COMUNICAR LA FORMA EN CHARLES SANDERS PEIRCE

 

En los últimos escritos de Charles Sanders Peirce al esquema semiótico tripartito de signo, objeto e interpretante, se le incorpora un nuevo elemento, que es la forma. Esta modificación le añade este elemento significativo y funciona como apertura a nuevos campos de indagación, especialmente para dilucidar la acción de la forma en los procesos de semiosis.

De manera preferente me referiré a dos trabajos tardíos de Peirce: el Manuscrito 793  y Cartas a la Srta. Welby. (Peirce, The essential Peirce: Selected philosophical writings, Volume 2, 1893-1913, 1998) En estos trabajos, la semiótica se desplaza del tratamiento del signo como representación al signo como comunicación. Se trata de una priorización del hecho comunicativo antes que de un borramiento de la representación.

En los últimos escritos de Peirce se centró en la noción de comunicación como característica esencial de toda semiosis, no solo el signo como medio de comunicación entre dos mentes, sino también el signo como medio dentro de la relación de signos, que comunica una forma desde el objeto hasta el Interpretante. (Alrøe, 2025, pág. 8)

La comunicación no agota el campo de acción de los signos, a pesar de que ahora se la considere como el eje central de la semiosis. Es en este contexto en el que Peirce coloca la noción de forma, como parte del proceso comunicativo y de los intercambios de información.

La función general de los signos es comunicar ideas; Esto es igualmente cierto para los pensamientos, signos imaginarios que transmiten ideas del yo del pasado al yo del futuro, como para los signos usados en intercambios externos de información... Sin embargo, esto no significa que la semiosis se agote por la comunicación tal y como se entiende habitualmente. (Bergman, Fields of signification, 2004, pág. 247)

Los estudios suelen enfocarse en esta transformación de la semiótica y se trata de manera muy marginal la cuestión de la forma. Esta queda como un término de comprensión automática sin mayor dilucidación, como si fuera evidente que aquello que se comunica es la forma. En este sentido, no se entra aquí en los debates de la semiótica, sino que se concentra en el papel que juega la forma en el proceso comunicativo del signo y en las consecuencias para una comprensión cabal de la noción de forma, que permita su utilización más allá de la esfera de la semiótica.

Antes de entrar de lleno en los textos que se refieren a la forma, conviene tener presente lo que son los objetivos dinámicos y los interpretantes dinámicos, puesto que se integran a los procesos de comunicación, en donde aparece la forma. El objeto inmediato, parte de la tríada signo, objeto e interpretante, se subsume en el objeto dinámico y ahora se lo entiende como un momento parcial, incompleto, de ese objeto dinámico, que se encuentra cuando la comunicación ya está dada o concluida.

El objeto dinámico cumple dos funciones esenciales para la semiosis: establece una secuencia de signos y los entrelaza, de tal manera que ninguno de ellos quede aislado, es decir, construye una cadena de signos; y, una vez que esta se ha dado, se lo integra en un sistema de signos; únicamente cuando estos dos movimientos están completos, el objeto alcanza su plena significación.

El objeto dinámico es, en cierto sentido, el objeto que genera una cadena de signos. El objetivo de una cadena de signos es llegar a una comprensión completa de un objeto y así asimilar ese objeto en el sistema de signos. Usando términos algo más simplistas, Ransdell (1977, 169) describe el objeto dinámico como el "objeto tal como es realmente", y Hookway (1985, 139) lo describe como "el objeto tal como se sabe que es [al final de la investigación]". (Atkin, Peirce’s theory of signs, 2023, pág. 9)

A su vez, el interpretante dinámico sigue el movimiento del objeto dinámico. Una vez que tenemos el objeto dinámico, entonces se alcanza un nivel de entendimiento; por esto, se afirma que este interpretante corresponde a la interpretación a la cual hemos llegado efectivamente en cada situación comunicativa.

