ESCRITURA Y DIAGRAMA

 

La propuesta de Drucker de una escritura diagramática se refiere no solamente a los experimentos de utilizar lo tipográfico como elementos visual, poético o plástico, sino que todo texto tiene una estructura diagramática que contiene, a su vez, su propio significado que se superpone al texto y que lo modifica llevándole en una determinada dirección. (Johanna Drucker, Diagrammatic Writing, Visual Writing, ubu editions, Onomatopee, Eindhoven, 2013).

Por ejemplo, habría que analizar de qué manera la hipercodificación del modelo de escritura académica le conduce al privilegio del mero formato sobre el desarrollo creativo del contenido; y, en términos de significación, parecería que bastaría con que nos sometiéramos al formato para que la verdad se nos dé casi de manera automática; o, al menos, que tenga las condiciones básicas para ser considerado conocimiento científico.

En esta misma dirección, Guattari muestra las interrelaciones entre los dispositivos cartográficos, en nuestro caso dispositivos diagramáticos, y la serie de disposiciones a las que dan lugar y que forman parte de los dispositivos generales de enmarcamiento de la enunciación. Así hablará de tensores diagramáticos para referirse al conjunto de vectores actuando en diversas dimensiones que se convierten en máquinas discursivas. (Félix Guattari, Cartografías esquizoanalíticas, Manantial, Buenos Aires, 2000)

Por su parte del diseño gráfico de textos tiende a estar altamente regulado de acuerdos a reglas de composición, que dirigen hacia el orden y los equilibrios, propiciando exclusivamente solamente un modo de lectura y, por ende, de conformación de sentidos. Su planteamiento saca a la luz los aspectos dinámicos, temporales, del texto tanto los que están de manera explícita como los vínculos con el campo entero en el que se han escrito.  

En el libro de Drucker se puede encontrar para cada elemento del diagrama de la escritura un ejemplo; si bien este es un ejercicio válido sería ir en contra de lo que está planteando, tomarlo como un modelo rígido que tiene que aplicarse como una fórmula o como un modelo visual. Por el contrario, debería leerse como una semiótica visual del texto y también como el frame epistemológico de los contenidos que se están colocando en la página.

Drucker insiste en que los formatos no son elementos neutros carentes de significación, no son signos vacíos; por el contrario, tienen por ellos mismos su semántica; esto es, su carga de significaciones:

Cada decisión tiene un efecto en todas las demás. La derecha desigual respira con de modo diferente que el texto justificado. Las disciplinas estrictas atienden los hábitos que supone la cuadratura. Esperamos ver líneas alineadas, de acuerdo con el decoro de larga data de la impresión. Estas líneas se comportan de manera ligeramente diferente que las del párrafo anterior. Ningún juicio o valor se adjudica a estas diferencias.

Los principios básicos del diseño gráfico podrían articular el cambio de la página previa a esta. El acto de división, creando zonas altas y bajas, determinando proporciones de lo que se encuentra debajo y lo que está por encima, hace una intervención en el campo potencial que es tan profundo como cualquier otro acto de creación. El primer movimiento, el gesto de inicio, la acción primaria -y solo incidentalmente- es profunda.   Todo lo que sigue está en relación con este acto de iniciación y, sin embargo, nada está determinado por ello.

Mira las proporciones de la primera página en la que la frase individual está sola. Allí la línea de texto se desplaza hacia la cuneta, ligeramente a la izquierda del centro. Si se coloca en el centro mecánico, se desprendería de la página. Más abajo y sería oprimido por la masa del espacio de arriba. Más arriba y parecería demasiado ansioso, presuntuoso, ligeramente desagradable en su inmediato y apremiante intento de atención. (Drucker, 3-4)

Desde luego que estamos penetrados profundamente por unas reglas de composición clásicas que pesan fuertemente sobre el diseño gráfico y que se sostienen como dogmas que no se pueden romper, como marcos de referencia que contienen a cualquier propuesta que se haga. Todo debe respetar estas reglas; excepcionalmente se rompen, pero de manera igualmente reglada y controlada. Por esto, se puede decir que se ha desembocado en un esencialismo del formato clásico que soporta innumerables variaciones, aunque siempre dentro de sus límites:

Los antiguos conocían las reglas de proporción, aunque las preferencias culturales también se incrustaban en los sistemas de equilibrio y armonía. Las armonías simétricas producen estabilidad. Las condiciones asimétricas producen equilibrio dinámico. La tradición occidental tiene una preferencia por las condiciones y resoluciones cerradas. El Tao de la página requiere espacio para la entrada y la salida, para el movimiento, como en la página opuesta… Las continuidades están basadas en expectativas tanto como en propiedades formales. No hay propiedades absolutas, ninguna propiedad es esencial. (Drucker, 4)

Para esto es indispensable romper con la concepción de una página, con sus textos, estática e introducir esos conjuntos de relaciones móviles, variables, cambiantes que la atraviesan con cada selección de los elementos del diseño gráfico:

Las características de movimiento y ritmo de cambio temporal y espacial animan el campo de las expresiones gráficas en un entorno de red. El espacio aparentemente dinámico es una extensión del espacio aparentemente estático, no un orden diferente de expresión gráfica y no un sistema distinto, sino uno que toma las latencias de lo aparentemente estático y las activa de acuerdo con la ilusión de "tiempo real" de la percepción u otros índices de cambio. Las funciones/papeles básicos de la expresión gráfica siguen siendo: presentación, representación, navegación, orientación, referencia, asociación.

