TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES. 1.

1.     1.  ¿Qué es el teatro?

¿En qué me convierto para poder hablar contigo? Tengo que ser otro y así aproximarme a ti. Si permaneciera como yo mismo sería imposible que cruzáramos una sola palabra o que nos entendiéramos. Los encuentros siempre son entre extraños: aquellos que dejamos de ser cuando nos juntamos.

Yo no te hablo a ti, tú no me hablas a mí. Otro habla contigo, otra habla conmigo.

Hay un desquiciamiento de las identidades, una fractura de los egos, unos fantasmas que no nos pertenecen y que ahora nos habitan.

Para hablar contigo, me imagino que soy alguien que jamás seré. Para hablar conmigo sufres una metamorfosis: un animal feroz y dichoso bajo el sol ardiente del mediodía.

Esto es el teatro.

2.     2.  Como tú y como yo, el teatro tiene que volverse otro para ser él mismo. La máquina teatral, funcionando como disposición y como dispositivo. La Forma Teatro absorbe las otras formas dentro de su dispositivo. Novela, cine, guion, cuento, historieta, son penetrados por el hecho dramático.

No se trata de un teatro total, lo que sería excesivo, sino de establecer recorridos en diversos registros, que no estén marcados por la lógica de la diferencia: unas cartografías teatrales, unos territorios existenciales, unos flujos discursivos.

3.     3.  La Forma Teatro Caníbal –FTC- en su negociación permanente con las formas teatrales, se aleja de cualquier versión de teatro post-dramático. Por el contrario, se interroga por la posibilidad de un teatro en la época de las máquinas virtuales, de las máquinas abstractas.

Un teatro que se convierte en una máquina abstracta: una serie de planos reales y virtuales que se entrecruzan, que se ubican tanto en el escenario como en la pantalla, sin permitir que la imagen –estática o en movimiento- disuelva el hecho teatral.

4.      4. Y, por otra parte, ¿cómo el hecho dramático, la FTC penetra en la pantalla, se convierte en pantalla, en donde permanece la signatura dramática?

5.  5..  FTC hecha de conexiones parciales, en donde fragmentos de la obra viajan hacia otros lugares de la misma obra o fuera de ella, transformándose en otra cosa. Una metamorfosis persistente: un buen día el teatro se despertó y se encontró convertido en...

6.   6.  El doble vínculo entre la obra como unidad –esta obra- y la multiplicidad de obras contenidas dentro. Un oscilador perpetuo en un desasosiego que no cesa.

7.      7.  Quebrar la distinción entre teatro y metateatro. El metateatro penetrando el teatro en todos sus niveles: texto, ensayo, escenografía, música. Y, lo que quizás en mucho más de fondo, el teatro devorando al metateatro, obligándolo a dejar su exterioridad. Más aún, la eliminación de cualquier exterioridad. El teatro es un universo autocontenido, en donde no hay un afuera.

8.     8..  Una escritura dramática que atraviesa los demás espacios, incluyendo la re-escritura dramática de la imagen. Pero, ¿qué es una imagen dramática que no se reduzca a unos ciertos contenidos? ¿De qué manera esta obra teatral penetra en las imágenes convirtiéndolas en una parte constitutiva? ¿Cómo se da la transfiguración dramática de las imágenes? ¿Cómo la imagen se trans-figura?

9.     9.   La  FTC como aquella que negocia la relación entre el mundo actual de las nuevas tecnologías, de las visualidades, del efecto superficie de las pantallas y la conformación de un nuevo imaginario, de una nueva sensibilidad y del aparecimiento de otras sensaciones. 

ESTRATEGIAS DE DISEÑO NEO-ANCESTRALISTAS.

1.       1. Aprender del ancestralismo:

El ancestralismo se enfrentó a este desafío, produciendo un arte que retomaba la simbología de los pueblos originarios y trasladándolos a un lenguaje moderno. Huyendo de la copia, elaboró una estética en donde a pesar del predominio de lo contemporáneo, los elementos –color, formas, figuras- de las culturas ancestrales aún eran reconocibles.

La primera tarea para los diseñadores es aprender del ancestralismo, de sus soluciones, de sus hallazgos, de sus limitaciones en la comprensión de las otras culturas. Ciertamente, fue ante todo, un gran trabajo sobre la forma antes que sobre las concepciones míticas y estéticas de los pueblos ancestrales. Tres nombres resaltan, a mi modo de ver, en esta corriente que serían extremadamente útiles para el diseño neo-ancestralista: Estuardo Maldonado, Enrique Tábara y Oswaldo Viteri.