El interpretante dinámico, entonces, es la comprensión a la que llegamos, o que determina el signo, en cualquier etapa semiótica particular. Para continuar con los ejemplos lingüísticos, sabemos que el interpretante dinámico es la interpretación real que hacemos, o la comprensión que alcanzamos, en la primera instancia de interpretación. (Atkin, Peirce’s theory of signs, 2023, pág. 11)

Veamos ahora cómo la forma se ubica en este breve contexto que sea ha delineado. En el Manuscrito 793, en la Nota 22, Peirce introduce el término forma como parte del proceso semiótico de comunicación: “Para los fines de esta investigación, un Signo puede definirse como un Medio para la comunicación de una Forma.” (Peirce, The essential Peirce: Selected philosophical writings, Volume 2, 1893-1913, 1998, pág. p. 544 n. 22) Y en las cartas a Welby: "Utilizo la palabra 'Signo' en el sentido más amplio para cualquier medio de comunicación o extensión de una Forma (o característica)." (Peirce & Welby, Semiotic and significs: The correspondence between Charles S. Peirce and Victoria Lady Welby, 1977, pág. 196) Los términos con los que es necesario tratar aparecen claramente: signo, medio, comunicación y forma. También se enuncia la premisa fundamental: aquello que se comunica es la forma; o en sus variantes: se comunica una forma del objeto; se comunica un objeto formado.

La necesidad de la presencia de la forma que completa la tríada y que posibilita toda comunicación se origina en esas cuasi-mentes que se presentan como formas capaces de indexarse, concretarse o expresarse en una diversidad de manifestaciones. El tipo de forma que se comunica, se manifiesta a través de diversos tokens. La forma sería un type que se indexa en sus tokens.

No es lógicamente necesario que se de por algo que posea conciencia, es decir, un sentimiento de la peculiar cualidad común de todos nuestros sentimientos. Pero es necesario que haya dos, si no tres, cuasi-mentes, es decir, cosas capaces de determinación variada respecto a las formas comunicadas. (Peirce, The essential Peirce: Selected philosophical writings, Volume 2, 1893-1913, 1998, pág. p. 544 n. 22)

El signo es el portador que lleva la forma desde el objeto hasta el interpretante; es decir, desde el objeto dinámico hasta el interpretante dinámico, de tal manera que cierra el círculo de la comunicación. En este sentido, la forma es contenido de la comunicación. Para decirlo con más rigor, el contenido que va desde el objeto al interpretante siempre es forma del contenido; o, un contenido formado de una determinada manera, a través del cual mantiene su unidad y posibilita una variada indexación.

Lo que se comunica desde el Objeto a través del Signo al Interpretante es una Forma... La Forma que se comunica no deja necesariamente de estar en una cosa cuando se trata de estar en otra cosa, porque su ser es un ser del predicado. (Peirce, The essential Peirce: Selected philosophical writings, Volume 2, 1893-1913, 1998, pág. p. 544 n. 22)

El hecho de que la forma esté encarnada representativamente, quiere decir que produce el efecto comunicativo específico, produciendo el cierre del acto comunicativo, permitiendo que este sea eficaz y que el interpretante dinámico comprenda no solo el significado inmediato, sino el sentido completo de lo que se está comunicando.

En el Signo, la Forma puede o no estar incorporada de forma entitativamente, pero debe incorporarse de forma representativa, es decir, respecto a la Forma comunicada, el signo produce sobre el Interpretante un efecto similar al que el propio Objeto tendría bajo circunstancias favorables. (Peirce, The essential Peirce: Selected philosophical writings, Volume 2, 1893-1913, 1998, pág. p. 544 n. 22)

Los dos aspectos de la semiosis, representación y comunicación, se realizan plenamente en la comunicación de la forma. Detrás del proceso de comunicación obligatoriamente está el signo como representación que, en este nuevo enfoque, queda subsumido a la dinámica de la comunicación. Quizás por este papel crucial que se le otorga a la forma, Peirce la asocia a la verdad de la proposición.

