MÁQUINAS TEATRALES Y DIDASCALIAS.

Los atroces límites de la experiencia personal hacen evidente que estamos atrapados en la ínfima perspectiva de cada uno, sin posibilidad de escapar. Afuera, como solución, se ofrece religión, fundamentalismos, poder, que se presentan como egos gigantescos capaces de realizar lo que nuestro yo no puede hacerlo.

¿Cómo sería un entendimiento agente, un intelecto general, una comunidad sin estas trampas que convierten a la colectividad en el principio del totalitarismo? La disolución del sujeto, especialmente en la posmodernidad nos lleva a individuos todavía más fragmentados, más aislados, banalizados hasta el extremo.

En este contexto, el teatro imagina otras formas de vida y las coloca frente a nuestros ojos. Rompe la experiencia indidivual para trasladarla a otra esfera, a otro mundo, quizás similar, pero que al menos nos dice que hay algo por fuera de nosotros, puntos de vista que ni siquiera alcanzamos a comprender.

Por eso el teatro tiene que incluir una ironía sobre el autor, sobre la perspectiva propia, sobre el ridículo escritor que se concibe a sí mismo como la subjetividad que da sentido a la obra. Una subjetividad potente y constitutiva, a la imagen y semejanza de cualquier otro poder.

Necesitamos de una subjetividad que sea entendida como máquina, como mecanismo automático, que ocupe la superficie lingüística, que se haga desde fuera hacia dentro. En este sitio, las didascalias pueden tener una función que no se reduzca a ser un elemento subsidiario del texto o un mero instrumento del montaje; esto es, que vaya más allá de las acotaciones.

Unas didascalias que son el mecanismos interno de funcionamiento de la máquina abstracta teatral y que conducen a una variedad de formas que adquiere una dramaturgia. Estas didascalias parten de la estructura maquínica del teatro caníbal, porque solo por medio de ellas son posibles las especificaciones de la forma teatro, porque crean los modos de efectuación de la máquina.

Así se produce un teatro ocasionalismo que establece en qué juego del lenguaje tendría sentido este montaje, con este texto, en este mundo posible.

En el teatro caníbal se hacen máquinas y junto con ellas, se desarrollan una serie de diagramas, de esquemas formales, que establecen el la estética, el ritmo, los modos de aparición de ese mundo que quiere imaginar a otro.

Pero esta imaginación de otro se tiene que hacer sobre el otro por sí mismo, aproximarse a la manera cómo el otro se mira, se ve, se percibe, se contradice. Esto es el teatro caníbal y su máquina es un dispositivo para imaginar al otro en cuanto otro.

Es indispensable, para esto, en el teatro caníbal introducir una distancia indispensable entre el autor y la obra, entre el autor y el montaje. El autor no es tanto una subjetividad portadora de sentido, sino un dispositivo que tiene como finalidad la fabricación de la máquina; en realidad machina ex machina, una máquina que hace máquinas, una máquina que maquina.

La didascalia son las reglas de funcionamiento de la máquinas, las normas de su operación, los recorridos posibles dentro de los engranajes, las maneras de correr del programa, el lenguaje máquina del teatro canibal, en el cual tienen que traducirse todos los demás, desde el texto hasta las acotaciones, incluyendo música, vestuario, sonido.

EL PÚBLICO Y LAS MÁQUINAS TEATRALES

1.       Las máquinas teatrales producen una diversidad de formas. En este sentido son máquinas formales que, a su vez, conforman bloques que entran en conexiones parciales unas con otras.

Máquinas que son, ante todo, abstractas, en el sentido que sus mecanismos de acción son principalmente imaginarios, en donde quedan implicada las sensaciones, la sensibilidad y la imaginación.

2. Las máquinas teatrales imaginan el mundo, en donde existe un público que también es imaginario.

3   3.     En la medida en que son aparatos estructurados y procesuales, las máquinas teatrales negocian constantemente entre el carácter dramático de la política contemporánea y la teatralidad que está colocada allí en la escena.

Las máquinas se grandes dispositivos mediadores, interfaces políticas y dramatúrgicas que ponen en contacto al estado-teatro con la el teatro y viceversa.

3    4.      Dramaturgia política y dramaturgia teatral no se encuentran separadas. Se alimentan mutuamente, se contradicen, se superponen, se confrontan. Así, en muchas ocasiones, la máquina teatral solo es una continuación de la sociedad del espectáculo político, con su misma banalidad, con un histrionismo fácil, con sus gestos populistas que apelan a los niveles más bajos de conciencia de la gente.