2.       2. Comprender la estética propia de los pueblos ancestrales:

En este aspecto es en donde se tiene la mayor limitación, porque no existen suficientes estudios de la estética de los pueblos originarios, que no puede ser reducida a unas orientaciones, sino que, además, exige que se la entienda en su diversidad. De hecho, no hay una sino unas estéticas ancestrales.

La elaboración de estrategias de diseño neo-ancestralista deberían como punto de partida la reconstrucción detallada de la estética y de las formas artísticas de los pueblos ancestrales. Por el momento, o bien tenemos los estudios arqueológicos y antropológicos que se quedan en el marco de estas ciencias, o bien la utilización sin más de estas formas en la producción de objetos.

Hay algunos pocos trabajos que comienzan a orientarse en esta dirección y que sería indispensable de tomarlos en cuenta, que se dan sobre todo para la estética maya o la moche.

3.       3. Estrategias deconstructivas y morfología parcial:

Los diseñadores parten de los análisis morfológicos, que sirven de base para las propuestas gráficas u objetuales. Estos análisis llevan  hasta un extremo que conduce al hallazgo de formas universales, porque no puede ser de otro modo; por ejemplo: figuras geométricas, líneas, simetrías, curvas.

Se trata en el enfoque deconstructivo de llevar el análisis morfológico hasta un límite: encontrar las formas básicas no de la geometría en general, sino de esa estética en particular. Y solo entonces, reconstruirlos de otro modo, introduciendo las alteraciones que se crean necesarias para la producción de nuevas visualidades. Llamaremos a este análisis: morfología parcial.

4.       4. Procedimientos de etnogénesis:

En la medida en que gran parte de la matriz simbólica ancestral se ha perdido, los pueblos originarios que todavía quedan son los que pueden re-inventar las cosmologías, los mitos, los significados.

Las nuevas matrices simbólicas servirán de base para la re-interpretación y la re-invención de las estéticas ancestrales.

5.       5. Estrategias metonímicas:

Desplazamientos de la estética y de las formas ancestrales hacia nuevos campos, introducción en contextos diferentes que al mismo tiempo que se separan de su fuente inicial, conservan un “aire de familia”, mantienen unos elementos que hacen que el origen ser todavía visible.

6.       6. Re-contextualización:

Llevar las formas ancestrales a otros espacios estéticos diferentes; por ejemplo, rediseñar un Miró desde las visualidades ancestrales. Aquí, al contrario de la metonimia, el control lo toma la estética que sirve de base y en donde lo ancestral queda incorporado.

Las conexiones parciales guían este proceso, porque muestran que la pertenencia de los elementos resultantes de un análisis morfológico –también parcial- pueden incorporarse a otros espacios visuales, creando nuevos nexos y relaciones.

7.       7. Revisar los catálogos de formas ancestrales:

Se producen con una cierta regularidad catálogos de formas, que muchas veces se agrupan sin una lógica estricta, sino que se agrupan siguiendo más bien grandes clasificaciones geométricas abstractas o, en ciertos casos, haciendo un paralelismo con el arte occidental. Puede revisarse los trabajos de Sondereguer sobre el diseño precolombino.

Cannibal aesthetics

Este blog, Estéticas Caníbales, ha comenzado a traducirse al inglés, se lo puede ver en: http://cannibalaesthetics.blogspot.com

Esta es su introducción:

INTRODUCTION

This blog is a translation of Cannibal Aesthetics, addressed to English-speaking public. The first thing that I have to clarify is that it has nothing to do with any of the perversions shown in cinematography or in reality that tend to be associated with the word cannibal. On the contrary, it refers to the way of conceiving the world of the Amazonian peoples, which serves as a basic reference for the construction of aesthetic proposals. (http://esteticascanibales.blogspot.com)

My motto is to think from Latin America, with a critical eye, open to the issues of the new technologies, which set out the other large component, the aesthetics of a cyborg, although the term has been expanded to include within this a series of new components not only technical but cultural.

This blog aims to discuss the issues of a postmodern aesthetic, which includes art and design, a philosophy of form, reflections on the new dialectic and cultural issues of various kinds. Believes that, despite the predominance of post-modernity, there are clear trends toward overcoming of this paradigm, and emergence of new theories and practices in art and design.