El Ser de una Forma consiste en la verdad de una proposición condicional. Dadas las circunstancias, algo sería verdad... La Forma está en el Objeto, podemos decir de forma entitativa, lo que significa que esa relación condicional, o el seguimiento de consecuencia de la razón, que constituye la Forma, es literalmente verdadera para el Objeto. (Peirce, The essential Peirce: Selected philosophical writings, Volume 2, 1893-1913, 1998, pág. p. 544 n. 22)

Probablemente, Peirce va demasiado lejos con esta afirmación que, además, no se amplía ni se fundamenta. Más bien, sería preferible decir que la comunicación de la forma se abre a la esfera veritativa de la proposición, la que puede ser verdadera o falsa. Como dice Umberto Eco, toda semiótica tiene que ser capaz de explicar tanto la verdad como la mentira: “En ese sentido, la semiótica es, en principio, la disciplina que estudia todo lo que puede usarse para mentir.” (Eco, 1976, pág. 22)

La forma es resultante de la dualidad del signo, que representa al objeto y, al mismo tiempo, contiene para referirse al signo en su función de representación como tal. Esto hace que haya un contenido representacional, pero también exista la forma, que remite al signo en cuanto lo conecta con el objeto.

De hecho, en lo que podemos, desde un punto de vista, considerar el tipo principal de signos, hay una parte distinta asignada a representar el objeto, y otra a representar cómo ese mismo signo representa ese objeto. La clase de signos a la que me refiero son los dicisignos. (Peirce & Welby, Semiotic and significs: The correspondence between Charles S. Peirce and Victoria Lady Welby, 1977, págs. 196-197)

En el ejemplo que pone Peirce, se distingue con claridad el objeto en cuanto significado y la relación que se establece entre ellos, “está enamorado de”, como la forma que adopta la relación entre John y Helen. De esta manera, la forma inmersa en el proceso de semiosis es la que le otorga un contenido concreto al objeto del signo, uniendo en un solo paso la representación y la comunicación, logrando que el interpretante dinámico aprehenda el objeto dinámico.

En 'John is in love with Helen', el objeto representado es la pareja, John y Helen. Pero el 'está enamorado de' significa la forma que este signo representa para representar la forma de ser de John y Helena.(Peirce & Welby, Semiotic and significs: The correspondence between Charles S. Peirce and Victoria Lady Welby, 1977, págs. 196-197)

Si bien la forma, al provenir de la realidad o de la ficción, es independiente de la comunicación, no puede prescindir del signo en caso de que quiera comunicarse, lo que incluye su representación. Cuando el signo atrapa la forma, la forma se convierte en el objeto del signo. La semiosis convierte a la forma, que es independiente de la comunicación, en objeto del signo, precisamente para poder comunicarlo. Solamente cuando la forma entre en el proceso semiótico  se da la comunicación, que se convierte obligatoriamente en comunicación de la forma.

La Forma (y la Forma es el Objeto del Signo), tal como realmente determina al Sujeto anterior, es completamente independiente del signo; sin embargo, podemos y debemos decir que el objeto de un signo no puede ser más que lo que ese signo representa lo que es. (Peirce & Welby, Semiotic and significs: The correspondence between Charles S. Peirce and Victoria Lady Welby, 1977, pág. 197)

Al entrar en el campo semiótico, las formas adquieren este estatuto de formas significantes y por esto pueden ser comunicadas por el signo a un interpretante: “On the other hand, Peirce also suggests that the object is similar to an utterer in that it functions as a “repository of ideas or significant forms”. (Bergman, Fields of signification, 2004, pág. 251) Además, se introduce la dimensión social o colectiva, porque estas formas significantes tienen un sustrato común, lo que implica que la producción tanto de formas como de significaciones se da en el marco de la experiencia común.

Además, en el mismo pasaje Peirce introduce el peculiar (y raro) concepto de commens, que puede caracterizarse como el terreno común necesario para que pueda tener lugar cualquier comunicación. Parece ser una forma diferente de decir que la interpretación del signo requiere experiencia colateral, siendo el énfasis que se pone en un conocimiento común o compartido del objeto. (Bergman, Fields of signification, 2004, pág. 413)

 

Bibliografía

Alrøe, H. (2025). The six types of sign action. Semiotica. doi:10.1515/sem-2024-0112

Atkin, A. (2023). Peirce’s theory of signs. (E. Zalta, & U. Nodelman, Editors) Retrieved from https://plato.stanford.edu/entries/peirce-semiotics/

Bergman, M. (2004). Fields of signification. Helsinki: University of Helsinki.

Eco, U. (1976). Tratado de semiótica general. Barcelona: Lumen.

