4.2. Ernesto
Ortiz: geometría salvaje.
Claudicar tiene dos acepciones:
la más conocida que se refiere a ceder ante las presiones o inconvenientes; y
aquella que tiene que ver con problemas circulatorios que hacen que un miembro
falle, que la marcha tenga que detenerse momentáneamente.
A lo largo de la obra la Srta.
Wang claudica: mientras el resto de bailarines hacen su coreografía
fluidamente, sin interrupciones, ella se detiene, se inclina, se toma de la
pierna como si fuera un movimiento voluntario, pero en realidad oculta una
falla, una necesidad de detenerse, un no poder seguir adelante. Inmediatamente
la Srta. Wang se recupera y sigue adelante.
Este movimiento aún irá más
lejos: vemos cómo se le dobla el tobillo una y otra vez, percibimos esa leve
inestabilidad cuando camina con sus tacos altos, cómo no puede seguir el paso
de los otros bailarines. Claudicar se convierte en un leitmotiv de la obra, la
vemos aparecer intermitente y nos somos llevados rápidamente a mirar en otra
dirección; ella misma se repone rápidamente y continúa con su
camino.
El registro de esta
claudicación física va más allá de una función metafórica. Por el contrario, se
convierte en el elemento que penetra en el resto de la obra, obligándola a ir
en una determinada dirección.
Esta claudicación invade el texto,
que se corta, se rompe, se torna reiterativo, se niega a avanzar hacia un
argumento, hacia una historia contada completamente, cerrada, racional,
argumentada. Esa iteración, esa falla, esa escansión, regresa sobre
sí misma de modo recursivo: un ciclo de claudicaciones físicas y textuales se
suceden, cada una apelando a la otra en búsqueda de un sentido imposible.
La nostalgia que invade la
obra –y que se hace más fuerte en los momentos de mayor apropiación de 2046 de
Wong Kar-wai-, no proviene de esta película; aquí la nostalgia surge de la
imposibilidad de decir, de contar, de narrar, de realizar los movimientos
completos, sin interrupciones; su núcleo está en la claudicación.
La Srta., Wang claudica ante
la vida, ante la existencia entera, resumida en esa confusión central: ¿él
habrá prometido volver o me habré imaginado que lo dijo? Es una indistinción
que penetra en la trama de la obra, que no permite que se cuente la historia
desde alguna verdad establecida. Los recuerdos son confusos, la memoria se
deshace y queda esa nostalgia, no tanto de la promesa, sino de la certeza que
nos permite distinguir entre lo que fue real y aquello que imaginamos.
El resto de personajes que
acompañan a la Srta. Wang, la coreografía entera, se ven invadidos por esa
recurrencia: sus movimientos regresan, sus desplazamientos se repiten, las
secuencias evolucionan solo para volver al mismo sitio.
Y en medio de esta secuencia
se inaugura la “ciencia de los secretos”: cada uno susurra a los oídos de los
otros un secreto que no alcanzamos a escuchar. Los secretos, como bien sabemos,
están hechos para ser contados, para contaminar al que nos oye y volverlo
cómplice o hacerlo parte de nuestra intimidad; frase que se dice tan a menudo:
“Ven, te cuento un secreto”. El secreto introduce una nueva narración en medio
de la que se está contando, fractura los sucesos y anuncia unos distintos que
por ahora ignoramos.
Quizás el secreto que nos
cuenta la obra, “solo a nosotros los espectadores”, tiene que ver con la
sensibilidad, con la estetización del mundo: cuelgan ordenadamente los objetos,
las cortinas, los paneles con las palabras que deben ser dichas, con la música
que marca un ritmo ideal que contrasta con la obra, la coreografía entera hace
parte de este gesto.
Y este momento estético de la
existencia se distancia de cualquier virtuosismo moderno o decadente; está
hecho de rupturas, de escisiones, de indecisiones, de planos de indecibilidad,
en donde el leitmotiv retorna intermitente hasta que las luces se apagan.