This proposal is different from Latin American Cultural Studies and proposes the collective construction of new concepts to analyze interculturality, alternative epistemologies and substantive issues such as subalternity. Also, as the case of post-modernity, it is essential to development of other options that will ensure better reflect what happens in the reality of our countries in a globalized environment.

SIN-ESTÉTICA.

En la construcción de una estética caníbal se vuelve necesario introducir este término: sin-estética, para dar cuenta de una serie de nuevos procesos que caen dentro de esta denominación y, sobre todo, para enunciar un tipo de producción y de productos que caerían dentro del campo de esta estética mencionada.

Las sinestesias son fenómenos conocidos y etiquetados como distorsiones de la percepción, en las que asociamos diversos sentidos: un color rojo sabroso, un olor azul profundo. Ciertamente que la concepción de sentidos completamente aislados unos de otros ahora se pone en cuestión, aunque los vínculos entre las sensaciones no estén bien estudiados. También nos alejamos de las ideas románticas de la obra total, que fundiría en una sola experiencia los sentidos colapsando en una obra que las integra en una unidad determinada.

Sin-estesias –escrito de este modo para diferenciarlo tanto de las sinestesias como de la estética romántica- que expresa la producción de estéticas que si bien implican a varios sentidos, no colapsan en un solo objeto o en una unidad, sino que funcionan como principio de proliferación (Deleuze) de cúmulos de sensaciones novedosas.

Sin embargo, hace falta introducir el concepto de estética que se propone desde las estéticas caníbales: rebasamiento del plano del arte o de su referencia a la belleza, la ampliación del campo de la estética a otros campos como el diseño –y por tanto, la relación entre economía política y estética- y, de manera especial- la inclusión de la sensibilidad y la imaginación. Estética: sensación, sensibilidad, imaginación.

De este modo, sin-estesias sería el conjunto de fenómenos estéticos que se originan en una nueva experiencia, que si bien se originan en un mismo punto, inmediatamente se abren en abanico, convirtiéndose en condiciones de posibilidad de otras sensaciones, sensibilidades e imaginarios.

Sin-estesias que funcionan como sintetizadores: máquinas que llevan a otro nivel la producción musical y que se alejaron de cualquier idea de música total. Desde aquí ya es posible conectar las sin-estesias con los procesos de síntesis e inclusive re-pensar la nueva dialéctica. (Esa idea es de Nicolás Rojas: comunicación personal.)

Toda síntesis tendría una existencia puntual porque instantánea y simultáneamente se especificaría de un modo determinado –indexación trascendental (Badiou, Gell)-, y comenzaría a proliferar: multiciplicidad de particular moviéndose con velocidades y direcciones distintas. La síntesis sería el origen de la variedad interminable del mundo que en vez de resolver las cosas en una unidad, las volcaría provocaría la emergencia de formas de vida no conocidas antes. La síntesis es síntesis de lo diverso.

Sería bueno alejarse del debate entre proceso y realidad, relación y objeto, proceso y estructura, que es una dicotomía que debería ser tratada más bien como un doble vínculo: cuando se está en el objeto, estamos obligados a mirar los procesos de llevaron a su conformación; y cuando nos centramos en los procesos, hay que finalmente conocer en qué se concretizan. Detrás de cada proceso yace una ansiedad de objetualización; y los objetos exigen a cada paso ser transformados.

Termino con una cita de Anna Munster, quien ha servido de guía para estas reflexiones: “La red de señales en esa sin-esética genera una multiplicidad de códigos entrelazados, funcionando diagramáticamente, multiplicando y generando relaciones entre modalidades y, transversalmente, entre las tecnologías y las máquinas abstractas: la máquina cibernética, las máquinas estética del romanticismo, modernismo, digitalismo… y la formación de nuevas formaciones maquínicas...” (Munster, 2013, pág. 3628)[1]

Munster, A. (2013). An aesthesis of networks. Conjuntive experience in art and technology. Cambridge, Ma.: MIT Press.

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[1] Desde luego no se refiere a páginas, sino a posiciones en la edición digital del Kindle de Amazon, que es la versión que uso de este libro. 