Peirce, C. (1998). The essential Peirce: Selected philosophical writings, Volume 2, 1893-1913 (Vol. 2). (Peirce Edition Project, Ed.) Bloomington, IN: Indiana University Press.

Peirce, C., & Welby, V. (1977). Semiotic and significs: The correspondence between Charles S. Peirce and Victoria Lady Welby. (C. Hardwick, & J. Cook, Eds.) Bloomington, IN: Indiana University Press.

Reyes Cárdenas, P. (2018). Scholastic realism: A key to understanding Peirce’s philosophy. Peter Lang. doi:10.3726/b11107

 

 

LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA.

Como dice en el título de su libro, Didi-Huberman sostiene que vemos las imágenes y también somos mirados por ellas: “Y que sin embargo nos mira…” (Didi.Huberman, 1997, pág. 19) Colocarnos frente a cualquier pantalla implica percibir lo que se nos está mostrando y, en un proceso menos evidente, ser interrogados, convocados, llamados por la imagen.

Vemos la imagen como sujetos que somos y ponemos sobre ella una enorme máquina interpretativa; sin embargo, la imagen nos dice constantemente que algo se nos escapa, nos permite el acceso a otros mundos, a otras realidades y por lo mismo nos muestra en nuestra manera de ser incompletos:

“Dar a ver es siempre inquietar el ver, en su acto, en su sujeto. Ver es siempre una operación de sujeto, por lo tanto una operación hendida, inquieta, agitada, abierta.” (Didi.Huberman, 1997, pág. 47)

El significado de las imágenes se construye a partir de la interrelación entre los sentidos propuestos por la imagen y lo que nosotros captamos de estos. Los efectos resultantes escapan a la imposición de nuestra parte sobre ellas y a su vez nadie queda atrapado completamente en lo que una imagen quiere o pretende decir.

De tal manera que nunca logramos captar todo lo que las imágenes quieren decir; siempre se nos escapa algo, hay cosas que no vemos o que no entendemos en lo que vemos. Y, por otra parte, colocamos en la imagen más de lo que en ella efectivamente está, la llenamos de otros contenidos, de proyecciones, de percepciones, de elementos y significados que vienen incluidos. Por eso, el acto de analizar imágenes no conduce a su interpretación cerrada, hipercodificada, ni a una interpretación abierta, sin límites, que navega a la deriva:

“Es el momento preciso en que lo que vemos comienza a ser alcanzado por lo que nos mira, un momento que no impone ni el exceso de la plenitud de sentido (al que glorifica la creencia) ni la ausencia cínica de sentido. El momento en que se abre el antro cavado por lo que nos mira en lo que vemos.” (Didi.Huberman, 1997, pág. 47)

El camino heurístico de las imágenes –es decir, su capacidad interpretativa, la heurística imaginaria- nos presenta la realidad ante nosotros y lo hace desplazándose, moviéndose, produciendo resultados incompletos, estableciendo conexiones parciales con lo real, por donde penetran las estrategias del poder y también las de resistencia: “Habría que señalar, por lo tanto… una especie de heurística imaginaria…: una heurística de la vida y de la muerte… Una heurística que tal vez debe ser delimitada en todo sistema consecuente de imágenes encadenadas.” (Didi.Huberman, 1997, pág. 72)

El poder que las imágenes han adquirido en el mundo actual y que a cada paso lo sentimos en todas las esferas de la existencia, deriva del aura que las rodea, de ese especie de halo mágico que nos fascina, de esa capacidad de mirar que nosotros le hemos prestado para que ellas nos miren o para que seamos mirados y vigilados constantemente por las imágenes:

“Ante nuestros ojos, fuera de nuestra vista: algo nos habla aquí de la obsesión como lo que volvería a nosotros de lejos, nos incumbiría, nos miraría y se nos escaparía a la vez. Es a partir de una paradoja semejante, sin duda, que hay que comprender el segundo aspecto del aura, que es el de un poder de la mirada prestado a lo mirado mismo por el mirante: Esto me mira.” (Didi.Huberman, 1997, pág. 94)

La plena comprensión de las imágenes no puede quedarse en los elementos de la heurística imaginaria, ni siquiera tomando en cuenta sus dos facetas: el modo cómo las imágenes interpretan el mundo y la forma cómo nosotros las analizamos. 