Esta obra de Ernesto Ortiz se
resiste a la mirada, está hecha para resistirse a la mirada; se vuelve difícil
penetrar en ella, a pesar de la cercanía y de que nos interpela directamente.
Una vez que termina, nos invade un silencio. Las palabras se niegan a brotar,
las gargantas cortadas nos dejan mudos.
Días después, cuando el alma
vuelve al cuerpo, las primeras impresiones se vuelven frases, los movimientos
de la danza se convierten en enunciaciones, las significaciones brotan del
suelo fértil de la imaginación.
La primera idea viene del
mismo título y de la serie de textos que acompañan a la coreografía: la
distancia es una línea imaginaria… Hay en el conjunto de secuencias, yendo y
volviendo sobre las mismas líneas, una geometría que subyace a los que somos:
cada uno sigue estos recorridos que siempre están marcados, cada uno está preso
de estos círculos, de estos cuadrados, de estos triángulos, cada uno con su
recorrido predeterminado, con la “secuencia” de acciones preestablecidas.
Sometidos a esa geometría
salvaje, los cuerpos tratan de escapar por sus tangentes, se buscan, se juntan,
empujan los muros sin puertas, sin salidas. Cuerpos lanzados por una tangente
que no encuentra su destino en su caída interminable.
Al final, todos somos esa
figura intrigante en las escaleras, que ni siquiera es testigo de lo que pasa,
sino una persona anónima regando las plantas, subiendo y bajando, calzándose o
descalzándonos.
Y de pronto, esos gritos, esos
chillidos de cuervos, de urracas, de voces trasnochadas, que irrumpen haciendo
estallar el espacio armónico de la geometría, solo para volver a su estado
original, a las figuras ocupando espacios delimitados.
Aquí no se trata de qué
emociones te trasmite la obra, ni de las sensaciones que te deja. Aquí no está
el juego de las intuiciones. Aquí es esta racionalidad de las líneas
imaginarias que, en vez de conducirnos a un destino manifiesto, nos llevan a la
banalidad de la existencia: un pie de limón.
Sobre estos dos elementos, la
obra entera se construye: unas geometrías, unos gritos, unos cuerpos oscilando
entre unos y otros, unas almas perdidas, unos espíritus vacíos y vaciados de
sentido, una imposibilidad de expresar lo que sentimos, unas palabras que las
escuchamos lejos y a las que respondemos sin cesar: “¿Entendieron? No”
Y de regreso a la existencia,
a la búsqueda de la línea que debe seguir, de la figura a la que me pertenezco:
este círculo virtuoso y monstruoso del cual no escaparé jamás… entonces, grito.
Entonces, debo quedarme en el presente absoluto sin seguir la línea imaginaria
que me conducirá al pie de limón.
La distancia es una línea imaginaria entre mañana y un pie de limón es
una obra básicamente formal, que se aleja, mucho más que otras, de cualquier
intento de representación, menos aún de un argumento a ser contado. Pero este
formalismo de la obra no se encuentra únicamente en los dispositivos gestuales
que han sido utilizados para su puesta en escena, sino que una determinada
forma ha sido indexada de esta manera. Es la historia de una forma.
Precisamente se torna difícil
para el público en la medida en que se le invita a hacer una experiencia de la
forma, a apasionarse por la forma que están viendo, con sus secuencias,
desarrollos, cadencias, ritmos, arritmias, con sus incongruencias como la chica
en las escaleras que simplemente está allí, casi sin hacer nada, que nos invita
a pensar que se trata de ella, pero que, en realidad, no se trata de ella. Está
allí para provocar ese equívoco. Quizás incluso para representar la banalidad
de la presencia del espectador.
Entonces, hay en esta obra un
pathos-formal: una pasión por la forma y una pasión que se expresa en la forma.
Pero, ¿cuál es esta forma que se ha puesto en juego en esta coreografía? ¿Qué
tipo de máquina abstracta dancística se ha producido?
