La propuesta de Drucker de una escritura diagramática se refiere no
solamente a los experimentos de utilizar lo tipográfico como elementos visual,
poético o plástico, sino que todo texto tiene una estructura diagramática que contiene,
a su vez, su propio significado que se superpone al texto y que lo modifica
llevándole en una determinada dirección. (Johanna Drucker, Diagrammatic Writing, Visual
Writing, ubu editions, Onomatopee, Eindhoven, 2013).
Por ejemplo, habría que analizar de qué manera la hipercodificación del
modelo de escritura académica le conduce al privilegio del mero formato sobre
el desarrollo creativo del contenido; y, en términos de significación,
parecería que bastaría con que nos sometiéramos al formato para que la verdad se
nos dé casi de manera automática; o, al menos, que tenga las condiciones
básicas para ser considerado conocimiento científico.
En esta misma dirección, Guattari muestra las interrelaciones entre los
dispositivos cartográficos, en nuestro caso dispositivos diagramáticos, y la
serie de disposiciones a las que dan lugar y que forman parte de los dispositivos
generales de enmarcamiento de la enunciación. Así hablará de tensores diagramáticos
para referirse al conjunto de vectores actuando en diversas dimensiones que
se convierten en máquinas discursivas. (Félix Guattari, Cartografías
esquizoanalíticas, Manantial, Buenos Aires, 2000)
Por su parte del diseño gráfico de textos tiende a estar altamente
regulado de acuerdos a reglas de composición, que dirigen hacia el orden y los
equilibrios, propiciando exclusivamente solamente un modo de lectura y, por
ende, de conformación de sentidos. Su planteamiento saca a la luz los aspectos
dinámicos, temporales, del texto tanto los que están de manera explícita como
los vínculos con el campo entero en el que se han escrito.
En el libro de Drucker se puede encontrar para cada elemento del
diagrama de la escritura un ejemplo; si bien este es un ejercicio válido sería
ir en contra de lo que está planteando, tomarlo como un modelo rígido que tiene
que aplicarse como una fórmula o como un modelo visual. Por el contrario,
debería leerse como una semiótica visual del texto y también como el frame epistemológico
de los contenidos que se están colocando en la página.
Drucker insiste en que los formatos no son elementos neutros carentes de
significación, no son signos vacíos; por el contrario, tienen por ellos mismos
su semántica; esto es, su carga de significaciones:
Cada decisión tiene un efecto en
todas las demás. La derecha desigual respira con de modo diferente que el texto
justificado. Las disciplinas estrictas atienden los hábitos que supone la
cuadratura. Esperamos ver líneas alineadas, de acuerdo con el decoro de larga
data de la impresión. Estas líneas se comportan de manera ligeramente diferente
que las del párrafo anterior. Ningún juicio o valor se adjudica a estas diferencias.
Los principios básicos del diseño
gráfico podrían articular el cambio de la página previa a esta. El acto de
división, creando zonas altas y bajas, determinando proporciones de lo que se
encuentra debajo y lo que está por encima, hace una intervención en el campo
potencial que es tan profundo como cualquier otro acto de creación. El primer
movimiento, el gesto de inicio, la acción primaria -y solo incidentalmente- es
profunda. Todo lo que sigue está en relación con este
acto de iniciación y, sin embargo, nada está determinado por ello.
Mira las proporciones de la
primera página en la que la frase individual está sola. Allí la línea de texto
se desplaza hacia la cuneta, ligeramente a la izquierda del centro. Si se
coloca en el centro mecánico, se desprendería de la página. Más abajo y sería
oprimido por la masa del espacio de arriba. Más arriba y parecería demasiado
ansioso, presuntuoso, ligeramente desagradable en su inmediato y apremiante
intento de atención. (Drucker, 3-4)
Desde luego que estamos penetrados profundamente por
unas reglas de composición clásicas que pesan fuertemente sobre el diseño
gráfico y que se sostienen como dogmas que no se pueden romper, como marcos de
referencia que contienen a cualquier propuesta que se haga. Todo debe respetar
estas reglas; excepcionalmente se rompen, pero de manera igualmente reglada y
controlada. Por esto, se puede decir que se ha desembocado en un esencialismo
del formato clásico que soporta innumerables variaciones, aunque siempre dentro
de sus límites:
Los antiguos conocían las reglas
de proporción, aunque las preferencias culturales también se incrustaban en los
sistemas de equilibrio y armonía. Las armonías simétricas producen estabilidad.
Las condiciones asimétricas producen equilibrio dinámico. La tradición
occidental tiene una
preferencia por las condiciones y resoluciones
cerradas. El Tao de la página requiere espacio para la entrada y la salida,
para el movimiento, como en la página opuesta… Las continuidades están basadas
en expectativas tanto como en propiedades formales. No hay propiedades
absolutas, ninguna propiedad es esencial. (Drucker, 4)
Para esto es indispensable romper con la concepción de
una página, con sus textos, estática e introducir esos conjuntos de relaciones
móviles, variables, cambiantes que la atraviesan con cada selección de los
elementos del diseño gráfico:
Las características de movimiento y ritmo de
cambio temporal y espacial animan el campo de las expresiones gráficas en un
entorno de red. El espacio aparentemente dinámico es una extensión del espacio
aparentemente estático, no un orden diferente de expresión gráfica y no un
sistema distinto, sino uno que toma las latencias de lo aparentemente estático
y las activa de acuerdo con la ilusión de "tiempo real" de la
percepción u otros índices de cambio. Las funciones/papeles básicos de la
expresión gráfica siguen siendo: presentación, representación, navegación,
orientación, referencia, asociación.