Es necesario ir más lejos e integrar en las imágenes los demás aspectos ideológicos, afectivos, fantásticos, éticos, persuasivos. La realización plena de esta integración podría darse a través de la pregunta que se hace W.J.T. Mitchell: ¿qué desean las imágenes? y no solo ¿qué significan las imágenes: 

“Las preguntas dominantes sobre imágenes en el trabajo reciente sobre cultura visual e historia del arte han sido interpretativas y retóricas. Queremos saber lo que las imágenes significan y que  es lo que  hacen: como se comunican como signos y símbolos, que clase de poder tienen  para influir en las emociones y comportamiento humano. Cuando se hace la pregunta sobre el deseo, usualmente se lo asigna a los productores o los consumidores de las imágenes, la imagen tratada como una expresión del deseo del artista, o como un mecanismo para sacar los deseos del observador.”(Mitchell) 

De este modo la cuestión de lo que las imágenes quieren nos lleva hacia las otras esferas de la imagen, más allá o más acá de su campo semántico o semiótico. Las imágenes son portadoras de deseos: de los nuestros y de los deseos de los otros que de este modo penetran en nosotros, casi sin encontrar resistencia. 

Conferimos a las imágenes, con su aura, un cierto poder animista, como si estuvieran vivas, como si actuaran, hablaran, nos contradijeran, nos interpelaran, muchas veces hasta se ríen de nosotros. Según Mitchell este aspecto y no solo el heurístico está en el centro del giro visual de la cultura actual y del desarrollo de ese nuevo campo que son los estudios visuales, en donde diversos componentes confluyen en una nueva disciplina en plena formación: 

“En este escrito me gustaría cambiar la posición de deseo a las mismas imágenes y preguntar lo que las imágenes quieren. Esta pregunta no significa un abandono de temas interpretativos y retóricos, pero lo será, y yo espero, hacer la pregunta de significado pictórico y la mirada de poder de una manera diferente. Esto también nos ayudará a comprender el cambio fundamental en la historia del arte y otras disciplinas que es a veces llamado “cultura visual” o “estudios visuales”, y el cual he asociado con un “giro visual” tanto en la cultura popular como en de la elite intelectual.”(Mitchell) 

Esta vida propia de las imágenes la encontramos a cada paso que damos, desde el valor que le damos a tener las fotos de las personas cercanas hasta el impacto que nos causan las imágenes de los desastres naturales o de los grandes levantamientos políticos en el norte de África, o los documentales que colocan frente a nosotros realidades que apenas si alcanzamos a comprender y que desestabilizan el suelo que pisamos. Así que no es extraño decir que las imágenes tienen una vida propia y que a partir de ella se relacionan con otras imágenes y con la idea que nosotros nos hacemos de la realidad. 

Digamos que en nuestro mundo jamás estamos solos, sino que estamos constantemente acompañados del mundo y su doble, del mundo y de las imágenes del mundo, que elaboran de manera tropológica los contenidos y que nos llevan a otras formas de vida: 

“Los historiadores del arte pueden “saber” que las imágenes que estudian son sólo objetos materiales que se han marcado con colores y formas, pero con frecuencia hablan y actúan como si las imágenes tuvieran voluntad, conciencia, acción y  deseo. Todo el mundo sabe que una fotografía de su madre no está viva, pero aun así se reusaría a ser desfigurada o destruida. Ninguna persona moderna, racional o secular piensa que las imágenes han de ser tratados como personas, pero siempre parecen estar dispuestos a hacer excepciones para casos especiales.”(Mitchell) 

La sociedad del espectáculo, tal como la enunció Guy Debord, halla en este giro visual su plena realización, se completa arrastrando al conjunto de la vida social hacia lo espectacular, que es sin lugar a dudas, el triunfo de la imagen, del simulacro, de la publicidad, de la marca, en donde las grandes corporaciones son en gran parte imágenes que se nos venden un modelo de vida: imágenes corporativas, que son modos de existencia en la que quedamos atrapados, que hacen que compramos ante imágenes muchas veces por encima de la función o del valor de uso que un objeto tenga. 