ESTÉTICA PERSPECTIVISTA

Las estéticas caníbales son perspectivistas. Esta primera afirmación que sirve como base y punto de partida requiere de una serie de clarificaciones y desarrollos para su plena comprensión. No se trata de un enfoque cognoscitivo, sino de ubicarnos en el plano ontológico. Es una perspectiva ontológica; esto es, realmente existente y no solo un artificio de los procesos del conocimiento. Por lo tanto, la denominación de estética perspectivista no se refiere a un modo de representación sino a su forma de ser. Se quiere enfatizar en que no pertenece a la esfera del conocimiento sino que es un modo de darse de lo real.

Tampoco tiene que ver con las teorías expresivas del arte, como en Deleuze y Guattari. El arte no es una expresión que se vuelca sobre la realidad; sino que la subjetividad puede expresarse en la medida en que aprehende el mundo de una determinada manera. El arte muestra la forma de expresión posible o imposible de las subjetividades. La forma posibilita la existencia misma del afecto y por tanto, de la expresión.

¿Qué cosa es una estética perspectivista? Entendemos por perspectiva la manera relacional de darse la real, en donde los términos de la relación son deícticos o pronominales; existen en la medida en que son apuntados por el otro, señalados por el otro extremo, sin el cual carecerían de significado. (Siguen un patrón similar al parentesco o a la teoría de la relatividad.)

El esquema aRb aplicado a este contexto sería el siguiente:

                estética ------------------ sensibilidad ------------------- arte

                     a                                             R                                              b

Las relaciones que se establecen entre estos dos campos siguen las reglas del multinaturalismo: hay una sola alma, existe una multiplicidad de naturalezas. Y de aquí una afirmación central: hay una sola estética, existe una multiplicad de artes. Desde luego: una infinidad de obras de arte.

Todos los seres humanos percibimos de la misma manera, nuestras sensaciones son similares, la imaginación funciona del mismo modo. Lo que cambia es la realidad; en este caso: la diferencia está en el arte, que es el lugar de las diferencias. Todo parte, desde luego, de la sensibilidad y sus diversos regímenes, que conducen a la proliferación de las obras de arte y a la especificación de la estética.

Desde “las intuiciones” occidentales esto es contra-intuitivo, choca contra lo que estamos acostumbrados a pensar y a creer: hay una estética, que determina los regímenes de sensibilidad, de lo que se desprenden las artes en su variedad. La verdad de la obra de arte estaría en su estética.

Así esta estética perspectivista es una estética relativista, porque sus dos extremos son funciones de la sensibilidad, del modo de aprehensión de la realidad, que es lo que constituye lo social –y uno de sus productos: el arte- Lo que somos se define por el modo de aprehensión de lo real; y a esto le denominamos perspectiva.

Como elementos deícticos y no sustanciales que son tanto la estética como el arte, intercambian. El arte está hecho de intercambios. No hay por un lado la producción de la obra de arte y por otra, su recepción pública. La producción artística es la producción de un intercambio.

La obra de arte es la objetivación de este intercambio. Por ejemplo, la puesta en obra del régimen de la sensibilidad de un grupo humano, bien sea para profundizarlo o para criticarlo. Plano de la aparición dela obra de arte que siempre es metonímico. La obra de arte es un tropo en todos los casos.

Ese intercambio en este proceso la forma. Por eso, la estética es la estética de la forma.

EL DESIERTO DE LO REAL

Habría como aproximarse a los simulacros, en su fase del desierto de lo real –nombre que tomo de Zizek (Zizek) porque enuncia bien esta parte del pensamiento de Baudrillard-, con una película y un libro: Prometeo de Ridley Scott y 3001 La odisea final de Arthur C. Clark. (Scott) (Clarke) 

Me interesa resaltar en Prometeo la escena en donde la expedición despierta al “creador” en busca de respuestas y desde luego, de los secretos de la vida eterna, de aquel sueño utópico de escapar de la muerte. Se espera que el alienígena tenga las respuestas a los grandes interrogantes de la humanidad. 

La sorpresa que se llevan es simplemente brutal. El “creador” se levanta y comienza a matarlos, sin explicaciones, sin discursos. Más aún, ahora comprendemos que los “aliens” han sido creados como arma de destrucción masiva de la especie humana. 

Aquí impera el sinsentido en su plena dimensión. La pregunta de por qué nos quieren eliminar a toda la humanidad se queda flotando en el aire. Aquellos que pensábamos que nos darían respuestas, quieren hacernos desaparecer del universo definitivamente. ¿Qué habremos hecho para merecernos tal destino? ¿O se trata simplemente de la violencia gratuita de los alienígenas contra nosotros, tal como nosotros mismos la aplicamos sobre nuestros congéneres? 