En este caso, el espectáculo político se convierte en el modelo del espectáculo teatral, que toma dicha dramaturgia para trasladarla al escenario. El espectador ve únicamente la misma teatralidad estatal trasladada al teatro utilizando medios dramatúrgicos. Se forma un continuo estado-teatro con el teatro, en donde este último queda supeditado a las necesidades de reproducción del primero.

4   5.       Un gesto caníbal lleva a la dramaturgia teatral lejos del estado-teatro, del político-actor, de las campañas electorales como construcción de personajes de ficción. Y esto solo puede hacerse en la medida en que el teatro comience por una crítica de sí mismo, por colocar un signo de interrogación en lo que hace.

El teatro se pregunta por el sentido de hacer teatro en esta época en esta sociedad, porque ha dejado de ser simplemente un arte más y sus discusiones dejan de estar exclusivamente en la esfera literaria o cultural. Es la invasión del gesto dramático, incluida la publicidad y el marketing, de lo político aquello que interroga al quehacer teatral y que este no puede dejar de responder con sus propios medios; esto es, imaginando un mundo en donde el teatro deje de estar secuestrado por el estado-teatro.

      6.       El primer cuestionamiento versa sobre la forma teatro, sobre la elección de una teatralidad, sobre la comprensión de la función del teatro, como arte minoritario y marginal, en nuestra sociedad. La forma teatro es la que tiene que despegarse de la forma-estado. Es una ruptura similar a la que debería darse entre estado y democracia. Una democracia insurgente que se dirige hacia la destrucción del estado.

Un teatro que quiebra hace estallar los puentes que lo conectan al estado, que lo ponen a su servicio, que reproducen la conciencia más elemental de las masas, que traen el público de la política a las salas de teatro.

   7.      El teatro es la crítica de la teatralidad banalizada del mundo. La crítica se inicia como cuestionamiento de la dramaturgia, en la medida en que esta sea una continuidad de la teatralidad de la política del capitalismo tardío. En este contexto se produce la relación entre las máquinas teatrales y el público.

      8.    El público del teatro no existe. No hay un público que preceda a la obra.

     9.      El público existente no le pertenece al teatro. Por el contrario, se le opone. Allí afuera, o a la entrada de la sala, hay una masa a la cual se le ha enseñado a mirar la dramaturgia política. Con esa mirada entra a ver una obra de teatro. En las sociedades del espectáculo, el público es externo y extraño a la obra.

    10.      El estado, al secuestrar al teatro, convierte a la sociedad entera es un escenario. El espectador también queda prisionero del estado.

1   11.   Nuestras sociedades funcionan como el estado-teatro balinés: “Las ceremonias estatales del Bali clásico eran teatro metafísico, teatro designado para expresar una visión sobre la naturaleza última de la realidad, y, al mismo tiempo, para modelar las condiciones de vida existentes de tal manera que resultasen consonantes con dicha realidad; es decir, teatro para presentar una ontología, y, al presentarla, hacer que ocurra, convertirla en real.” (Geertz, Clifford, Negara. El Estado-teatro en el Bali del siglo XIX, Ed. Paidós, Barcelona, 2000, p. 183.)

    12. El teatro en su forma crítica, dice en voz alta y de manera explícita: “Esto es teatro. Esta no es la realidad, ni siquiera su simulacro.” La máquina teatral estatal funciona solo si pasa por real, si logra convencer a través del discurso del político-actor. Por eso, la forma teatro no puede pretender expresar sin más lo real, mostrar lo real en su desnudez. El teatro es una metonimia.

1   13..   Si el público del teatro no existe, entonces el teatro tiene que crearlo. La obra no solo construye personajes, argumentos, escenarios, sino que va más allá: el teatro postula a su espectador.

Desde luego, hay muchas maneras diversas de crear un público propio. Difícilmente una sola obra puede lograrlo. Se necesita una corriente variada, múltiple, que vaya en esa dirección. No hay una respuesta simple: “de este modos se crean los públicos.” Además no se trata de un movimiento sociológico, por medio del cual el teatro logre dotarse de un público. Es la elección de una dramaturgia. En nuestra caso, la denominamos teatro caníbal.

1   14.   De la forma teatro se desprende un espectador tipo, que cabe idealmente en esta obra, que inventa una mirada dramática para esta obra, aquí y ahora. Entonces, cabe la pregunta por la relación entre el espectador-estatal –el público creado por la máquina estatal- y el espectador tipo que la obra propone.

    15.   Cuando el espectador-estatal entra en la sala se vuelcan sobre las expectativas quizás desconocidas e inesperadas, que tratan de romper el secuestro, que no alcanzan para emancipar al espectador. El teatro pone en obra sobre el escenario la apropiación que hace el teatro de la dramaturgia.