Lo que los cuerpos de los
bailarines ponen en gesto -y el mismo gesto completo que inventa la obra- tiene
que ver con la dualidad entre el orden y el desorden, entre la geometría y el
grito, que a momentos se funden para convertirse en la geometría del grito, en
el aullido que se obligado a entrar en razón, a volverse secuencia, simetría,
cinetismo controlado.
La dualidad se pone en obra,
se vuelve cuerpo y movimiento, disposición y dispositivo. La dualidad de
geometría y grito, en su forma pura, “suprematista” diríamos siguiendo a
Malevich, es lo que aquí se persigue de manera incesante y no sabe si se ha
alcanzado.
El público es invitado a
penetrar en esta lógica, a experimentar esa dualidad como tal, en su estado
abstracto. No es esta geometría salvaje al servicio de la Srta. Wang, ni de otra narratividad; no es un grito que provenga de
una situación específica, de un dolor o de un sufrimiento que reconocibles. Es
el grito por el grito, que ha llevado a la muchacha de Munch lejos de la bruma
y del puente, y la ha colocado en medio de una clase de geometría analítica.
Ella finalmente solo espera que el profesor acabe de trazar círculos, líneas,
diagonales, recorridos tangenciales, aproximaciones infinitas, para ir tras el
prometido pie de limón.
Lo que era claudicación
momentánea en la Srta. Wang, aquí se
vuelve grito; lo que era historia casual, fragmentaria, borrosa e imprecisa,
aquí se vuelve férrea disposición de recorridos, movimientos controlados,
secuencias trazadas rigurosamente siguiendo un patrón establecido. Por eso, en La distancia es una línea imaginaria entre
mañana y un pie de limón, la exigencia de precisión, de rigor de bailarín
es todavía mayor. Los cuerpos están obligados a decir simultáneamente: miren
este mundo ordenado, vean cómo cada uno de mis gestos se combina y se articula
con el otro, huelan esta perfección de los instantes y de los movimientos; y
luego, con igual brutalidad, los chillidos de los cuervos rompen la “perfección
del instante”, hacen que brote sangre en el cuadro abstracto.
Pareciera como si, por los
efectos de esa magia popular tan imaginativa, el pueblo ruso, tan torturado,
viera sangrar a uno de sus íconos: el cuadro Blanco sobre blanco de Malevich; como si toda abstracción, la de
los gestos que trazan estas geometrías, contara un sufrimiento del cual no
teníamos conocimiento.
La distancia es una línea
imaginaria entre mañana y un pie de limón pone en gesto el orden y el dolor del
mundo, y por eso solo puede estar presente como forma de los cuerpos que trazan
unas geometrías en las que se encuentran prisioneros.
4.2.3. Vanishing act.
¿Qué gesto formal se pone en obra
en Vanishing Act? ¿Qué pasión gestual
atraviesa la coreografía? Una vez que ha llegado a ese límite de la geometría
salvaje de La distancia es una línea
imaginaria entre mañana y un pie de limón, ¿hacia dónde dirige su mirada?
Está claro que es hora de regresar hacia una propuesta concreta, pero armado
con los descubrimientos anteriores.
Hay algunos temas que se nos
presentan desde el primer momento, en torno a los cuales la obra circula, va y
viene en esa redundancia que, a veces, pareciera colocarnos en un callejón sin salida,
en donde únicamente podemos repetir las mismas acciones.
En Vanishing Act encontramos a la novia que sacude el vuelo de su
vestido, que lo limpia y lo arregla, que habla y luego recorre lentamente el
escenario, para desaparecer y volver a aparecer. Dos mujeres en un tocador, que
se arreglan, juegan a las cartas, hacen volar aviones de papel. Dos figuras
masculinas también con vestidos para la fiesta y luego otros personajes más
anónimos que llevan el movimiento de la obra.
Es un site specific en la medida
en que se articula con este espacio en concreto, en donde lo fundamental es el
largo corredor y las entradas laterales, de lado y lado, por las que los
bailarines entran y salen; esto es, hacen su propio vanishing act.
