo de manera formalista, atentos a los principios de organización temporal que rigen las organizaciones e instituciones sociales, encontramos un mundo social en el que las estructuras temporales a menudo se frustran o compiten entre sí… Para entender el poder político y social que ejercen las formas temporales -su capacidad para regular y organizar nuestras vidas -necesitamos un tipo de análisis capaz de revelar cómo los patrones temporales colisionan”. (51)

Levien puede concluir que se produce un colapso entre las distintas formas de los diferentes campos: “Ritmo es por lo tanto la categoría que siempre rechaza la distinción entre forma estética y otras formas de experiencia vivida”. (53) y que, por esto, “Podemos usar nuestro entendimiento de las affordances de los ritmos-repeticiones estéticos y de la diferencia, memoria y anticipación -para entender los ritmos sociales”. (52-53)



[1] Levine, Caroline, Forms. Whole, Rhythm, Hierarchy, Network, Princeton University Press, Oxford, 2015.

lunes, 25 de enero de 2021

LA NECESIDAD DE LAS FORMAS. ENSAYOS SOBRE LA FORMA 7.

 

Se tiende a pensar que las formas son elementos exteriores, contenedores no demasiado importantes y que lo fundamental está en los contenidos sociales o políticos; sin embargo, y siguiendo las tesis de Anna Kornbluh en su El orden de las formas[1], se sostendrá que las formas son indispensables especialmente para dar cuenta de dichos contenidos, sin las cuales estos ni siquiera podrían darse.

Uno de los obstáculos centrales lo ubica en el anarcovitalismo, es decir, en todas aquellas corrientes que privilegian las teorías de los flujos, devenires, procesos, afectos, aceleraciones, caos, frente a las formaciones o estructuraciones. La propuesta destituyente de Agamben iría en esta dirección:

“Agamben conjura una alternativa en el caos destituyente, el flujo de la vitalidad sin constitución, estructura, orden o forma… La libertad no significa más que el juego destituyente, la deformación y la des-formación, el desgarro incesante. La falta de forma se convierte en el ideal que une una variedad de teorías, desde el mosh de la multitud hasta la localización de la micro-lucha y la micro-agresión, desde la asamblea voluntarista de actores y redes a la circulación de los afectos desvinculados de las construcciones, de la de la deificación de la ironía y la incompletitud hasta la convicción culminante de que la vida surge sin forma y prospera en su ausencia. Observando su característico horizonte an-árquico, el "sin orden”, podríamos considerar esta fantasía beatífica de la vida sin forma como "anarcovitalismo"”. (2)

En esta cita larga se encuentran los elementos de ese paradigma antiformal que hace equivaler el orden a control, policía, represión. Ciertamente que la lucha principal es contra el orden establecido capitalista; pero, el otro lado de estas batallas está en la propuesta de una realidad alternativa, de una formación social que resuelva los problemas fundamentales de la humanidad. El “desgarro incesante” de las microluchas tendría que conducir hacia algún tipo de reconstitución de la sociedad. Habría que decir que no hay vida sin forma.

Kornbluh parte de ubicar las formas como núcleo de las relaciones: “Las formas hacen posibles las relaciones. Y las relaciones a su vez posibilitan otras formas”. (xi) Así que en vez de procesos sin forma tenemos la confrontación entre formas que ya están caducas y merecen superarse, y las nuevas formas prefiguradas de una sociedad venidera. La pregunta detrás de todo proceso revolucionario que arrase con todo lo anterior se dirige a proponer otras relaciones sociales, otros modos de institucionalidad, por ejemplo, de democracia directa o una vida comunitaria organizada real y virtualmente: “En contra del ideal de falta de forma del paradigma destituyente, un formalismo de lo político avala la constitución y la agencia de las formas, subrayando que la vida misma depende esencialmente de las relaciones compuestas, las instituciones, los estados”. (4)

Los procesos de transformación social son en realidad confrontaciones entre distintas formas, en donde se combinan de manera permanente el momento destituyente, impedir que el viejo orden siga funcionando, paralizarlo, con el momento constituyente, poner las bases de un nuevo orden, de allí el valor ontológico de la forma: “Pero sí propongo que un compromiso constructivo -un compromiso formalista con la esencialidad de la forma, con su dimensión ontológica, con las maravillas de la construcción- equivale a su propia norma, ya que sus objetivos difieren tan drásticamente del paradigma destituyente”. (10)

Se descubre aquí que la relación entre formas está lejos de ser una coexistencia pacífica; y que, por el contrario, hay en toda forma un aspecto en donde funciona la negatividad y otro definido por su positividad. Esta negatividad de la forma se dirige hacia otra forma a la que quiere someter, destruir, destituir, anular, obligarla a quedarse subsumida en otra lógica que no es la suya. Toda forma nueva tiene este efecto des-formante de las formas anteriores.