La fuerza retórica de la expresión diagramática nunca puede reducirse a absolutos, entidades estables o efectos autónomos. El sistema relacional de la escritura diagramática es siempre emergente y condicional, sus valores relativos, su producción de efectos es inagotablemente variable y específica. (Drucker, 29)

 

1.      Ritmos:

 

La primera elección a la hora de diagramar un texto tiene que ver con la elección del ritmo, que será el que, como forma general, ponga el marco general -frame- en donde se darán todos los demás elementos y que quedarán subsumidos bajo la distinción central que se haya introducido. Los aspectos de composición y de selección tipográfica deberían depender del ritmo que hayamos decidido darle al texto sobre el que estamos trabajando.

Espacios que se nos aparecen como estáticos tienen ritmos latentes que al momento de leer -y visualizar- se activan enmarcando los significados que vienen directamente del contenido y, por lo tanto, modificándolos. Entonces, en cada texto hay que descubrir los vectores que lo atraviesan y establecer el resultado de su entrecruzamiento. Esto es, mostrar los modos en los que el texto se activa a la hora de su lectura.

              Generales:

Las formas introducen distinciones y crean espacios marcados, como resultado tendremos una serie de configuraciones del espacio con consecuencias directas sobre el proceso de significación.  

Los diagramas difieren: no solo son diferentes entre sí, sino que introducen diferenciaciones.  

                            Los diagramas se solapan o se intersecan: real o virtualmente.

              Secuencias

Arritmias

 

2.      Los movimientos primarios (gestos, no arreglos):

 

A partir de la definición del ritmo del texto se despliegan los movimientos primarios, que no tienen que ver inicialmente con los aspectos compositivos, sino con los gestos diagramáticos; esto es, qué distinciones se introducen en el espacio, de qué manera se tratarán los elementos en el espacio y las relaciones que se establecen entre estos.

Colocación: posición como división, acto de distinción

Relación: la relatividad de todas las cosas, lucha agonística, fuerza vectorial

Cada uno de los elementos: el sistema se pliega/despliega. (Drucker, 28)

 

2.1.           Atributos y refinamientos (no solo el matiz y la inflexión sino la especificidad gestual):

 

Una vez establecido el ritmo a través de colocaciones y relaciones se pasa a su indexación en términos de atributos que se concretan en un texto determinado, que son tanto formados como dan forma al texto.

Incrustación: marcos de referencia jerárquicos, paso a paso

Enredo: condiciones interlineales o espacialmente complicadas

Abrazo: acto de protección o agresión

Enmarcar: encierro parcial o total

Entorno: nivel superior de agresión, posesión

Subordinación: superioridad e inferioridad espacial

Dominación: otro movimiento de poder

Complemento: intento de paridad

Paralelismo: intento de dualismo y diálogo

Sombra: exposición de tendencias latentes

Apoyo: proporcionar una función de base

Socavar: socavar

Negación: intento extremo de socavar

Compromiso: intercambio

Vincular: conectar, a veces impulsado por el deseo

Depender: apegarse a los problemas

Superposición: evidente

Obliteración: fuerte superposición

Extenuación: algún/cualquier refinamiento condicional. (Drucker, 28)

 

La lista podría continuar. Los atributos y refinamientos de los gestos son ilimitados, aunque los movimientos espaciales están limitados al conjunto de posiciones relativas posibles en el sistema gráfico: por encima, por debajo, al lado de detrás, delante, en camino, y los distintos grados de abrazo, rodear, apoyar, yuxtaponer, interlinear y adjuntar.

La organización aparentemente estática del espacio de la página se lee siempre como un conjunto de fuerzas vectoriales en juego. Recuperamos la historia de los acontecimientos en una página del mismo modo que recuperamos cualquier producción generativa de formas. (Drucker, 28)

 

2.2.           Elementos bibliográficos:

 

Enunciado: bloque de texto, declarativo en su presencia

Nota: explicativa

Comentario: dialógico o antagónico, raramente indiferente

Referencia: ramificación dinámica, referencia externa o interna

Alternativa de ramificación: texto opcional

Puente: texto continuo

Encabezado / pie de página: punteros y etiquetas, a veces marcos. (Drucker, 29)

 

3.      Movimientos complementarios.

 

Todos estos elementos que se han señalado anteriormente pueden alcanzar niveles más profundos de especificación a través de movimientos complementarios, que son ante todo aspectos dinámicos que crearán el movimiento potencial del texto que luego se activará con cada lector.