    16.   También cabe la posibilidad, lastimosamente demasiado frecuente, de que haya continuo entre el espectador secuestrado y el espectador que la obra presupone. En este caso, el teatro se ha convertido en una excrecencia de la máquina estatal.

     17.  Hay que insistir en que la confrontación entre las teatralidades y los conflictos entre los públicos se da en primer lugar a través de la forma. Lo que se dice, lo que se representa, está supeditado a la máquina teatral que hayamos construido.

1    Desde la perspectiva del teatro caníbal, en el montaje de una obra se incluye una reflexión y unos procedimientos de conformación del espectador. Cada obra es una escuela del espectador.

     18. Los problemas derivados de la conformación de un público propio para una dramaturgia no pueden resolver ni principal ni exclusivamente por la vía, la mayoría de veces difícil y equívoca, de incorporar directamente al público en la obra, de meterlo en el escenario, de hacerlo actuar. Esta es una vía experimental, válida ciertamente, pero al final limitada y que evita confrontarse con la cuestión central: el secuestro de la dramaturgia y del público por parte del estado-teatro.

Entrevista a Isidro Luna sobre Teatro Caníbal

Entrevista a Isidro Luna sobre Teatro Caníbal por Santiago Rivadeneira, que analiza la teatrología caníbal, desde la Forma Teatro y desde las Máquinas Teatrales

TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES. 3.

27. El teatro es una máquina abstracta. Como tal, fabrica formas desde una perspectiva de heterogénesis. Producción de lo diverso articulado en flujos que oscilan en un mismo espacio de fase. En el lenguaje de Guattari: phylum que crea territorios existenciales

Es una máquina hecha de disposiciones que conducen a un dispositivo. Toda obra contiene estas disposiciones que aparecen en el montaje final como un dispositivo particular, con sus reglas internas, inmanentes.

Disposiciones/dispositivo que incluye una máquina discursiva, en donde el texto teatral es un fragmento, una parte. Una serie de enunciados que preceden a la obra y que continúan luego de esta.

El universo discursivo se transforma en phylum de enunciados, que desterritorializa los territorios existenciales pre-existentes y postula unos nuevos. Nuevos territorios existenciales que funcionan como marcos de referencia a las textualidades teatrales. En el teatro los planos no discursivos se continúan con los planos discursivos formando un entrelazado, un plano de consistencia que es la obra tal como la vemos, como fenómeno.

28. El teatro es una máquina abstracta. ¿En qué sentido hablamos aquí de “abstracto”? ¿Qué tipo de abstracción está implicada en el hecho teatral?

Estamos hablando de abstracciones reales; esto es, procesos de separación que se dan efectivamente, que suceden en el mundo, de las cuales dependen aquellas más conocidas como procesos cognoscitivos.

Abstracciones que son, además, tardías, porque corresponden al capitalismo tardío, al capitalismo puro, en una época en donde este se presenta en su crudeza, con la brutalidad de sus leyes llevadas al extremo.

La Forma mercancía, la Forma dinero, se separan violentamente del valor de uso. La Forma como tal se convierte en mercancía. La estética se vuelve mercancía inmediatamente, aquello que se compra y que se vende. El uso queda supeditado, casi desaparecido. La obsolescencia del modelo, confrontada con aquella del contenido.

La máquina abstracta del teatro pone en obra esta abstracción, lleva a la escena esta separación de la forma, se convierte él mismo en forma, en experimento, en recorrido mudo, silencioso, en vaciamiento de los significados, en persistente distanciamiento del espectador. El teatro se aproxima al perfomance, en el sentido postmoderno, que casi se vuelven indistinguibles.

El plano de los enunciados, los discursos, se cortan respecto de los no-discursos. El teatro se ve relevado de decir, de hablar, de proponer, de discursear. Las significaciones ya no son necesarias, las preguntas por el contenido son dejadas de lado. Expresión y contenido siguen sus propios puntos de fuga. La substancia del contenido queda alienada, porque se reduce a forma de la expresión. La forma del contenido deja de ser el lugar de encuentro de la obra como tal.

Una vez separados los planos, la máquina abstracta del teatro delira y alucina en su búsqueda insaciable de resolver la esquizofrenia introducida en su mundo. Al no poder decir, al estar cortados los enunciados, la expresión teatral prolifera, se parte, se escinde, se divide, se fragmenta sin límite, hasta disolverse en performance, en acción pura como el capitalismo puro.