Kornbluh se refiere especialmente a la necesidad de nuevas formas de igualdad y de justicia social que surgen inicialmente en un marco utópico, pero que son formas que, aunque todavía no existen, muestran el camino para la superación del orden establecido:

“La adopción de la forma sirve de base para la consideración de la forma como algo esencial para la vida sirve de base para otras reivindicaciones normativas de la justicia, como el beneficio equitativo de las disposiciones de la forma. Confiar de esta manera en el sustrato de la justicia construida es, sin duda, un gesto utópico, en el sentido estricto de la utopía definida por Ernst Bloch como el esfuerzo por construir "un espacio adecuado para los seres humanos". (10)

El formalismo político que propone la autora exige tener en cuenta que los procesos de cambio, aun los más violentos y caóticos, tienen en su interior estructuraciones, tendencias, formas organizativas aunque sea embrionarias y sobre todo estrategias que se van configurando a medida que la lucha avanza; por esto, no se puede entender la transformación de la realidad social solamente como un “deshacer”, no solo como la toma del poder, sino como la toma del poder guiada por la prefiguración de una nueva sociedad.

Sin esta segunda parte que es la forma de la sociedad porvenir el poder, aunque haya nacido como revolucionario, termina por traicionarse, tal como hemos visto en tantas revoluciones del siglo XX: “Sin embargo, este proceso social de instituir en curso no debe confundirse con un deshacer permanente. Como desarrollaré más adelante, el marxismo imparte un compromiso formalista con la dimensión ontológica de la forma, junto con la fórmula comunista "de cada uno según su capacidad, a cada uno según sus necesidades". (5)

El olvido de estas consideraciones sobre la forma y el privilegio de las corrientes anarcovitalistas no ha dejado de tener consecuencias, porque ha evitado que las cuestiones cruciales acerca de la estrategia social y política haya quedado en segundo plano. En gran medida la lucha contra la razón capitalista se ha refugiado en un cierto privilegio del irracionalismo que, en muchos casos, pone los cuerpos y los afectos por encima de cualquier otra consideración. La cuestión es que se tiene que oponer a la razón instrumental otra racionalidad; como vemos en estos tiempos de pandemia y de ascenso del fascismo y populismo no podemos renunciar a la razón o la ciencia, por más limitaciones que esta tenga.

Desde luego este paradigma también ha penetrado con fuerza en el mundo académico: “La alergia a la forma en las humanidades ha tenido efectos muy perjudiciales en tanto en la práctica como en la teoría. En la práctica, los intelectuales basados en las humanidades han tenido a menudo problemas para constituir cuerpos colectivos. Podemos mostrarlo en la falta de sindicalización masiva o de otro tipo de respuesta política colectiva a la de la reestructuración laboral en la enseñanza superior en las últimas cuatro décadas”. (157)

 

Todo esto también es aplicable a la estética y al arte en donde el trabajo tanto negativo como positivo de la forma es indispensable, un campo que tiene que entenderse como la producción de formas y el despliegue de procesos de formalización: “Ni la falsa resolución de la contradicción ni el desplazamiento perpetuo del orden, la estética sería entonces el resultado de la sensualización de las formas y su formalización, haciendo que su calidad producida, de su locura, suscite el pensamiento sobre el contorno, el hacer y su florecimiento”. (6)

Para Kornbluh desde la perspectiva del formalismo político hay que insistir en la interrelación profunda entre las acciones políticas, el juego de la voluntad, con las determinaciones sociales que están fuertemente estructuradas: “El formalismo político combina un análisis cercano de la composición y la agencia de las formas con la voluntad para admitir la cualidad ontológica de la estructuración social”. (158-159)

Y el entendimiento de que las transformaciones sociales en todos los planos implica la re-forma; esto es, cambios de diverso grado en las formaciones sociales vigentes, sin lo cual simplemente las luchas serán reabsorbidas por el sistema: “Las formas sociales admiten reformas y nuevas formalizaciones, pero la teoría de orientación social solo puede advertir esta disponibilidad si concede simultáneamente la fuerza de las determinaciones (no todo es flujo; la causalidad existe) y la esencialidad de las formas (no hay libertad en la falta de forma)”. (166)