Apertura

Enlazar

Descenso

Goteo

Deslizarse

Ampliando

Disminuyendo

Desplazamiento

Perforación

Puentear

Cerrando. (Drucker, 29)

 

LA IMAGEN COMO INTERFAZ

La llegada de la imagen a su fase transportabilidad plena se ha convertido en una de las principales interfaces entre el mundo y nosotros, especialmente con el arribo de artefactos como las tablets, los celulares inteligentes. La fusión de la imagen con objetos de pequeñas dimensiones, desancla a las imágenes de los grandes formatos –cine, televisión- y lo vuelve movible.

En cada momento del día, en cualquier situación, tenemos las imágenes a nuestra disposición. Con la Internet, la imagen se vuelve omnipresente: los ojos no dejan de mirar y los ojos de los otros no dejan de mirarnos, oscilando entre el desarrollo de nosotros y nuestras comunidades a través de nuevas potencialidades y subjetividades y, simultáneamente, en el extremo opuesto, la sociedad de la vigilancia está en todas partes. (Un mundo que Vigilar y castigar, de Foucault, ni siquiera imaginaba como posible. 1984 de Orwell es una premonición mucho más cercana.)

La imagen situada como mediador tecnológico –la imagen tecnológica- se coloca entre cada uno de nosotros y los otros. Se entiende, entonces, que en el lugar en donde mejor se presenta este fenómeno es en el mercado: las mercancías se venden por lo que son y por su imagen. Así que se tiene que añadir este nuevo elemento al fetichismo de la mercancía: el fetichismo de la imagen-mercancía, cuya expresión paradigmática es la marca.

La interfaz imagen transporta la información en los dos sentidos: nos permite aproximarnos a la realidad desde un particular punto de vista, porque la imagen es un recorte de la realidad y su desplazamiento tropológico, su desliz metonímico.

La imagen contiene una heurística: es ya desde el inicio una determinada interpretación de la realidad y además un instrumento para pensar la realidad. La imagen es una imagen-concepto, porque nos proporciona las categorías y los pensamientos visuales, con los que percibimos el mundo.

Pero, la interfaz imagen también lleva información desde el mundo hacia nosotros; este es su efecto más visible. De igual manera, aquí sigue en juego el orden de la repetición y el desplazamiento. Lo importante a resaltar en este segundo momento, es que cuando utilizamos la interfaz imagen construimos nuestra propia imaginación, elaboramos nuestras fantasías, levantamos el plano de lo imaginario:

“…un tema fundamental, que es que el psicoanálisis no hace una distinción estricta entre la fantasía como la facultad de producir imágenes y las imágenes que resultan de ella.” (Nusselder, 2013, pág. loc 668)

Como señala Nusselder: “La fantasía no está ni en el producto (objeto) ni en el acto de imaginar (sujeto). Es la conexión intrincada de sujeto y objeto del deseo. Es su interfaz, la superficie en donde sujeto y objeto se reúnen. Lacan expresa esto en su fórmula fantasía ◊ a, (que puede ser leída como: sujeto/ventana/objeto). La fantasía es como una ventana que conecta y separa interior y exterior.” (Nusselder, 2013, pág. 673)

La interfaz imagen está lejos de ser un cable tonto que solo traslada la información de un lugar a otro; tiene más bien el aspecto de un software que estructura los datos, presenta unos flujos, elabora unos recorridos que permiten y prohíben procesos. La interfaz imagen es un ritmo que vuelve típico a un proceso, que conduce a un resultado preciso. La imagen en su encuentro con el software se ha convertido en una máquina lógica, con la cual interpretamos y recorremos lo real, que nos lleva a habitar el mundo de una forma o de otra.

Queremos decir que hay que visualizar esta continuidad y contigüidad entre la imagen, lo imaginario, la imaginación y la fantasía, mediados por esta imagen-objeto que llevamos todo el tiempo en la mano, sobre nosotros, con nosotros, como son los celulares o las tablets.

Fenómenos como el Facebook son lugares en donde nos reflejamos ya no solo para nosotros mismos, como un espejo; sino como un espejo doble: en el uno me miro y en el otro, dejo que me miren. Aquel aspecto tan recurrente de que elaboramos una imagen para los otros, ahora se ha vuelto literalmente cierto.

Al narcisismo primario que nos constituye a todos hay que añadir este otro, que viene de la proliferación de nuestra imagen. O quizás sea más correcto decir que el narcisismo actual cambia el mito clásico: ya no se trata de Narciso mirando su imagen en al agua, sino del personaje que deja la imagen en el agua para que otros la miren, impidiendo que se borre, más aún se la lleva consigo para mostrarle al que pase y decirle “este es el efecto Narciso.”