Los contenidos, a su vez, se tornan irrelevantes, banales y poco importa el grado de su articulación con las formas de la expresión. Aquí no solo muere el texto teatral, sino la discursividad entera que articula el hecho teatral.

29. La Forma Teatro Caníbal también es una máquina abstracta. Después de lo postmoderno y de lo postdramático no puede regresar sin más a convertirse en una simple máquina concreta. Sin embargo, ¿de qué otro tipo de abstracciones estamos hablando? ¿Qué nuevo orden figural debería introducirse para que esto sea posible? ¿Cuáles serían estas abstracciones elevadas a un segundo grado, unas abstracciones de las abstracciones?

La máquina abstracta del teatro caníbal es una máquina colocada en el plano imaginario, poblada de fantasmas articulada sobre lo imaginario. Y lo imaginario como pantalla, como interface.

30. El cuerpo es una perspectiva lanzada sobre el mundo, que individualiza el alma colectiva. Esta perspectiva no hace referencia a una suerte de relativismo, sino que es una característica ontológica. Ciertamente se trata de una ontología desustancializada, en donde todo es perspectiva, definida por la posición que ocupa en un lugar. “… la concepción amerindia supondría una unidad espiritual y una diversidad corporal. Aquí, la cultura o el sujeto sería la forma de lo universal, mientras la naturaleza o el objeto sería la forma de lo particular.” (16) Un cuerpo es un particular. (Viveiros de Castro, Eduardo, Cosmological perspectivism in Amazonia and elsewhere, Hau, Cambridge, 1998).

31. Hay que llevar al cuerpo más allá del debate entre cuerpo orgánico y cuerpo sin órganos. No se trata de cómo nos hacemos un cuerpo sin órganos, sino cómo un cuerpo sin órganos nos hace a nosotros lo que somos.

32. El cuerpo es un esquema que diagrama el conjunto de transfiguraciones que podemos sufrir. Esquemas corporales en un “mundo altamente transformacional”. (48)

33. “La personalidad de los animales (y de los humanos) es de hecho una cuestión de contexto… definido en términos amerindios.” (54) Todos partimos de un fondo común “indiferenciado”; son los cuerpos los que nos permiten distinguirnos de los otros.

34. “Y perspectivas son acerca de intercambios, que relacionan sujetos o personas.”(77) Así que cuando decimos que un cuerpo es una perspectiva, en realidad estamos interrogando por el tipo de intercambio que realiza con otro cuerpo, por la posición que ocupa en la relación entre un cuerpo y otro.

                amo ------------------------- esclavo

                hombre -------------------- mujer

Amo, esclavo, hombre, mujer, son esquemas corporales –que definen sujetos-, en donde cada uno intercambio algo desde el lugar en donde está colocado. Solo se es amo cuando se ocupa esta posición respecto del esclavo. Todo concepto es relaciona.

¿Qué clase de intercambios se producen entre tu cuerpo y los demás cuerpos? ¿Los cuerpos de los otros qué lugar ocupan respecto del tuyo, en qué posición te colocan?

35. Un cuerpo es un intercambio entre cuerpos. Y en el capitalismo, un intercambio siempre desigual, opresivo, asimétrico.

36. Un cuerpo no se define por lo que es capaz de hacer; sino por la relación en la que se encuentra involucrado y por lugar que ocupa. Esta es una perspectiva.

Este intercambio es, en primer lugar, un intercambio de imágenes, aquellas que las hemos puesto en las pantallas, en las interfaces, en los avatares. El intercambio comienza siendo imaginario para volverse real.

37. ¿Es el cuerpo una interface? ¿Se comporta como tal?

38. El cuerpo es un ciborg: esquema corporal conformado por elementos compatibles pero incomparables, que entran en conexiones parciales. También las relaciones entre cuerpos están hechas de conexiones parciales de tipo ciborg.

39. El cuerpo es el origen de lo imaginario. Sensación –sensibilidad –imaginación –fantasmas- sujeto.

40. El doble vínculo del cuerpo: en un extremo, el cuerpo como marca del individuo; en el otro, el cuerpo como lugar que ocupa en la relación.

41. El momento subalterno del teatro: según Spivak, el subalterno es aquel que no puede representarse ni ser representado. Ante nuestra imposibilidad de acceder a este completamente otro, solo cabe imaginarnos cómo es y educarnos estéticamente, para que nuestra sensibilidad se abra a ese otro.

Se podría decir que el teatro ha ocupado históricamente el lugar de la representación. Pero, en la fase tardía del capitalismo, la representación entra en crisis. El teatro expresa el empuje devastador de lo tardío que deja sin espacio al teatro. Así el teatro cada vez menos cabe en la representación y bordea el abismo de la imposibilidad de enunciar algo acerca de sí mismo. La crisis del teatro radica en este proceso de subalternización.