Los gigantescos y masivos sistemas de vigilancia del gobierno norteamericano y seguramente de la mayoría de estados actuales hacen que vivamos en una sociedad de la vigilancia. Estamos siendo observados y apenas si queda espacio para la vida privada: 

“La idea de que las imágenes tienen una especie de poder social o psicológico propio, es de hecho, el actual cliché de la cultura visual contemporánea. La afirmación de que vivimos en una sociedad del espectáculo, la vigilancia y los simulacros no es solamente una perspicacia de la crítica cultural avanzada; un ícono de los deportes y de la publicidad como André Agassi puede decir que la imagen lo es todo y se entienden no solo por lo que dicen de ellas, sino por lo que expresan, algo que él mismo considera como únicamente una imagen. “(Mitchell) 

La eficacia de la imagen, su capacidad fascinadora que nos impide dejar de mirarle, se origina en que la imagen nos convierte en estatuas, nos lleva a su mundo y nos paraliza; quedamos mudos e inmóviles frente a ella; incluso cuando se trata de imágenes en movimiento, por ejemplo en un videojuego, no se pierde esa capacidad inmersiva, en la que nos sumergimos aislándonos del entorno inmediato, viviendo con todos nuestros sentidos y afectos en ese mundo imaginario en el que hemos penetrado. (Véase Ian Bogost) 

“Pero sobre todo, quieren una especie de dominio sobre el espectador. Michael Fried resume la "Convención primordial" de las imágenes precisamente en estos términos: "una imagen... debe atraer primero al espectador, para luego arrestar y finalmente cautivar al espectador, la imagen tuvo que llamar a alguien, le detuvo delante de sí misma y le mantiene allí como si embelesado y no se puede mover".” 

El poder de lo espectacular y lo espectacular del poder se juegan enteramente en esta doble capacidad fascinadora e inmersiva, que está debajo de la mayoría de fenómenos persuasivos de nuestra época, tanto en la política como en el mercado: 

“En resumen, el deseo de la imagen, es cambiar de lugar con el espectador, atravesar o paralizar el espectador, convirtiéndolo en una imagen para admiración de la imagen en lo que podría llamarse "el efecto de la Medusa".” 

El deseo de la imagen se conecta con el deseo de un pueblo, de una comunidad, de una cultura. Deseo que proviene de manera predominante del régimen visual de la época del capitalismo tardío y del gobierno concreto que ejerza en ese momento; y de modo precario, emerge sutil o catastróficamente de los subalternos, de los oprimidos del mundo, que no pueden triunfar a menos que las imágenes del porvenir propuesta por ellos, seduzcan a las masas: “Así que ¿qué quiere esta imagen? Un completo análisis nos llevará dentro del inconsciente político de una nación…”(Mitchell) 

Un mundo alternativo solo será posible si se acaba con la sociedad del espectáculo; sin embargo, esto no significa el fin de la imagen o la clausura de todo régimen visual, sino su reemplazo por otro régimen visual, por una nueva sociedad del espectáculo que tenga un definido carácter emancipatorio de todas las opresiones.

Las imágenes no solo ponen ante nosotros las formas de la política, sino que se desarrolla una política de las imágenes, que entran en la batalla por el poder como armas para mantener y profundizar el orden establecido o como instrumentos de liberación. 

Así las imágenes de la sociedad del espectáculo pueden transformarse en imágenes críticas, que alteran la relación entre lo que dice literalmente la imagen y el sentido que adquieren para la sociedad y para nosotros, junto con los afectos y ética que contienen. 

“Hablar de imágenes dialécticas es como mínimo decir tender un puente entre la doble distancia de los sentidos (los sentido sensoriales, en este caso el óptico y el táctil) y la de los sentidos (los sentidos semióticos, con sus equívocos, sus espaciamientos propios).” (Didi.Huberman, 1997, pág. 111)

Pero, ¿qué es una imagen crítica?, ¿cómo se produce?, ¿cuáles son las reglas de su construcción?:

 “… una imagen auténtica debería darse como imagen crítica: una imagen en crisis, una imagen que critica la imagen –capaz, por lo tanto, de un efecto, de una eficacia teórica- y por eso mismo una imagen que critica nuestra manera de verla en el momento en que, al mirarnos, nos obliga a mirarla verdaderamente,” (Didi.Huberman, 1997, pág. 113)