Cualquier combate al narcisismo contemporáneo atraviesa por la batalla contra la imagen, que es lo que vendemos a los demás. La marca no sería otra cosa que el narcisismo de la mercancía. (Viveiros de Castro, 2009)Para una discusión más detallada del narcisismo actual se puede ver Eduardo Viveiros de Castro.

Hemos pasado de la época de la imagen del mundo a la época del mundo como imagen, por medio del efecto interfaz, como diría Galloway: “Una interfaz no es simplemente un objeto o punto limítrofe. Ellas son zonas de actividad. Una interfaz no es una cosa, sino más bien un proceso que tiene una efecto de alguna clase. Por este motivo, estoy hablando no tanto de unos particulares objetos interfaces (pantallas, teclados), sino del efecto interfaz.” (Galloway, Polity Press, pág. vii)

Bibliografía.

Galloway, A. (Polity Press). The interface effect. Cambridge: 2012.

Nusselder, A. (2013). The surface effect. London: Routledge.

Viveiros de Castro, E. (2009). Métaphysiques cannibales. Paris: PUF.

LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA.

Como dice en el título de su libro, Didi-Huberman sostiene que vemos las imágenes y también somos mirados por ellas: “Y que sin embargo nos mira…” (Didi.Huberman, 1997, pág. 19) Colocarnos frente a cualquier pantalla implica percibir lo que se nos está mostrando y, en un proceso menos evidente, ser interrogados, convocados, llamados por la imagen.

Vemos la imagen como sujetos que somos y ponemos sobre ella una enorme máquina interpretativa; sin embargo, la imagen nos dice constantemente que algo se nos escapa, nos permite el acceso a otros mundos, a otras realidades y por lo mismo nos muestra en nuestra manera de ser incompletos:

“Dar a ver es siempre inquietar el ver, en su acto, en su sujeto. Ver es siempre una operación de sujeto, por lo tanto una operación hendida, inquieta, agitada, abierta.” (Didi.Huberman, 1997, pág. 47)

El significado de las imágenes se construye a partir de la interrelación entre los sentidos propuestos por la imagen y lo que nosotros captamos de estos. Los efectos resultantes escapan a la imposición de nuestra parte sobre ellas y a su vez nadie queda atrapado completamente en lo que una imagen quiere o pretende decir.

De tal manera que nunca logramos captar todo lo que las imágenes quieren decir; siempre se nos escapa algo, hay cosas que no vemos o que no entendemos en lo que vemos. Y, por otra parte, colocamos en la imagen más de lo que en ella efectivamente está, la llenamos de otros contenidos, de proyecciones, de percepciones, de elementos y significados que vienen incluidos. Por eso, el acto de analizar imágenes no conduce a su interpretación cerrada, hipercodificada, ni a una interpretación abierta, sin límites, que navega a la deriva:

“Es el momento preciso en que lo que vemos comienza a ser alcanzado por lo que nos mira, un momento que no impone ni el exceso de la plenitud de sentido (al que glorifica la creencia) ni la ausencia cínica de sentido. El momento en que se abre el antro cavado por lo que nos mira en lo que vemos.” (Didi.Huberman, 1997, pág. 47)

El camino heurístico de las imágenes –es decir, su capacidad interpretativa, la heurística imaginaria- nos presenta la realidad ante nosotros y lo hace desplazándose, moviéndose, produciendo resultados incompletos, estableciendo conexiones parciales con lo real, por donde penetran las estrategias del poder y también las de resistencia: “Habría que señalar, por lo tanto… una especie de heurística imaginaria…: una heurística de la vida y de la muerte… Una heurística que tal vez debe ser delimitada en todo sistema consecuente de imágenes encadenadas.” (Didi.Huberman, 1997, pág. 72)

El poder que las imágenes han adquirido en el mundo actual y que a cada paso lo sentimos en todas las esferas de la existencia, deriva del aura que las rodea, de ese especie de halo mágico que nos fascina, de esa capacidad de mirar que nosotros le hemos prestado para que ellas nos miren o para que seamos mirados y vigilados constantemente por las imágenes:

“Ante nuestros ojos, fuera de nuestra vista: algo nos habla aquí de la obsesión como lo que volvería a nosotros de lejos, nos incumbiría, nos miraría y se nos escaparía a la vez. Es a partir de una paradoja semejante, sin duda, que hay que comprender el segundo aspecto del aura, que es el de un poder de la mirada prestado a lo mirado mismo por el mirante: Esto me mira.” (Didi.Huberman, 1997, pág. 94)

La plena comprensión de las imágenes no puede quedarse en los elementos de la heurística imaginaria, ni siquiera tomando en cuenta sus dos facetas: el modo cómo las imágenes interpretan el mundo y la forma cómo nosotros las analizamos. 