Prometeo nos deja un sabor amargo en la boca, aunque las últimas escenas tengan un final abierto, más estrategia de la industria del cine para anunciar la secuela que otra cosa, Prometeo 2. Esa mirada aniquiladora del “creador”, esa constatación de la inminencia de nuestra desaparición absoluta, esa percepción de que el mal no necesita justificación, deshace nuestras convicciones, nos pone de cara a lo que realmente somos, porque queda abierta la interpretación: a lo mejor nos merecemos ese final. 

La última novela de la saga de Odisea del espacio 2001 (Clarke, 2001, Una Odisea Espacial), de Arthur C. Clarke, también nos trae sorpresas de una magnitud similar a Prometeo. La primera novela, y sobre todo la película (Kubrick), nos llevan a un universo que no entendíamos pero que estaba lleno de promesas maravillosas. El monolito como la promesa de los “dioses” creadores, que dieron origen a la vida, a la inteligencia y que esperamos que nos conduzca a un futuro esplendoroso. 

3001 La odisea final  investiga qué está causando una serie de alteraciones del planeta que están poniendo en riesgo la vida entera y con ello, la desaparición de la especie humana. Desde luego, acuden al monolito porque si allí estuvo la fuente de la vida, probablemente las respuestas a nuestros problemas desesperados, también los hallaremos allí. El descubrimiento que realizan es abrumador: el monolito solo es un objeto tecnológico dejado por alguna especie superior que seguramente ya habrá desaparecido, hace muchos miles de años, dañado por el tiempo, funcionando ahora de manera destructiva. 

La humanidad no encontrará aquello que busca, ni las respuestas a sus interrogantes fundamentales, peor aún el sentido de su existencia, apelando a algo o alguien exterior a ella, trascendente, que nos permita liberarnos de nosotros mismos. Lo que está fuera se nos presenta como destructivo y sinsentido, tanto en 3001 como en Prometeo. 

Las grandes metáforas de 2001 Odisea del espacio y de Alien (Scott) no funcionan más. Las narraciones utópicas de una humanidad heroica luchando contra los otros, los extraños, siempre violentos y sobreviviendo a pesar de todo, la especie humana conducida por extraterrestres o dioses benévolos, se muestra como una ilusión ahora insostenible. Vivimos en la época del monolito dañado, del objeto tecnológico convertido en amenaza; estamos en una era en donde impera la destrucción sinsentido, inexplicable, injustificable, de aquellos que consideramos como enemigos, o simplemente de aquellos que piensan de un modo diferente. 

Nos vemos obligados a volver la mirada sobre nosotros mismos. Las amenazas y  las promesas provienen de nosotros mismos y las perspectivas son altamente preocupantes. La destrucción de la especie humana será obra de la especie humana. El único sentido que le demos a la existencia de la especie provendrá de la misma especie. Por ahora, el sentido vaga sinsentido por el mundo. 

Una última inversión de una metáfora tan paradigmática que encontramos en 2001 Odisea del espacio: en una de las escenas mejor logradas de la película, cuando se descubre que la computadora les está matando, se procede a desconectarla. Oímos cómo Hal 9000 suplica, pide perdón, ofrece disculpas, promete no volver a hacerlo; a medida que se desconectan los módulos de memoria, Hal retrocede hacia su pasado, hasta que su voz finalmente se apaga. El hombre ha triunfado sobre la máquina. 

La hipótesis de Baudrillard le daría la vuelta a la escena: imaginémonos a una máquina miniaturizada entrando en el nuestro cerebro y desconectando una a una nuestras neuronas, para que no seamos capaces de hacer daño a otros ni a nosotros mismos. Y vayamos más lejos, la lenta producción del ciborg que empezamos a ser, provocaría en nosotros este apagado de nuestra inteligencia, la desaparición de nuestra memoria. 

2001 Odisea espacial. Dir. Stanley Kubrick. Int. Keir Dullea. 1968.

Alien. Dir. Ridley Scott. Int. Sigourney Weaver. 1979.

Clarke, Arthur C. 2001, Una Odisea Espacial. Barcelona: Plaza & Janés Editores, 1998.

—. 3001 Odisea final. Buenos Aires: Emecé, 1997.

Prometeo. Dir. Ridley Scott. Int. Noomi Rapace. 2012.