Por otra parte, las interfaces virtuales, la televisión, el cine, la sociedad del espectáculo, también aceleran esa dinámica de subalternización del teatro, que se convierte en teatro minoritario.

Escapar de la subalternidad podría lograrse a través de imaginar el teatro, más allá de las formas específicas de manifestarse, reafirmar la voluntad de escribir y hacer teatro, aunque para esto se tengan que inventar nuevos modos de representación de sí mismo y de representación del teatro como tal.

Pero, ¿en qué consistiría una representación no moderna y no posmoderna, una que escape a la disyunción cartesiana-anticartesiana? O lo que es lo mismo: ¿cuál sujeto portaría esa nueva representación?

Estamos hablando de una representación caníbal. ¿Y esto qué significa? Por el momento es una exigencia que se desprende de la voluntad de imaginar el futuro, más allá de este presente perpetuo.

TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES. 1.

1.     1.  ¿Qué es el teatro?

¿En qué me convierto para poder hablar contigo? Tengo que ser otro y así aproximarme a ti. Si permaneciera como yo mismo sería imposible que cruzáramos una sola palabra o que nos entendiéramos. Los encuentros siempre son entre extraños: aquellos que dejamos de ser cuando nos juntamos.

Yo no te hablo a ti, tú no me hablas a mí. Otro habla contigo, otra habla conmigo.

Hay un desquiciamiento de las identidades, una fractura de los egos, unos fantasmas que no nos pertenecen y que ahora nos habitan.

Para hablar contigo, me imagino que soy alguien que jamás seré. Para hablar conmigo sufres una metamorfosis: un animal feroz y dichoso bajo el sol ardiente del mediodía.

Esto es el teatro.

2.     2.  Como tú y como yo, el teatro tiene que volverse otro para ser él mismo. La máquina teatral, funcionando como disposición y como dispositivo. La Forma Teatro absorbe las otras formas dentro de su dispositivo. Novela, cine, guion, cuento, historieta, son penetrados por el hecho dramático.

No se trata de un teatro total, lo que sería excesivo, sino de establecer recorridos en diversos registros, que no estén marcados por la lógica de la diferencia: unas cartografías teatrales, unos territorios existenciales, unos flujos discursivos.

3.     3.  La Forma Teatro Caníbal –FTC- en su negociación permanente con las formas teatrales, se aleja de cualquier versión de teatro post-dramático. Por el contrario, se interroga por la posibilidad de un teatro en la época de las máquinas virtuales, de las máquinas abstractas.

Un teatro que se convierte en una máquina abstracta: una serie de planos reales y virtuales que se entrecruzan, que se ubican tanto en el escenario como en la pantalla, sin permitir que la imagen –estática o en movimiento- disuelva el hecho teatral.

4.      4. Y, por otra parte, ¿cómo el hecho dramático, la FTC penetra en la pantalla, se convierte en pantalla, en donde permanece la signatura dramática?

5.  5..  FTC hecha de conexiones parciales, en donde fragmentos de la obra viajan hacia otros lugares de la misma obra o fuera de ella, transformándose en otra cosa. Una metamorfosis persistente: un buen día el teatro se despertó y se encontró convertido en...

6.   6.  El doble vínculo entre la obra como unidad –esta obra- y la multiplicidad de obras contenidas dentro. Un oscilador perpetuo en un desasosiego que no cesa.

7.      7.  Quebrar la distinción entre teatro y metateatro. El metateatro penetrando el teatro en todos sus niveles: texto, ensayo, escenografía, música. Y, lo que quizás en mucho más de fondo, el teatro devorando al metateatro, obligándolo a dejar su exterioridad. Más aún, la eliminación de cualquier exterioridad. El teatro es un universo autocontenido, en donde no hay un afuera.

8.     8..  Una escritura dramática que atraviesa los demás espacios, incluyendo la re-escritura dramática de la imagen. Pero, ¿qué es una imagen dramática que no se reduzca a unos ciertos contenidos? ¿De qué manera esta obra teatral penetra en las imágenes convirtiéndolas en una parte constitutiva? ¿Cómo se da la transfiguración dramática de las imágenes? ¿Cómo la imagen se trans-figura?

9.     9.   La  FTC como aquella que negocia la relación entre el mundo actual de las nuevas tecnologías, de las visualidades, del efecto superficie de las pantallas y la conformación de un nuevo imaginario, de una nueva sensibilidad y del aparecimiento de otras sensaciones.