Es necesario ir más lejos e integrar en las imágenes los demás aspectos ideológicos, afectivos, fantásticos, éticos, persuasivos. La realización plena de esta integración podría darse a través de la pregunta que se hace W.J.T. Mitchell: ¿qué desean las imágenes? y no solo ¿qué significan las imágenes: 

“Las preguntas dominantes sobre imágenes en el trabajo reciente sobre cultura visual e historia del arte han sido interpretativas y retóricas. Queremos saber lo que las imágenes significan y que  es lo que  hacen: como se comunican como signos y símbolos, que clase de poder tienen  para influir en las emociones y comportamiento humano. Cuando se hace la pregunta sobre el deseo, usualmente se lo asigna a los productores o los consumidores de las imágenes, la imagen tratada como una expresión del deseo del artista, o como un mecanismo para sacar los deseos del observador.”(Mitchell) 

De este modo la cuestión de lo que las imágenes quieren nos lleva hacia las otras esferas de la imagen, más allá o más acá de su campo semántico o semiótico. Las imágenes son portadoras de deseos: de los nuestros y de los deseos de los otros que de este modo penetran en nosotros, casi sin encontrar resistencia. 

Conferimos a las imágenes, con su aura, un cierto poder animista, como si estuvieran vivas, como si actuaran, hablaran, nos contradijeran, nos interpelaran, muchas veces hasta se ríen de nosotros. Según Mitchell este aspecto y no solo el heurístico está en el centro del giro visual de la cultura actual y del desarrollo de ese nuevo campo que son los estudios visuales, en donde diversos componentes confluyen en una nueva disciplina en plena formación: 

“En este escrito me gustaría cambiar la posición de deseo a las mismas imágenes y preguntar lo que las imágenes quieren. Esta pregunta no significa un abandono de temas interpretativos y retóricos, pero lo será, y yo espero, hacer la pregunta de significado pictórico y la mirada de poder de una manera diferente. Esto también nos ayudará a comprender el cambio fundamental en la historia del arte y otras disciplinas que es a veces llamado “cultura visual” o “estudios visuales”, y el cual he asociado con un “giro visual” tanto en la cultura popular como en de la elite intelectual.”(Mitchell) 

Esta vida propia de las imágenes la encontramos a cada paso que damos, desde el valor que le damos a tener las fotos de las personas cercanas hasta el impacto que nos causan las imágenes de los desastres naturales o de los grandes levantamientos políticos en el norte de África, o los documentales que colocan frente a nosotros realidades que apenas si alcanzamos a comprender y que desestabilizan el suelo que pisamos. Así que no es extraño decir que las imágenes tienen una vida propia y que a partir de ella se relacionan con otras imágenes y con la idea que nosotros nos hacemos de la realidad. 

Digamos que en nuestro mundo jamás estamos solos, sino que estamos constantemente acompañados del mundo y su doble, del mundo y de las imágenes del mundo, que elaboran de manera tropológica los contenidos y que nos llevan a otras formas de vida: 

“Los historiadores del arte pueden “saber” que las imágenes que estudian son sólo objetos materiales que se han marcado con colores y formas, pero con frecuencia hablan y actúan como si las imágenes tuvieran voluntad, conciencia, acción y  deseo. Todo el mundo sabe que una fotografía de su madre no está viva, pero aun así se reusaría a ser desfigurada o destruida. Ninguna persona moderna, racional o secular piensa que las imágenes han de ser tratados como personas, pero siempre parecen estar dispuestos a hacer excepciones para casos especiales.”(Mitchell) 

La sociedad del espectáculo, tal como la enunció Guy Debord, halla en este giro visual su plena realización, se completa arrastrando al conjunto de la vida social hacia lo espectacular, que es sin lugar a dudas, el triunfo de la imagen, del simulacro, de la publicidad, de la marca, en donde las grandes corporaciones son en gran parte imágenes que se nos venden un modelo de vida: imágenes corporativas, que son modos de existencia en la que quedamos atrapados, que hacen que compramos ante imágenes muchas veces por encima de la función o del valor de uso que un objeto tenga. 