Zizek, Slavoj. Bienvenidos al desierto de lo real. Madrid: Akal, 2005.

BAUDRILLARD Y EL JUEGO DE ENDER.

(Se recomienda ver la película antes de leer esta entrada, porque contiene spoilers.)

El Juego de Ender (Hood) pueden permitirnos una mejor comprensión del pensamiento de Baudrillard (J. Baudrillard, Cultura y simulacro), especialmente en lo que se refiere a la relación entre real y virtual o, si se prefiere, con la dinámica de los simulacros.

Los niños –que son unos jugadores expertos porque han vivido en el mundo de los videojuegos- son entrenados incanzablemente para la batalla contra los insectos. Como en cualquier videojuego, cada nivel es más complicado y los aspectos de la estrategia de la guerra se vuelven tortuosos.

Los últimos entrenamientos con particularmente difíciles, vívidos, sobre todo porque son derrotados una primera vez y tienen que luchar en el último y definitivo escenario. La estrategia de Ender da resultado y los niños saltan de gusto al haber ganado la simulación. Ellos se sienten preparados para ir a la guerra.

El alto mando militar, que lo ha presenciado todo, se encuentra paralizado. No aplauden, no se ríen, no celebran, apenas un aplauso leve. Hasta que bajan hasta donde están los niños que no alcanzan a entender lo que sucede.

La verdad en toda su brutalidad y transparencia se devela. No ha sido una simulación sino la guerra misma. Acaban de ganar la batalla final y los insectos alienígenas fueron completamente exterminados, el genocidio está completo. Han pasado de la simulación a la realidad sin darse cuenta, con consecuencias extremas. La tecnología tan avanzada les ha impedido diferenciar lo que estaba pasando en el videojuego de lo que sucede efectivamente allá afuera.

Más allá de los aspectos éticos y políticos que serán discutido en otro momento, lo que me interesa resaltar es ese constante flujo entre realidad y simulación, en donde en vez de haber un corte y una separación radical, se crea un continuo: los límites se tornan borrosos y es difícil saber de qué lado estamos.

Avanzando sobre Baudrillard, podemos decir que los procesos de simulación tienen consecuencias sobre la realidad, que quizás nos son invisibles y por eso difíciles de aprehenderlas, de comprenderlas adecuadamente. Cada gesto en el mundo virtual es, de algún modo y en diversos grados, un movimiento en lo real, aunque no fuera más porque allá en el simulador construimos nuestra imagen de lo real, con sus guerras, sus estrategias, con los triunfos y derrotas; e inevitablemente con elecciones políticas y éticas.

Sin embargo, también está el otro lado de este asunto. La realidad solo puede existir efectivamente si atraviesa por su simulacro y cada vez más, muchas veces se queda en mera simulación. (Por ejemplo, la gran simulación que se da en América Latina, en donde los procesos de modernización son el simulacro de la revolución imposible.)

Se torna difícil saber qué es lo que estamos viviendo: estamos en la escena final del videojuego preparándonos para la realidad, aprendiendo a manejar drones o, por el contrario, cuando se aplasta el botón, ya es la vida misma, con sus estrategias fatales en medio de la transparencia del mal.

Esta lógica perversa penetra en prácticamente todos los aspectos de la sociedad. No hay lugar a salvo. ¿Cómo distinguir aquellos que es una obra de arte de su simulacro? ¿Cuántas veces terminamos por comprender que el gesto estético de un artista se ha quedado en la simulación y que la obra no termina por darse? ¿O, mejor, que el simulacro ha reemplazado a la obra de arte, ha abolido su necesidad?

En museos, bienales, exposiciones, se mezclan en un continuo indiferenciado las obras de arte con sus simulacros. Es casi imposible decir cuál es real y cuál se ha quedado en el simulador, como si fuera la escena de un videojuego. Incluso queda la duda de si el simulacro de la obra de arte, no es mejor que la obra misma, de la cual podemos –por fin- prescindir para siempre.

El fin del arte no llega por su disolución en el todo vale o en la performatividad, sino por su completa realización virtual, por la invasión desmesurada de la simulación en el espacio de la obra de arte. (Esto no tiene que ver con la existencia de obras de arte digitales, sino con la irrealidad de muchas de ellas –reales o virtuales- que no concluyen, que se quedan en el espacio de obras en proceso, permanentemente inconclusas y especialmente asignificativas.)