El mundo de las formas no está opuesto a la vida, sino que únicamente en ellas la vida colectiva puede dar, porque las formas son su condición de posibilidad en el lucha permanente entre formación, deformación y nuevas formaciones: “Las lecturas de estas páginas apuestan porque la forma en sí misma, en su propia falta de contenido, opera la libertad: que toda forma está abierta al despliegue, al debate y a la deformación; que toda forma está abierta a la promesa de construir de forma diferente; que toda forma realiza una construcción elemental en el espíritu de la vida colectiva”. (9)

 



[1] Kornbluh, Anna, The order of forms : realism, formalism, and social space, The University of Chicago Press, Chicago, 2019.

jueves, 21 de enero de 2021

EL CONTENIDO DE LA FORMA. ENSAYOS SOBRE LA FORMA 6.

La reflexión de Hayden White en El contenido de la forma[1], permitirá clarificar algunos aspectos nucleares de la teoría de la forma. Comenzaré señalando que con más precisión estamos ante el análisis del contenido de la forma en un doble plano, como forma de la expresión y como forma del contenido; esto es, aquello que aporta de manera decisiva una forma cuando subsume a un cierto contenido y las transformaciones que provoca en dicho objeto.

White se pregunta por el papel que juega la narración respecto de la historia; esto es, ¿qué le sucede a la historia cuando es narrada teniendo en cuenta, además, que no es posible acceder a los hechos históricos sin más? La narrativa no es inocente, por el contrario, introduce sesgos, restricciones, deja cosas de lado, privilegia unos acontecimientos sobre otros.

Así frente a la mera enumeración de sucesos con fechas y personajes, la narración introduce su lógica discursiva: “Los acontecimientos no solo han de registrarse dentro del marco cronológico en el que sucedieron originariamente, sino que además han de narrarse, es decir, revelarse como sucesos dotados de una estructura, un orden, significación que no poseen como mera secuencia”. (21)

La narración como forma de expresión de la historia tiene su propio contenido que se impone al de los hechos, acontecimientos, sucesos históricos; por esto, no es un mero contenedor de cosas que pasan y que simplemente se reflejan; por el contrario, la narración les provee de una estructura y, más aún, construye los marcos de sus posibles interpretaciones y significados.

La historia se presenta a través de la narración como un todo orgánico en el que se puede hallar una racionalidad, unos recorridos, unas series causales con sus respectivas consecuencias, unas totalidades organizadas que son puestas frente a nosotros para nuestra comprensión:  

“Al contrario que la de los anales, la realidad representada en la narrativa histórica al “hablar por sí misma”, nos habla a nosotros, nos llama desde lo lejos (este “lejos” es la tierra de las formas) y nos exhibe la coherencia formal a la que aspiramos. La narrativa histórica frente a la crónica nos revela un mundo supuestamente “finito”, acabado, concluso, pero aún no disuelto, no desintegrado”. (35)

Y estos elementos provienen de los que White denomina “la coherencia formal” que viene dada por las exigencias de toda narración, de sus componentes argumentativos, retóricos y estilísticos. Coherencia formal que, si bien se levanta sobre los hechos que narra, va más lejos en su empeño de dar respuesta a las necesidades imaginarias de contar el pasado de acuerdo con los intereses del presente:

“Lo que he intentado sugerir es que este valor atribuido a la narratividad en la representación de acontecimientos reales surge del deseo de que los acontecimientos reales revelan la coherencia, integridad, plenitud y cierre de una imagen de la vida que es y solo puede ser imaginaria”. (38)

La narración histórica funde en un solo discurso los hechos y los deseos que volcamos sobre ellos, funde objetividad con subjetividad, interés con verdad, hecho con ideología. Así, terminamos por otorgar a la historia las características de los relatos: le ponemos un argumento, su respectivo desarrollo, unos personajes con su propia lógica y una secuencia formal que la historia tiene que cumplir:

“La idea de que las secuencias de hechos reales poseen los atributos formales de los relatos que contamos sobre acontecimientos imaginarios solo podría tener su origen en deseos, ensoñaciones, sueños. ¿Se presenta realmente el mundo a la percepción en la forma de relatos bien hechos, con temas centrales, un verdadero comienzo, intermedio y final, y una coherencia que nos permite ver el “fin” desde comienzo mismo?” (38)