Los gigantescos y masivos sistemas de vigilancia del gobierno norteamericano y seguramente de la mayoría de estados actuales hacen que vivamos en una sociedad de la vigilancia. Estamos siendo observados y apenas si queda espacio para la vida privada: 

“La idea de que las imágenes tienen una especie de poder social o psicológico propio, es de hecho, el actual cliché de la cultura visual contemporánea. La afirmación de que vivimos en una sociedad del espectáculo, la vigilancia y los simulacros no es solamente una perspicacia de la crítica cultural avanzada; un ícono de los deportes y de la publicidad como André Agassi puede decir que la imagen lo es todo y se entienden no solo por lo que dicen de ellas, sino por lo que expresan, algo que él mismo considera como únicamente una imagen. “(Mitchell) 

La eficacia de la imagen, su capacidad fascinadora que nos impide dejar de mirarle, se origina en que la imagen nos convierte en estatuas, nos lleva a su mundo y nos paraliza; quedamos mudos e inmóviles frente a ella; incluso cuando se trata de imágenes en movimiento, por ejemplo en un videojuego, no se pierde esa capacidad inmersiva, en la que nos sumergimos aislándonos del entorno inmediato, viviendo con todos nuestros sentidos y afectos en ese mundo imaginario en el que hemos penetrado. (Véase Ian Bogost) 

“Pero sobre todo, quieren una especie de dominio sobre el espectador. Michael Fried resume la "Convención primordial" de las imágenes precisamente en estos términos: "una imagen... debe atraer primero al espectador, para luego arrestar y finalmente cautivar al espectador, la imagen tuvo que llamar a alguien, le detuvo delante de sí misma y le mantiene allí como si embelesado y no se puede mover".” 

El poder de lo espectacular y lo espectacular del poder se juegan enteramente en esta doble capacidad fascinadora e inmersiva, que está debajo de la mayoría de fenómenos persuasivos de nuestra época, tanto en la política como en el mercado: 

“En resumen, el deseo de la imagen, es cambiar de lugar con el espectador, atravesar o paralizar el espectador, convirtiéndolo en una imagen para admiración de la imagen en lo que podría llamarse "el efecto de la Medusa".” 

El deseo de la imagen se conecta con el deseo de un pueblo, de una comunidad, de una cultura. Deseo que proviene de manera predominante del régimen visual de la época del capitalismo tardío y del gobierno concreto que ejerza en ese momento; y de modo precario, emerge sutil o catastróficamente de los subalternos, de los oprimidos del mundo, que no pueden triunfar a menos que las imágenes del porvenir propuesta por ellos, seduzcan a las masas: “Así que ¿qué quiere esta imagen? Un completo análisis nos llevará dentro del inconsciente político de una nación…”(Mitchell) 

Un mundo alternativo solo será posible si se acaba con la sociedad del espectáculo; sin embargo, esto no significa el fin de la imagen o la clausura de todo régimen visual, sino su reemplazo por otro régimen visual, por una nueva sociedad del espectáculo que tenga un definido carácter emancipatorio de todas las opresiones.

Las imágenes no solo ponen ante nosotros las formas de la política, sino que se desarrolla una política de las imágenes, que entran en la batalla por el poder como armas para mantener y profundizar el orden establecido o como instrumentos de liberación. 

Así las imágenes de la sociedad del espectáculo pueden transformarse en imágenes críticas, que alteran la relación entre lo que dice literalmente la imagen y el sentido que adquieren para la sociedad y para nosotros, junto con los afectos y ética que contienen. 

“Hablar de imágenes dialécticas es como mínimo decir tender un puente entre la doble distancia de los sentidos (los sentido sensoriales, en este caso el óptico y el táctil) y la de los sentidos (los sentidos semióticos, con sus equívocos, sus espaciamientos propios).” (Didi.Huberman, 1997, pág. 111)

Pero, ¿qué es una imagen crítica?, ¿cómo se produce?, ¿cuáles son las reglas de su construcción?:

 “… una imagen auténtica debería darse como imagen crítica: una imagen en crisis, una imagen que critica la imagen –capaz, por lo tanto, de un efecto, de una eficacia teórica- y por eso mismo una imagen que critica nuestra manera de verla en el momento en que, al mirarnos, nos obliga a mirarla verdaderamente,” (Didi.Huberman, 1997, pág. 113)

La imagen crítica penetra en la historia, permite contar de otro modo los acontecimientos narrados por los vencedores y, al mismo tiempo, le proporciona una forma posible –imaginaria- al futuro; aunque no diga ni tenga que decir en qué consiste, cuál tiene que ser su contenido; ya es bastante que afirme que hay un futuro distinto del presente que vivimos. La imagen crítica rehace la memoria:

“De modo que no hay imágenes críticas sin un trabajo crítico de la memoria, enfrentada a todo lo que queda como al indicio de todo lo que se perdió…” (Didi.Huberman, 1997, pág. 115)

Y para esto las imágenes tienen que deconstruir el proceso sus procesos de producción y de circulación, al mismo tiempo que alterar sus formas, para que pueda surgir el filo negativo de la crítica del presente:

”…es decir que en cada oportunidad modifique las reglas de su propia tradición, de su propio orden discursivo.” (Didi-huberman,119)

LA IMAGEN COMO PORVENIR DE LA ILUSIÓN

La imagen pertenece al orden de la repetición: vuelve a mostrar aquello que ya teníamos delante, como realidad o como pura imaginación; por este motivo, le es imposible coincidir completamente con aquello que repite, sin importar el grado de figuración o de mímesis. Hay siempre un espacio, una distancia, un lapso que media entre la imagen y aquello de lo que es imagen. 