La forma-gesto, la forma que se
funde en el gesto y el gesto que se torna forma, inventa una máquina corporal
colectiva, conformado por una serie de dispositivos, que funcionan como índices
antes como símbolos. La forma-gesto se torna primero índice; esta es su
semiótica.
Así su modo de significación se
orienta, más bien, hacia señalar, mostrar con el dedo: miren, eso que está
allí, que se muestra por sí mismo, que se espera que sea comprendido de este
modo; y, por otro lado, huye de cualquier semiótica de la simbolización, en donde
cabría preguntarse: de qué se trata todo esto. Desde luego, la respuesta sería:
mire por usted mismo, está allí frente a sus ojos.
¿Hacia dónde apunta este carácter
de índice de la obra, diríamos en su indicidad? ¿Qué nos está mostrando Vanishing Act en su inmediatez? ¿Qué nos
pide que percibamos y hacia qué gesto remite la obra entera que luego se
deshace en los movimientos y los estados de la coreografía?
Y esta máquina abstracta contiene
un mecanismo, que se presenta como un mechanema
que une al mismo tiempo la noción de parte funcionante de la máquina y una
maquinación, un plano subterráneo por donde circulan segundos pensamientos,
referencias, anotaciones, conspiraciones.
Vanishing Act es un mechanema,
porque une esa serie de mecanismos coreográficos junto con unas maquinaciones,
no tanto en su sentido negativo que tiene en el español, sino simplemente
referido a esa serie de ideaciones, divagaciones, elucubraciones, que tenemos
en nuestro interior cuando queremos enfrentar una situación, controlar el
destino que se nos va de las manos.
El mechanema Vanishing Act está articulado en la serie de dualidades
que recorren la obra, que se oponen, dialogan, se cruzan, se separan y que son
la forma-gesto de la obra:
-
Ritmo, arritmia
-
Rapidez, lentitud
-
Equilibrio, desequilibrio
-
Vertical, horizontal
-
Agitación, quietud
-
Composición, descomposición
-
Movimiento, estatismo
-
Palabra, grito
-
Encuentro, desencuentro
-
Banalidad, tormento
-
Azar, destino
Cada uno de estos aparece y
desaparece, entra y sale, como si cada movimiento debiera tener un
contra-movimiento y cada acción, una reacción opuesta. La agitación se sucede
con la quietud, las sacudidas de la cabeza con la lentitud del maquillaje, el
lento caminar de la novia junto con la rapidez de la bailarina atrapada en un
ciclo acciones interminables.
¡Qué lindo sería desaparecer!
¡Qué hermoso sería aparece para volver a desaparecer, entrar solo para anunciar
que estamos de salida! ¡Encontrarse para despedirse! Y cada personaje se mete
en su interior porque lo que dicen, lo hacen para sí mismos. No nos cuentan
nada, no nos narran nada.
Nos muestran los naufragios
diarios, los hundimientos personales que quizás se convierten en esa manera de
bucear en nuestro interior. Cada uno verá qué se dice a sí mismo. Ernesto Ortiz
de dice todo esto en nuestra presencia.
El inconsciente colectivo dancístico
remite a la batalla, a las confrontaciones, a las oposiciones, a la guerra
civil permanente, en donde, por alguna razón demasiado utópica, pedimos que
alguien en medio de “la batalla piense en mí”. En sus palabras:
“Mañana en la
batalla piensa en mí. No habrá nada más
que hacer, nada más”.
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caballete a la máquina. Por una teoría de la pintura. Barcelona: Gustvao
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––––Obras de teatro y Danza:
Teatro:
Elizabeth o la
esclavitud.
Autor:
isidro Luna
Dirección:
Andrés Vázquez
Grupo
de teatro de la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca
Estreno:
Teatro de la Facultad de Artes.
Fecha:
Danza:
Coreógrafo:
Ernesto Ortiz
La Srta. Wang.
La distancia
es una línea imaginaria entre mañana y un pie de limón
Alina 0.4