La imagen crítica penetra en la historia, permite contar de otro modo los acontecimientos narrados por los vencedores y, al mismo tiempo, le proporciona una forma posible –imaginaria- al futuro; aunque no diga ni tenga que decir en qué consiste, cuál tiene que ser su contenido; ya es bastante que afirme que hay un futuro distinto del presente que vivimos. La imagen crítica rehace la memoria:

“De modo que no hay imágenes críticas sin un trabajo crítico de la memoria, enfrentada a todo lo que queda como al indicio de todo lo que se perdió…” (Didi.Huberman, 1997, pág. 115)

Y para esto las imágenes tienen que deconstruir el proceso sus procesos de producción y de circulación, al mismo tiempo que alterar sus formas, para que pueda surgir el filo negativo de la crítica del presente:

”…es decir que en cada oportunidad modifique las reglas de su propia tradición, de su propio orden discursivo.” (Didi-huberman,119)

¿QUÉ ES UNA SIGNATURA?

A partir del texto de Agamben, vamos aproximarnos al concepto de signatura. En este primer momento, me quedaré en los aspectos lingüísticos sin ir más allá; esto es, más adelante habrá que preguntarse si las signaturas son fenómenos del lenguaje o de la misma realidad. 

Hay palabras y enunciados, significantes y significados, semiología y hermenéutica. Estamos acostumbrados a pensar –seguramente por la ya vieja tradición lingüística- en la relación entre significados y significantes, entre el plano semiótico y el plano semántico; y lo hacemos estableciendo una especie de vínculo directo, que no requiere de otra mediación. Adherimos a los signos unos significados, que ciertamente dependen de su uso y tienen cierto grado de variabilidad y de ambigüedad; además, de ser arbitrarios y convencionales. Nada más. 

La cuestión que abre la signatura se dirige a cuestionarse este presupuesto. Se trata de interrogarnos por aquello que produce el vínculo, que permite que ese significante sea leído de esta manera, en este contexto, en estas circunstancias. Aquí el tema está referido a la eficacia del signo y no solo a su significado. 

Las signaturas son aquellos elementos que nos permiten pasar de la semiología a la hermenéutica: “Semiología y hermenéutica, de todos modos, no coinciden perfectamente a través de la semejanza; resta, entre ellas, una distancia, en la cual se produce el saber…” (Agamben 82) 

Se ubican en esa distancia y tienen la misión de convertirse en un puente entre las dos. Sin este paso, sin este elemento que salva el hiato, el acto comunicativo no se produciría: “Los signos no hablan si las signaturas no los hacen hablar. Pero esto quiere decir que la teoría de la significación lingüística debe ser integrada a una teoría de las signaturas. La teoría de la enunciación, que Benveniste desarrolla en ese mismo período, puede considerarse el intento de construir un puente sobre ese hiato, de hacer pensable el pasaje entre lo semiótica y lo semántica.” (Agamben 82) 

Entonces, una signatura se ubica del lado de la existencia, tiene un aspecto ontológico, que lleva de la mano al significante para que pueda encontrarse con el significado, que cierra la brecha entre semiología y hermenéutica; y que posibilita, en último término, que podamos hablar. 

Y solo lo hacemos cuando restablecemos el nexo entre palabras y cosas: “Significa, en una palabra, buscar en todo evento la signatura que lo cualifica y especifica, y en toda signatura, el evento y el signo que la soporta y condiciona. Es decir, aún más, en las palabras de Foucault, «mostrar que hablar es hacer algo, y no simplemente expresar un pensamiento» (Foucault 1969: 272).”  (Agamben 106) 

Esta línea de razonamiento tendrá contactos evidentes con: los planteamientos de Deleuze y Guattari sobre el lenguaje, las reflexiones sobre los actos del lenguaje y la pragmática, la performatividad del lenguaje, las estrategias deconstructivas. Y, lo que es más importante, con la ontología general y con la del ser social.

Agamben, Giogio. Signatura rerum. Sobre el método. . Barcelona: Anagrama, 2010.