Desnuda, si podemos decirlo así, el carácter de medio-real de lo real, porque tenemos lo real y su imagen, sin la cual no llega a ser plenamente tal, al menos cuando hablamos de la humanidad. La imagen nos dice que aquello que llamamos real está incompleto, no terminado, jamás cerrado ni concluido. 

La imagen muestra el “estado de abierto” de lo real, que era una de las características del ser humano resaltadas por Heidegger y que intentaba señalar tanto su precariedad temporal como su apertura hacia el mundo. 

Tomemos, por ejemplo, el caso de las imágenes cinematográficas. El cine es enteramente un “efecto especial”, que se manifiesta por ese hecho que ha dejado de sorprendernos: existe. ¿Y de qué manera hay cine? El cine se ubica en el orden de los espejos, de la observación atenta, de la realidad duplicada. 

Partiendo de esa realidad, se desplaza, se mueve hacia la esfera de lo imaginario, de lo ilusorio. Y lo hace para interrogarse sobre los hechos, sobre los acontecimientos de todos los días. El cine muestra de qué manera lo que vivimos está incompleto, inacabado y por eso, muchas veces ser más real que lo real. Un simulacro que nos resulta más vivo que la vida misma. 

Y esto corresponde a la estructura de la subjetividad, de la superposición de los significados que volcamos sobre la realidad: “Entre la sensación habitante del mundo y la elaboración del significado, hay la etapa necesaria en que el mundo es “vuelto otro”, “objetualizado”, su categorización fluida en objetos identificables es lanzado fuera de cualquier conciencia de ellos.”  (Sean Cubitt, The cinema effect, p.2) 

Por eso, el cine siempre tiene una relación problemática con la realidad, porque se desarrolla, en el plano de ilusión, de aquello que pretende ser pero no es, de aquello que nos muestra lo real sin ser real. Así que lo que está en juego en el cine es, nada menos, que el porvenir de la ilusión, el destino de la ilusión, en una sociedad que ha perdido la esperanza, que se deja llevar sin oponer resistencia: 

“El movimiento cinemático es una desafío fundamental para el concepto de totalidad e integridad, su devenir un test de la primacía de la existencia. En particular, surge la cuestión de la temporalidad: cuándo es el objeto del cine? Cuando, efectivamente, se está moviendo la imagen?” (Sean Cubitt, The cinema effect, p. 5) 

Se hace cine en una época en la que la ilusión es imposible; de aquí que en el cine o bien termina por destruirse ese porvenir que anhelamos o nos abre una puerta para reconstruirla, para rehacerla. 

Así que el cine saca a la luz la “esencia” de lo que somos: de una parte realidades afincadas en un presente continuo; y de otra, radicalmente contingentes porque somos de este modo, pero podríamos ser de otro. 

El cine expresa lo que toda imagen contiene fundamentalmente: ahueca la realidad al duplicarla y permitir que se vea cómo está vacía por dentro al cuestionar la relación entre verdad y realidad. “Ficcionaliza la verdad” y al mismo tiempo es el lugar en donde se “verifica la ilusión”, en donde ponemos a prueba la posibilidad de que haya ilusión, el modo en que esta se da efectivamente y, especialmente, qué futuro le espera a la ilusión. 

La imagen es una ilusión que nos confronta con el futuro de la ilusión, que es lo que finalmente está en juego en la existencia de la especie humana. 

“Las distinciones entre el realismo y la ilusión no tiene sentido en una época en la que no hay ni la ilusión de la vida ni la ilusión de la ilusión que fascina sino más bien el espectáculo en su hacerse. La fascinación de estos experimentos sobre la materia prima del tiempo no es la colusión del cinema en la hegemonía de la mercancía capitalista y el consumismo emergente, sino el hecho de que este nuevo dispositivo toma de una vez un alma por sí misma, aspirando a “más y mejor libertad”, que es la libertad del libre comercio. “ (Sean Cubitt, The cinema effect, p.11)

IMÁGENES TECNOLÓGICAS O LA ÉPOCA DEL MUNDO COMO IMAGEN

El privilegio de las imágenes –y de los estudios visuales en sentido amplio- en nuestra época tiene que entenderse, ante todo, como el predominio de las imágenes tecnológicas. Ciertamente que toda imagen, desde sus inicios en el arte rupestre, significa la introducción de algún tipo de tecnología, sin embargo en nuestra época se ha producido una integración plena entre técnica e imagen.

A tal extremo que podemos caracterizar la época entera en la que vivimos como la época del mundo como imagen. En el momento tecnológico de la imagen. Esta última llega a su plena realización, en la medida en que penetra en todas las esferas de la vida además de volverse completamente transportable.