La fuerza retórica de la expresión diagramática
nunca puede reducirse a absolutos, entidades estables o efectos autónomos. El
sistema relacional de la escritura diagramática es siempre emergente y
condicional, sus valores relativos, su producción de efectos es inagotablemente
variable y específica. (Drucker, 29)
1.
Ritmos:
La primera elección a la hora de diagramar un texto tiene que ver con la
elección del ritmo, que será el que, como forma general, ponga el marco general
-frame- en donde se darán todos los demás elementos y que quedarán subsumidos
bajo la distinción central que se haya introducido. Los aspectos de composición
y de selección tipográfica deberían depender del ritmo que hayamos decidido
darle al texto sobre el que estamos trabajando.
Espacios que se nos aparecen como estáticos tienen ritmos latentes que
al momento de leer -y visualizar- se activan enmarcando los significados que
vienen directamente del contenido y, por lo tanto, modificándolos. Entonces, en
cada texto hay que descubrir los vectores que lo atraviesan y establecer el
resultado de su entrecruzamiento. Esto es, mostrar los modos en los que el
texto se activa a la hora de su lectura.
Generales:
Las formas introducen distinciones
y crean espacios marcados, como resultado tendremos una serie de
configuraciones del espacio con consecuencias directas sobre el proceso de
significación.
Los diagramas difieren: no solo son
diferentes entre sí, sino que introducen diferenciaciones.
Los
diagramas se solapan o se intersecan: real o virtualmente.
Secuencias
Arritmias
2.
Los
movimientos primarios (gestos, no arreglos):
A partir de la definición del ritmo del texto se despliegan los movimientos
primarios, que no tienen que ver inicialmente con los aspectos compositivos,
sino con los gestos diagramáticos; esto es, qué distinciones se introducen en
el espacio, de qué manera se tratarán los elementos en el espacio y las
relaciones que se establecen entre estos.
Colocación: posición como división, acto de
distinción
Relación: la relatividad de todas las cosas,
lucha agonística, fuerza vectorial
Cada uno de los elementos: el sistema se pliega/despliega.
(Drucker, 28)
2.1.
Atributos
y refinamientos (no solo el matiz y la inflexión sino la especificidad
gestual):
Una vez establecido el ritmo a través de colocaciones y relaciones se
pasa a su indexación en términos de atributos que se concretan en un texto
determinado, que son tanto formados como dan forma al texto.
Incrustación: marcos de referencia jerárquicos,
paso a paso
Enredo: condiciones interlineales o
espacialmente complicadas
Abrazo: acto de protección o agresión
Enmarcar: encierro parcial o total
Entorno: nivel superior de agresión, posesión
Subordinación: superioridad e inferioridad
espacial
Dominación: otro movimiento de poder
Complemento: intento de paridad
Paralelismo: intento de dualismo y diálogo
Sombra: exposición de tendencias latentes
Apoyo: proporcionar una función de base
Socavar: socavar
Negación: intento extremo de socavar
Compromiso: intercambio
Vincular: conectar, a veces impulsado por el
deseo
Depender: apegarse a los problemas
Superposición: evidente
Obliteración: fuerte superposición
Extenuación: algún/cualquier refinamiento
condicional. (Drucker,
28)
La lista podría continuar. Los atributos y
refinamientos de los gestos son ilimitados, aunque los movimientos espaciales
están limitados al conjunto de posiciones relativas posibles en el sistema
gráfico: por encima, por debajo, al lado de detrás, delante, en camino, y los
distintos grados de abrazo, rodear, apoyar, yuxtaponer, interlinear y adjuntar.
La organización aparentemente estática del
espacio de la página se lee siempre como un conjunto de fuerzas vectoriales en
juego. Recuperamos la historia de los acontecimientos en una página del mismo
modo que recuperamos cualquier producción generativa de formas. (Drucker, 28)
2.2.
Elementos
bibliográficos:
Enunciado: bloque de texto, declarativo en su
presencia
Nota: explicativa
Comentario: dialógico o antagónico, raramente
indiferente
Referencia: ramificación dinámica, referencia externa
o interna
Alternativa de ramificación: texto opcional
Puente: texto continuo
Encabezado / pie de página: punteros y
etiquetas, a veces marcos. (Drucker, 29)
3. Movimientos complementarios.
Todos estos elementos que se han señalado anteriormente pueden alcanzar
niveles más profundos de especificación a través de movimientos
complementarios, que son ante todo aspectos dinámicos que crearán el movimiento
potencial del texto que luego se activará con cada lector.
Apertura
Enlazar
Descenso
Goteo
Deslizarse
Ampliando
Disminuyendo
Desplazamiento
Perforación
Puentear
Cerrando. (Drucker, 29)