Por esto White, siguiendo a Jameson, sostiene que narrar la historia produce una visión ideológica de esta que orienta la manera en que entendemos los acontecimientos; leemos la historia narrada de estos “ideologemas”:

“Por último, al tercer nivel, el texto y sus ideologemas deben leerse conjuntamente, en función de lo que Jameson denomina “la ideología de la forma”, es decir, los mensajes simbólicos que nos transmite la coexistencia de diversos sistemas de signos que constituyen en sí mismos rastros o anticipaciones de modos de producción”. (158)

Entonces se llega al entendimiento de la narración como contenido de la forma de la expresión histórica, que somete a esta a sus procesos de organización: estructuras, racionalidad, secuencias, argumentos, marcos de interpretación, entre otros.

Desde luego, en este breve ensayo no se pretende, y ni siquiera sería posible, discutir los largos y sólidos argumentos de Hayden White sobre el modo de hacer historia en Occidente; aquí lo importante radica en el análisis del valor propio que tiene toda forma, considerando, además, que todo lo que existe tiene una forma de hacerlo; esto es, la necesidad de, en cada caso, comprender a cabalidad el contenido de la forma.

Por ejemplo, cabría interrogarse por los efectos del cine de Hollywood sobre la historia: ¿de qué manera fundieron realidad histórica con ficción?, ¿cómo volvieron imagen su propia comprensión ideológica del pasado?, ¿de qué manera pusieron sus valores imperialistas en esa fusión? ¿De qué manera lograron que las ficciones fueran asumidas como verdades?

¿Qué pone este contenido de la forma? ¿De qué manera estructura el campo al cual se aplica? Incluso insistir en su conformación como condición de posibilidad de cualquier campo, porque la forma de expresión permite que la realidad se nos muestre ante nuestro conocimiento. Y una vez que se ha producido el par forma de la expresión/forma del contenido dilucidar en estos intrincados procesos los efectos ontológicos que tiene; esto es, su capacidad de hacer mundos.

La tesis de White tiene la capacidad de extenderse a otros campos diferentes de la narración histórica; en cada uno de ellos habría que explicitar los aspectos que la forma correspondiente produce en su capacidad de dar forma a un área de la realidad y, a su vez, de ser formada por dicha realidad.

Se puede ejemplificar con el caso de los videojuegos como Soma producido por Frictional Games en donde se introducen una serie de contenidos filosóficos que, al utilizar la forma videojuego, se transforman y adquieren otras dimensiones que antes no tenían. El debate filosófico se traslada a otro campo con nuevas connotaciones.

En Soma no se trata solamente de continuar la discusión sobre la relación dualista entre cuerpo y alma tan típica de Occidente, sino de colocarla en un nuevo medio, en el mundo virtual que es en donde efectivamente se están desarrollando los procesos de subjetivación. Dualidad que adquiere un matiz distinto, porque nos topamos con una consciencia sumergida en una crisis profunda en la medida en que no solo se encara con la dualidad cuerpo-alma, sino que ella misma se parte en dos: la mente y los procesos mentales que se trasladan a los medios digitales, como es el caso de la memoria y de la lógica de la argumentación.

Y todos estos debates inéditos están estructurados como juego, en donde hay que posicionarse en el debate filosófico, pero más que esto hay que jugar estos dilemas, en donde cada uno se convierte en protagonista, en héroe y toma en sus manos el destino de la humanidad entera; en este sentido el juego introduce una dimensión moral en la cuestión filosófica porque no se trata solamente de un posicionamiento teórico sino de hacer elecciones prácticas virtuales.

Ahora en la forma videojuego los debates filosóficos se convierten en cuestiones prácticas, al menos mientras dura el juego y, probablemente tendrá consecuencias reales en la subjetivación del jugador al haberse vuelto temporalmente un avatar sobre el que pesa, como se ha dicho, el destino de la humanidad.

Los análisis del contenido de la forma también servirían para comparar los efectos distintas formas de expresión tienen sobre la realidad; así, al contrario del efecto de los videojuegos sobre la filosofía, Facebook tiene un doble efecto sobre este campo: la proliferación de citas y frases filosóficas desprovistas de contextos que se presentan como verdades y la huida de la profundidad, el efecto de superficie que arrasa con cualquier intento de reflexión filosófica medianamente consistente.



[1] White, Hayden, El contenido de la forma, Paidós, Buenos Aires, 1992.