En diversos enfoques –Flusser, Derrida, Debord- la época del mundo como imagen se presenta en contraposición con la escritura, la lectura, la representación y otros aspectos de la sensibilidad, como la audición.

En este caso, estamos sosteniendo una redefinición de esta perspectiva. Por el contrario, la pregunta que cabe hacerse es: ¿cómo se redefinen y se re-integran los otros aspectos dentro de este privilegio de la imagen? No se trata, por lo tanto, de la desaparición de la escritura, la lectura, el sonido, sino de sus transformaciones para adecuarse a estas nuevas condiciones de producción y significación, y del modo cómo se incorporan a este nuevo régimen de la sensibilidad.

Digamos, como punto de partida, que hay una escritura y una lectura que se corresponden con la época del mundo como imagen. Sería suficiente pensar en los mensajes de texto que se realizan a través de los celulares y del modo cómo estos definen los procesos de comunicación y las subjetividades. Nos permiten mantenernos comunicados de modo casi permanente pero al precio de una brutal economía del lenguaje. Ya no se escriben largas cartas de amor ridículas como diría Pessoa, sino breves y relampagueantes mensajes de texto para expresar lo que sentimos. (Esto de ninguna manera implica una visión negativa de los nuevos fenómenos. Una valoración mucho más precisa hace falta para tener un criterio apropiado.)

La situación de la relación del sonido con la imagen es completamente diferente. Nos parece que el sonido es tan omnipresente que no somos concientes del efecto radical que tiene. Hasta se podría decir que es una época auditiva, solo que el oído es el más abstracto de los sentidos y tiende a desaparecer absorbida por el imperialismo de la imagen.

Fenómenos como el video-clip condujeron a la integración plena de imagen y sonido, cuya preparación venía dada tanto por el cine como por la televisión. Experiencias como las de Youtube, Vimeo y otras, llevan a la vida diaria esa penetración completa del sonido en la imagen.

Dos ejemplos extremos muestran el efecto tanto de la penetración del sonido en la imagen como de su ausencia. En el primer caso, la obra con música Phillip Glass, Koyaanisqatsi, dirigida por Godfrey Reggio–y la trilogía completa- es una de las mejores experiencias para mostrar cómo el sonido conduce a la imagen, en una persecución incesante.

En el segundo caso se trata de un experimento que cualquier puede realizar: un partido de fútbol –o de cualquier deporte- que pasan por la televisión y que lo vemos sin sonido. Se produce una experiencia extraña, un efecto de irrealidad que penetra en lo que estamos mirando. Lo más probable es que se deje mirar el partido, porque resulta insoportable. Únicamente el sonido hace posible mirar.

La situación inversa también se da, aunque no con igual fuerza. Escuchamos música sin imágenes, pero cada vez el grado de asociación entre una y otra se vuelve una constante cultural. Los medios digitales han sido en gran medida los responsables de este tipo de cambios.

Una situación similar emerge de los debates en torno a la representación. La posmodernidad se postuló a sí misma como expresiva y combatió duramente a las formas de representación. El equívoco provocado aquí tiene que ver con la no distinción entre los procesos de representación de la modernidad y los modos de representación generales, que no se reducen a esta particular época de la humanidad.

Esta es una discusión que debería enfrentar a fondo y con el máximo de detalle posible: la representación en la época del mundo como imagen; esta última redefine este campo, de tal modo que deberíamos hablar de los regímenes de representación derivados del predominio de la imagen, así como hemos dicho respecto de la lectura o la escritura. En realidad no se escribe menos sino se escribe más, no se publica menos sino se publica más; de aquí la explosión de ediciones digitales, de ventas de ebooks y la consiguiente guerra de lectores.

Por otra parte, la tesis de Flusser que sostiene que la escritura tiene que ver la historicidad y la concepción lineal del mundo, dada su diacronicidad, mientras que la imagen escaparía a la historia y sería la extensión moderna de los pueblos sin historia. La imagen habría convertido a nuestra civilización es una sin historia.

Nuevamente la cuestión aquí radica en que hay una persistencia de lo diacrónico y lo sincrónico, aunque la visibilidad de uno se haya superpuesto sobre el otro. Quizás vivimos antes que nada en la presencia omnímoda del presente, que oculta la historicidad de nuestro tiempo, provocada por el cierre del futuro, por la clausura del porvenir, como si el mundo se estuviera marchando en su propio terreno, moviéndose sin avanzar.

Lo que no significa que la historicidad de nuestro tiempo haya desaparecido, sino que se ha ocultado. Hace falta, entonces, encontrar el hilo del devenir temporal dentro de la sincronía de la imagen; o, si se prefiere, que la imagen representa, en gran parte, el lugar en donde se juega el porvenir de la ilusión. (Sean Cubitt)